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    讀韓東的《扎根》，感覺有話想說卻不知從何說起。小說寫得很散，但并沒有空白。這倒不是說韓東把進入小說世界的東西都寫滿了，而是說他對生活之流平實的呈現沒有任何可以停下來闡釋的隱喻和象征空間。這和他對于詩歌的主張極其一致——讓詩回到語言，不同的是，他讓小說回到了敘事。在這種極其克制的日常化敘述中，他根本就沒有打算讓所有有關那段歷史的文化心理積淀得逞。他的所指在敘事之中。
    　　　　一、“我”讓真實“無根”
    小說的第一句話，“一九六九年十一月，老陶率領著全家下放三余”，這種旁觀式的開場是典型的全知全能型敘事的句式，接下來小說繼續延續著這樣的句式，不動聲色地描寫了老陶一家“下放”的整個過程。突然，在老陶一家已經安頓好了之后，小說出現了這樣一句話：“借著這一話題，我想再羅嗦一下老陶家人的擦屁股紙。”第一人稱的敘述者“我”貿然顯身，全知式敘述營造的“信史”氛圍至此土崩瓦解。
    此后，整個小說的操縱者“我”屢屢露面。作為一個喋喋不休的講故事的人，“我”或者根據回憶任意中斷故事的進展，比如：“關于三余建房，我先說這么多”；“關于青霉素，我想再羅嗦幾句”；“這些事，由于小說進度的緣故，我就不一一地道來了”等等。或者對自己的敘述進行補充性的說明和解釋，比如：“上文我曾說過，小陶對狗寵愛有加，沒有虐待它們的情況，但我忘記了一件事。”“我之所以不厭其煩的敘述知青的種種出路”。或者直接說出自己的敘述局限性，“而給豬打青霉素需不需要做皮試，我就不得而知了。”“對此我一無所知”。或者炫耀自己的無所不知，“這些小陶自然不懂，甚至老陶也不甚了然”；“這樣的描寫，從未在老陶的小說里出現過，在他的那些筆記中更是無跡可尋。如果我不在此記錄下來，就將永遠地不為人知”。或者直接對小說的情節進行評論：“我有一種感覺，如果侯繼民真的被槍斃了，那字條一定到不了他家人的手中。如果侯繼民沒有死，但字條已經拋了出去反倒可能輾轉抵達。這出于我對世事無常的某種能夠理解，沒有任何道理可言。”還有“作家”一節中“我”老陶創作的大段大段的評論等等。這種敘述者直接在作品中評論自己的敘述行為的“元敘事”手法，顯然是刻意而為的。如果說先鋒小說作家這樣做是有意識的袒露技法，揭穿小說創作和解讀的神秘面紗的話，那么韓東用這種方法來寫《扎根》，寫這段關于“文革”的歷史，顯然具有別樣的意義。
    一方面，敘述人用見證者的姿態，用平靜的敘述口氣，描述著過去的那段特殊而日常的生活，他挑戰了關于“文革”敘事的種種心理積淀。這里沒有懺悔型小說那種呼天搶地，也沒有反思型小說的索解描繪，敘述人“我”的立場既不像懺悔型小說那樣，時時處處帶有主觀的色彩，也不像反思型小說那樣極力掩藏自己的聲音，而是時時營造著客觀、真實的氛圍，它仿佛提示著在“文革”那場“大喜大悲”、“大起大落”的歲月，依然有諸如吃穿住行的平凡日子，甚至還有牧歌田園般的亂世桃源，而這正是被以往許多有關“文革”的敘事所忽視的。另一方面，他挑戰了我們的閱讀。敘述人“我”一直面目不清，行蹤不定。他采取的是“顯身但不介入”的立場，也就是說盡管他時時在講述過程中露面，但他顯然不是故事中的人物。所以，當我們沉浸在小陶上學的故事中時，當我們極力調動著所有的想象猜測三條小狗分別不同的樣子和遭遇時，敘述人并不會因此而忘了自己的職責，他會及時地出來提示、點撥和評論，絲毫不顧忌這樣跳將出來是不是太生硬。直到最后“我”才透露他讀過老陶的作品，并且是從老陶的筆記中得到靈感、在老陶筆記的縫隙中創作了《扎根》，而且隱約透露“我”是小陶南京的朋友，小說本身在敘事的過程中“自生”。在這種見證但并不參與的敘述中，小說描繪的歷史介于逼真和虛構之間，敘述者的敘述也介于可靠與虛妄之間。這樣就構成了一個建構和瓦解的悖論：表面看敘述者為自己虛構了敘述找到了老陶的筆記作為依據，而實際上老陶筆記的虛構性同時也瓦解了敘事者的依據；表面看“我”是老陶一家生活的觀察者、知情者、記錄者、見證者，但實際上“我”更是一個敘述者。換句話說，《扎根》用敘述者“我”刻意打破了全知全能型敘事的完全可靠性，達到了一個亦真亦幻的效果，同時也將小說的意義投向了無限。
    　　　　二、時空編織的“圓”
    《扎根》的結構是屬于古典小說常用的那種“綴段式”結構。全書沒有貫穿始終的故事，只有若干較小規模的故事的連綴，這種連綴完全靠著敘述者“我”根據記憶進行隨機的中斷和延續、縮略和補充，完全沒有情節的條理性和整體性。應當說這種結構方式更符合《扎根》的初衷，這顯然是“反‘文革’敘事”的，它想展現的是在那樣一段非正常的社會狀況之下一些人正常又不正常的生活。而生活本身是沒有那么周密的邏輯和情節的，人們的經歷也沒有那么明確的起承轉合、因果關聯。
    因此小說中對時間的態度就顯得意味深長。小說中很少出現確切的時間，基本上都是用老陶家發生的事紀時，比如用“下放時”，“下放以后”，“老陶家開始蓋新屋時”，“老陶家搬進新屋的第二年”等，后來就干脆用老陶家的動物來紀時的，比如“老陶家養小花的時代”，“老陶家養小花之后”等。這樣的紀時方式包含著兩方面的表層含義：一個是老陶一家被下放到三余，過起了“不知有漢，無論魏晉”的生活，根本不關心確切的時間；一是老陶一家下決心在三余扎根，這是最具體、最切近的生活目標，確切的時間倒不如搬新屋、養小狗一般意義重大。當然這也可能包含著作者更深的隱喻，在那個狂亂時代，人的時間毫無意義，人的生活與動物并無分別。
    正因為如此特殊的時間安排，所以人物的活動很難用時間來追蹤，于是《扎根》對空間的設置非常重視。這固然與小說的題目有關，韓東的解釋是“扎根是兩頭的，一頭向上，開花結實(子孫綿綿)，一頭則化灰成土向下猛扎”。這種看似時間性非常濃的行為，卻被賦予了這樣強烈的空間意識。而且全書主干線索之一——小陶的成長史也并沒有用小陶年齡成長的變化來組合，而更明顯的線索是小陶上學地點的不斷變化，從南京下放，在三余上小學，到葛莊上小學，到洪澤上中學，到濟南上大學，中間他曾隨母親在汪集生活，到淮陰去配眼鏡，總之小陶的成長經歷了中國社會當時的各級行政單位。這種空間的變化與小陶成長的時間延續交織在一起，構成了一個含義豐富的“圓”，小陶在這個“城-鄉-城”構成的“圓”中找不到自己的故土，也找不到自己的根。父親老陶也是，他為在三余扎根做過無數種準備，為兒子在三余扎根也做過無數種設計，然而，最后一切都是空的。老陶無處可逃，所以他總是堅持到湖上去，只有那種水上浮萍的感覺才符合老陶無根的境遇。表面看來，陶文江的死完成了他在三余扎根的愿望，然而，沒有后代的祖墳恐怕也毫無意義。而且他的潔癖和他最后的死法難免讓人感覺這又是一個“圓”的輪回。在精心的時空調控中，小說家用時間的延宕構建了空間的形象，用時時刻刻不忘的“扎根”訴說了一個“無根”的故事。無論“向上扎”的孩子，還是“向下扎”的老人都沒有抵達最初的目的，更何況上不著天下不著地的中年人老陶?如此反諷的扎根并不僅僅透露人物行為的毫無意義，它更深的指向應當是那段歷史。當普通個體兢兢業業的希望被粉碎的時候，歷史怎么可能用大手一揮就達到目的呢?
    　　　　三、豐富的離題背后
    《扎根》寫得非常散淡，盡管描述的中心是老陶一家人，但小說沒有“核心”事件，而且眾多的“衛星”事件和“衛星”人物深深掩藏了真正的主旨，達到了豐富離題的審美效果。
    打開小說，看到的是煩瑣到羅嗦的老陶家家具的描寫和下放過程的跟蹤，然后就是不厭其煩的寫老陶一家到三余之后的吃喝拉撒住，寫他們的園子，寫他們養的動物，寫蓋房子，寫老陶一家給三余人帶來的“現代化”，寫老陶科學種田，寫蘇群行醫，寫陶文江樂善好施，寫小陶的伙伴九月子。圍繞著小陶上學，寫了靳先生、知青小李、知青趙寧生、夏小潔，還寫到蘇群被審查，侯繼民被關押，寫到富農余耕玉一家，有富一家，甚至寫到陶文江的潔癖、奶奶的吃醋，最后又寫到老陶的小說和小陶的創作，還大肆議論起創作原則。在這樣一幅全景式的畫卷中，每一個人物既自成一個故事又同時構成另一個人物的“衛星”，構成另一個故事的背景。或許這才是接近真實的圖景，這里的生活并沒有像我們熟知的“文革”時代一樣，時代的“弄潮兒”在“破壞一個舊世界、建設一個新世界”，這里有的只是卑微的生活，平靜得沒有一絲波瀾，凡俗中透著有趣兒。
    然而這并沒有掩飾住小說的主線索之二——老陶。所有的描寫其實都是在實現老陶在下放地三余“打萬年樁”的長遠計劃，這個計劃不僅包括住房和全家的衣食來源，更重要的是為后代小陶做扎根的設計和鋪墊工作。老陶不僅讓小陶學洗衣服、做飯、縫縫補補、腌咸菜、倒馬桶，還讓他學著宰殺動物、種蔬菜，這樣小陶可以“學習三余人的生活方式”。另外，寫知青趙寧生的時候，老陶想到的是對小陶的成長是否有利；寫侯繼民被關押的時候，老陶要趁機教育小陶要勇敢而機智，甚至寫養狗的時候老陶都在教育小陶要節約。至于小陶的前途，老陶更是時刻記掛在心：科學種田的時候老陶想到將來可以讓小陶開拖拉機，蘇群行醫的時候想到讓小陶當赤腳醫生，隊長想定娃娃親的時候老陶想到小陶將來的娶妻生子，小陶寫《小蓮放鴨記》的時候，老陶想到他可以子承父業。老陶就是這樣由一個知名作家蛻變成了一個老百姓，在“扎根”這個堅定不移的目標下，老陶觀察仔細、言行謹慎，他總是在低調行事的同時權衡利弊，在既有的生活環境下做著各種實實在在的打算。顯然，老陶的生活不是在時代裹挾下的茍且，而是在個體生命“無根”而“扎根”的情形下的生存智慧。
    后來，老陶變了，不僅身體變壞了，性情也變“壞”了，尤其是他感覺自己病情日益嚴重的時候，更是性情暴烈，他罵蘇群、罵小陶、罵文化館的領導、罵醫生、罵四人幫、罵朋友、罵陌生人、罵老百姓，最后老陶竟然成了人們避之猶恐不及的“陶老爹”。在這種“罵遍天下”的氣憤中，老陶作為普通百姓的生存智慧隨著衰老和死亡的日益臨近而消失殆盡，而他作為知識分子的挑剔和批判卻日益回歸，這種回歸在送兒子上大學的路上達到了頂點。然而，這種回歸卻讓老陶面對兒子的時候三緘其口，因為老陶為小陶的“一帆風順”捏一把汗，他不敢確定兒子的未來。于是，他不禁決定繼續在三余扎根為兒子保留有祖墳、石碑和老屋為證的“實實在在的故土”。老陶的理想并沒有實現，他病故南京。在“知識分子—普通人—知識分子”和“南京—三余—南京”的輪回中，在老陶為了兒子殫精竭慮卻每每希望落空的對比中，老陶所有“扎根”的努力都變得那么荒誕和辛酸，老陶“無根”的現實卻閃耀著刺眼的光芒，它刺痛了讀者的眼睛和心靈。
    　　　　四、隱含作者和隱含讀者
    如果說隱含作者是現實作者某方面人格的反映，那么現實的韓東在倡導“詩到語言為止”的激情反叛之后，在對當代文壇“斷裂”的尖刻調查之后，在英雄義氣地擺脫體制束縛回到自由狀態之后，通過《扎根》表達了他的猶豫、他的尷尬和他“文革”經歷者的傷懷。
    盡管小說的敘述者“我”非常冷靜，然而小說的隱含作者并不冷靜。從韓東的后記來看，這一段的敘述有許多他真實經歷的影子，那一段經歷與韓東自由撰稿人的現狀相聯系，他很容易產生“無根”的感懷，這種感懷不是無奈的留戀，而是韓東承担的自由的代價。這種自由的精神基點是個人主體性的充分施展，然而這個基點需要不斷的在現實中自我確認。這種堅持與放棄、希望與失望、自主選擇和無可選擇的雙重悖論決定了人“扎根”卻“無根”的狀態。有意思的是，小說中，老陶雖然人到中年，娶妻生子，但老父陶文江尚在人世，按理說他怎么也不該被稱“老”的。實際上小說是在隱約表達著同樣人到中年的韓東那種不上不下的尷尬心態，所以小說在以老陶為中心的同時，焦點卻始終注目于小陶。
    韓東的隱含作者是動人的，盡管這種打動隱藏到無痕，盡管這種打動帶有小陶朋友在老陶墓前為他點煙的滑稽，然而惟其如此，當讀者讀出這種意味的時候才會驚心動魄。顯然韓東預期的讀者即隱含讀者就應當是這樣的智者。小說的敘述語調，小說對于下放生活“桃花源”般的描寫，對于小陶在非正常年代正常的學習和成長的敘述，面對的不僅是渴望從另一個角度了解那段歷史的隱含讀者，而且是能夠對那段荒誕而滑稽、尷尬又無奈的歷史進行體認的隱含讀者。而小說結尾的《扎根》小詞典則為隱含讀者構建著有關那段歷史的現實氛圍和意義氛圍。同時，從作家的敘事策略看，這個隱含讀者應當對以往的敘事持懷疑的態度，他應當是不容易信服的，包括對《扎根》。
    
    
   文藝爭鳴長春33～36J3中國現代、當代文學研究傅艷20042004衛慧的身體敘事文本是當代中國社會結構轉型過程中精神有效供給不足的必然產物，實質上是媚俗而不媚上的大眾文化。衛慧寫作完成了由“大”到“小”的敘事革命，成功地制造了女性解放的現代神話，表征了后現代主義身體美學的精神特征，也不可避免地遭到主流文化和精英文化的批判。衛慧/大眾文化/敘事革命/女性解放/身體美學/Wei Hui/mass culture/descriptive　transformation/feminine liberation/physical aestheticism基金項目：國家哲學社會科學研究規劃基金資助項目(00BZW030)。楊昊成靳叢Mass Culture and Physical Description:Reading Wei Hui
  SUN Chang-jun
  Department of Chinese Language & Literature,Xinyand Teachers College,Xinyang,Henan 464000The text of Wei Hui's physical description is the result of lack ofspiritual nurture during the transitional process of the present time.Bynature it is to cater to the need of the populace without regard to that of　the elites.Wei Hui's writing completes the descriptive transformation frommacro one to　micro one.It succeeds in creating the mythology of feminineliberation and embodies the spiritual characteristics of physicalaestheticism of the post-modernism.On the other hand,it unavoidably arouses　the criticism of the main culture and the elite culture.作者單位：北京師范大學中文 作者：文藝爭鳴長春33～36J3中國現代、當代文學研究傅艷20042004衛慧的身體敘事文本是當代中國社會結構轉型過程中精神有效供給不足的必然產物，實質上是媚俗而不媚上的大眾文化。衛慧寫作完成了由“大”到“小”的敘事革命，成功地制造了女性解放的現代神話，表征了后現代主義身體美學的精神特征，也不可避免地遭到主流文化和精英文化的批判。衛慧/大眾文化/敘事革命/女性解放/身體美學/Wei Hui/mass culture/descriptive　transformation/feminine liberation/physical aestheticism基金項目：國家哲學社會科學研究規劃基金資助項目(00BZW030)。楊昊成

網載 2013-09-10 21:47:37

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