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　　提及老舍的戲劇創作所受各方面因素的影響，人們馬上會想到老舍是以一個成熟的小說家身份改寫戲劇的。作為一種“前結構”，小說思維確實對其戲劇創作產生影響。然而，很少有人會想到北京人藝對老舍戲劇創作的內在影響。事實上，北京人藝對老舍戲劇創作的影響有時比小說思維的因素來得大、來得直接。迄今為止，戲劇文學和舞臺實踐脫節是中國現代戲劇研究界的通病。人們一般認為，劇作家先把作品發表在刊物上，然后劇院再把它在舞臺上演繹出來。實際情形并不盡然。在中國現當代戲劇史上，有很多劇作并不是先發表再演出，而是先演出再發表的；也有邊寫作邊演出邊修改的，作家真正定稿的作品已經凝聚了許多人的智慧，這其中就有劇院對作家作品的影響(這方面例子很多，例如田漢創作和南國劇社的密切關系)。就老舍來說，從劇本寫作的開始到最終定稿，整個創作過程和修改過程都和北京人藝發生直接或間接的聯系，難怪他自己戲稱他寫的劇本為“民主劇本”。具體地說，北京人藝對老舍戲劇創作的影響表現在以下幾個方面。
　　一、對劇本的選擇
　　劇院對劇本有選擇權，上演某一個劇目是劇院說了算，劇院根據自身的風格特色、演員的構成情況、導演的藝術追求，乃至某一時期劇院的政治任務、經濟情況或者觀眾需求來決定劇本的取舍。
　　老舍有些劇本是由劇院請他寫的，例如《龍須溝》的寫作緣起，最早是北京市長彭真同志的一份提案，即彭真市長在當時北京市各界人民代表會議上提出，要以反映城市建設面向基層市民這個基本方針為題材創作一部劇本。代表會議確定后，委托北京人藝老院長李伯釗貫徹執行，李伯釗就把這個任務交給了剛由美國回來的老舍。① (P48)當然，這里也考慮到老舍回國后飽滿的政治熱情，有過劇本寫作的經驗和基礎以及對北京市民社會熟悉等多方面因素。而老舍的《春華秋實》和《青年突擊隊》這兩個劇本則是他自己有創作的熱情和想法，經和北京人藝商量后，在北京人藝鼓勵和支持下創作的。此外，老舍雖是知名的大作家，也曾有過被北京人藝退稿的遭遇。舒乙在《退稿記》一文中就提到，老舍曾經寫過一部劇作，內容是關于勤儉節約的，主角是一大群家庭婦女，因不符合1960年特別強調階級斗爭的政治氣候而被退稿。② (P388)于是之也曾回憶，一次，由于老舍先生給人藝寫的戲達不到排演水平，他受劇院委托向老舍先生退稿，老舍先生脫口而出：“寫戲，哪能寫一個成一個？不成就扔進紙簍，再另寫！”③ (P68)劇院對作家劇本的選擇對作家的影響是巨大的。它或者肯定作家作品，增強作家的創作信心和創作動力；或者否定作家作品，迫使作家做出修改和轉向。同時，它也會鼓勵作家寫某一題材或某種風格的戲，這對作家的創作就有一個導向作用。
　　二、演員為創作提供素材
　　由于老舍和北京人藝關系密切，和人藝的導演、演員之間過從甚密，所以，在演員排演時，他常把自己的創作經驗和對人物的看法毫無保留地提供給演員；同樣，在老舍寫作時，演員也把自己的一些生活經驗、體驗生活時所積累的一些創作素材提供給老舍，為老舍創作提供力所能及的幫助。
　　為了支持老舍創作《龍須溝》，北京人藝做了大量細致而又艱巨的工作，院長李伯釗親自把治理龍須溝的施政計劃等材料交給老舍。因老舍腿腳不便，就特別從人藝給他派一個叫濮思溫的助手，由濮思溫每天上午往龍須溝跑，把他耳聞目睹的東西向老舍匯報，只有遇到老舍特別感興趣的，才親自和濮思溫一起去訪問。濮思溫在《老舍先生和他的〈龍須溝〉》一文中說：“《龍須溝》中的人物，大部分我不知道他們的出處，只有其中少部分知道一點兒影子。如像趙大爺，他大概就是老舍先生和我們一起見到的那位以擺攤為業的大胡子治保委員，而程瘋子這個人物，種子的契機，則是聽了我的匯報，在先生腦海里與舊存的人物捏合在一起形成的。”④
　　當時北京人藝還動員演員深入生活，為老舍寫作提供大量生動的素材。老舍就曾感激地說：“演員們體驗生活深入細致且形象，把我的一雙腳變成了幾十雙腳。”① (P48)田漢曾經以南國社成員陳凝秋的生活遭遇為素材創作《南歸》，老舍有沒有這種情況，現在還找不到直接證據，但人藝演員喜歡把自己的生活經歷、思想感情講給老舍聽，老舍也樂意與演員交朋友，對演員亦十分了解，他曾多次表示要為演員度身寫戲，所以在他寫作中吸取演員身上某方面的因子、在劇中人物塑造上考慮到個別演員的表演特長，這種情況還是可能存在的。
　　三、老舍與藝術家們共同切磋戲劇藝術
　　人藝的藝術家們具有良好的文學修養，有著自己對劇本的獨到的看法和見解，在老舍朗讀劇本給他們聽，并向他們征求意見時，他們常常能對老舍提出良好的建議。以《茶館》為例，北京人藝藝術家們的建議對這部經典名著的產生起著至關重要的作用。《茶館》脫胎于老舍的一個未上演的劇本《人民代表》，是老舍有感于新中國第一部憲法的正式頒布而作。劇本采用新舊對比式結構，前幾幕寫舊中國的“國會議員”和“國會大選”，最后一幕寫解放后的民主選舉，意在歌頌新中國的民主政治。在老舍向北京人藝朗讀劇本時，曹禺等敏感地注意到其中第一幕茶館里的戲非常生動精彩，而其他幾幕相對較弱。經過商量，曹禺、焦菊隱等人建議，以劇本第一幕的茶館場面為基礎，發展成一個多幕劇，通過茶館生活的變遷來反映現代中國社會的變遷，于是有了《茶館》的前本——《秦氏三兄弟》。全劇分四幕六場，依次選取戊戌政變、辛亥革命、1927年大革命、解放戰爭四個歷史時期作為茶館生活變遷的背景，不再寫解放后的生活，這就改變了歌頌新中國民主政治的創作意圖。劇本主要描寫了秦伯仁、秦仲義、秦叔禮三兄弟迥異的人生道路，否定了維新改良、實業救國的道路，于人物的悲劇命運中揭示只有革命才能救中國的道理。寫完以后，老舍又一次讀給藝術家們聽，但大家仍對第一幕第二場茶館那場戲興趣最大，最后，形成統一意見，干脆請老舍按第二場的路子重寫一個以茶館為中心的戲，于是有了《茶館》的誕生。《秦氏三兄弟》的第一幕第二場成了《茶館》的第一幕，秦氏三兄弟只保留秦仲義一個人的戲，四幕六場變成三幕，時代剖面的選擇也發生變化，并且在結構上不再以一個家庭為中心連結故事，而是以人帶事、多人多事，沒有貫穿始終的沖突，呈現出“人像展覽式”的結構特征。在《茶館》寫作過程中，老舍曾多次請劇院的導演、演員到家里去聽劇本，征求他們的意見。據梁秉堃在《平民演員——我說于是之》中記載：“最早全劇的結尾是落在一個說書人身上，此人是革命者，以說書進行宣傳，不幸被官方發現，王利發為了掩護說書人跑掉，自己中彈身亡。有一次，聽完劇本談意見的時候，是之猶豫再三以后，又底氣不足地發表了意見，希望全戲最后一小段是寫幾個老頭話滄桑。……幾天以后，老舍先生竟然按照這個意見把劇本寫出來了，而且不是一小段戲，是王利發、常四爺和秦仲義三個老頭掏著心窩子談感悟，談人生最后的感悟。”⑤ (P90)這就把一個政治性很強的結尾引到藝術軌道上來，讓老舍回到自己創作的藝術立足點。
　　同樣，《龍須溝》的寫作也得到人藝的指點和幫助。老舍在《〈龍須溝〉寫作經過》中說：“這本戲很難寫，多虧了人民藝術劇院的領導與工作者給了我許多鼓勵與幫助，才能寫成。他們要去初稿，并決定試排，我和他們又討論了多次，把初稿加以補充和修改……焦菊隱先生抱著病來担任導演，并且代作者一字一句地推敲劇本，提供改善的意見，極當感激！”⑥ (P247)《龍須溝》中根據人藝藝術家的意見所作的修改很多。例如于是之在《程瘋子自傳》中把程瘋子定位為“拉單弦的旗人”，老舍先生看了以后，還據此調整自己劇本中的角色定位，即由“原來是有錢人，后因沒落搬到龍須溝來”改為“原是相當好的曲藝藝人，因受壓迫，不能登臺，搬到貧民窟來。”事實上，只要聽聽《龍須溝》中程瘋子的說唱式的曲藝語言，就可以知道這個定位是準確的。
　　四、舞臺演出與劇本的完善
　　關于劇本的修改，曹禺先生曾經說過一段發人深省的話：“我認為劇本跟小說不一樣，小說可以定稿，劇本永遠定不了稿，因為它的生命在于演出。劇作家的創作，僅是戲劇創作的一個重要的部分，此外，它還需要導演、演員、觀眾共同完成。劇本的修改，最靠得住的，是演出之后的修改。演員改、導演改、觀眾改，使它慢慢好起來。劇本是活的東西，只要這個劇本還在演出，還有生命力，它就是不斷創造，不斷地改。”⑦ (P188)
　　建國后，老舍的劇本幾乎無一例外地都作了修改。從初版本到最后的定稿有明顯的不同。其中有很多是老舍根據劇本演出情況所作的修改。因為有些問題只有到劇本搬上舞臺以后才能發現，同時也要根據舞臺演出效果對劇本加以豐富和補充。《龍須溝》演出以后，老舍堅持要出文學本和舞臺本，以便兩相參照。但老舍的文學本已不是原稿的照搬，而有意識地借鑒了舞臺本對原稿做了改動。他在《龍須溝》文學本序言中說：“龍須溝有兩種不同的本子：一種是依照我的原稿印的，一種是北京人民藝術劇院的舞臺本。現在，我借用了一部分舞臺本中的對話與穿插，把我的原稿充實起來，為的是教找不到舞臺本的也可以勉強照這個本子排演。因為我只借用了一部分材料，所以這一本在情節上還不與舞臺本完全相同。至于舞臺布景的說明，在原稿中本來沒有，這次我全由舞臺本借用過來。我應當向北京人民藝術劇院致謝！”⑧ (P1)
　　《茶館》劇本最初發表于1957年7月《收獲》創刊號上，到了1958年，老舍作了一次修改，出了一本《茶館》單行本，由中國戲劇出版社發行。1959年，人民文學出版社出版《老舍劇作選》時，老舍又對1958年版本作了修改。新時期以來老舍《茶館》的版本基本上以1959年版本為基準。如果我們對照1957年《茶館》初版本和1959年《茶館》修改本就會發現，老舍有好幾處是根據劇本演出情況作了修改，大致有以下幾處：
　　(1)增加了大傻楊這一幕間人。大傻楊這個角色是北京人藝在排演時，導演和演員考慮到舞臺時間跨度較長，為了把三個不同歷史時代連結起來，而建議作者增加的一個類似報幕員的人物，穿插在每幕之間。老舍欣然接受這個建議，并且以他獨特的構思創造了一個說數來寶的乞丐。他既是報幕者，又是劇中人，幕前出來說一段數來寶介紹歷史背景和劇情，隨著劇情發展，這個人物也是一年不如一年，日漸衰老和貧困。由于演出時效果很好，老舍在1958、1959年修改本中都加入了這一角色。
　　(2)第一幕結尾處加了一個隱喻性的尾聲(注：1958年版本中沒有)。即在康順子昏過去，龐太監氣急敗壞地叫嚷：“我要活的，可不要死的！”后，增加了茶客甲的一句話：“[靜場]茶客甲：(正與乙下象棋)將！你完啦！”這本是演員排練生活小品時想到的，后來被焦菊隱肯定下來，以使劇本幕與幕之間有個較好的有力的“停頓”，同時也有象征意義。王朝聞在《你怎么繞著脖子罵我呢》一文中，就認為它有三關性：“第一是指它直接表現棋勢的定局；第二是指它暗示受害者的命運；第三是指它象征腐朽的清王朝。”⑨ (P45)老舍很欣賞這樣的處理和解釋，在出版修改本時，就加入了這一句。
　　(3)增加了革命氣息。這當然跟當時“山雨欲來風滿樓”的政治形勢有關，但跟演出也不無關系，1958年人藝演出時已經適當地增加了革命氣息，如對學生運動的表現等，而且《茶館》發表以后，受到各方面的指責比較多，老舍不得不考慮方方面面的因素，作了下面的修改：①第二幕中將“公寓住客”改為“二三學生”。②第二幕結尾處在劉麻子被當作“逃兵”被一軍官命令“綁”后又加一個如下的尾聲：“吳祥子(對宋)：‘到后面抓兩個學生！’宋恩子：‘走！’(同往后疾走)”。③第三幕中康順子同周秀花談“活命之路”時，在周秀花臺詞中加了向往八路軍游擊隊在北京西山的兩句話：“周秀花：‘大嬸，您走您的，誰逃得出去誰得活命！’喝茶的不是常低聲兒說：想要活命得上西山嗎？”(上述加著重號者為修改本所加)④1959年修改本把第三幕中段評書名手鄒福遠對反動道會龐四奶奶不滿的話作了修改，強調了人民群眾的憤慨和反抗。1957年初版本是：“鄒福遠：‘我還能不知道！東霸天的女兒，在娘家就生過，……得，別細說，咱們積點口德吧！’”1959年修改本則為：“鄒福遠：‘我還能不知道！東霸天的女兒，在娘家就生過…得，別細說，我看這群混蛋，都有點回光返照，長不了！’”⑤1959年修改本在第三幕結尾處秦仲義控訴歷代反動派的臺詞中，刪去了他也辦“銀號”的臺詞，為更突出他“實業救國”的民族資本家身份：“秦仲義：‘日本人在這兒，說什么合作，把我的工廠就合作過去了。咱們的政府回來了，工廠也不怎么又變成了逆產，倉庫里(指后邊)多少貨呀，全完！還有銀號呢，人家硬給加官股，官股進來了，我出來了！(以上帶點的句子刪去)哈哈！’”。⑥全劇結尾小劉麻子向沈處長報告霸占茶館的妙用時，加了一句，以突出這一特務機關的反動性：“小劉麻子：‘…有我在這兒監視著三教九流，各色人等，一定能夠得到大量的情況，捉拿共產黨！’”(此句中帶點的為修改本所加)總之，我們現在看到的都是修改本或定本，所以很多讀者可能都不知道其中的版本變化，我們能夠看到的只是現成性而不是生成性的這么一個存在，其間大量的歷史信息給抹去了。
　　以上我們從四個方面分析了北京人藝對老舍戲劇創作的影響，這些影響中雖然也有消極的一面，但整體來說，正面的積極影響占有主導地位，因為人藝的藝術家不僅是一般的所謂懂戲的內行，而且也真正熟悉和了解老舍，知道如何珍惜和發揮他與眾不同的才情。這里特別需要指出的是：在老舍戲劇獨特個性形成過程中，北京人藝是起了作用的。眾所周知，老舍的戲劇是一種新型戲劇，它沒有強烈的外部動作和引人入勝的戲劇沖突，而表現出以人帶事、多人多事、沒有貫穿始終的沖突以及橫剖面連綴式的結構特征，可以說是一種單純樸素、情節淡化、以潛伏的內心沖突見長的“生活化”戲劇。這種獨特風格的戲劇的形成是從《龍須溝》開始的，到《茶館》時走向成熟。在老舍寫《龍須溝》時，他曾經說：“在我二十多年的寫作經驗中，寫《龍須溝》是個最大的冒險”，⑥ (P246)他當時對自己這種探索很不自信，寫完以后還非常膽怯地問導演焦菊隱：“這還像一出戲嗎？”⑩ (P20)應該說，是北京人藝的成功演繹才讓他吃了一顆“定心丸”。《龍須溝》在中國劇壇一炮打響不僅給老舍帶來了莫大的榮譽，也使他認識到自己這種新型劇本的獨特價值。這就是說，成功的演出是對作家劇本寫作的一種肯定，同時，也是對作家探索的認可與認同。后來的《茶館》能接續上這條探索的路子走，也是因為“早在《龍須溝》演出時，老舍發現北京人藝的導演和演員把劇中一個沒有多少戲的茶館場面搞得十分精彩，這在他心里留下了很深的印象”。① (P69)
　　《茶館》出來以后，包括李健吾在內的很多學者都指責《茶館》的“非戲劇”傾向，他們以傳統的戲劇法則來衡量這種新穎獨特的劇本，認為其結構有毛病。李健吾說：“叫做三幕其實不如叫做三場，因為它們只是真實地、生動地反映了三個場面。幕也好、場也好，它們的性質近似圖卷，特別是世態圖卷。甚至于一幕之中往往也有這種感覺。在說明動蕩時代與公寓生活上，這是一種社會相。毛病就在這里，本身精致，像一串珠子，然而一顆又一顆，少不了單粒的感覺。單粒的感覺，就戲劇來說，顯然屬于致命的遺憾。我們希望個個場面能成為一種動力，形成前浪趕后浪的氣勢，不止于絢爛的畫面(平面)的感覺。”(11) (P45)對于這些責難(包括有人建議在戲劇中增加一條“紅線”以增強故事性)，老舍都沒有接受，他非常固執而自信地辯解道：“我的寫法多少有點新的嘗試，沒完全叫老套子捆住。”⑥ (P542)無疑，他的這種堅持和自信與北京人藝杰出的舞臺闡釋所給他的心理支持有關。可以毫不夸大地說，沒有北京人藝，老舍的藝術探索也許就會夭折，也許不能最終形成自己的風格。
　　以上我們從一個新的角度(即把文學和劇場“打通”了來研究)考察了北京人藝對老舍戲劇創作的影響，從中受到許多深刻的啟發。文學與劇場不是根本對立的，而是一種雙向互動關系。成就偉大戲劇的途徑在于劇作家和導、表演藝術家的良性互動，在于高水平創作與高水平演出的相得益彰，要從形成獨特個性的作家創作和獨特風格的演劇流派的戰略高度去認識文學與劇場互動的價值與意義，這對戲劇創作和劇院發展都是至關重要的。實際上，有關劇場對文學的影響已經引起有識之士的注意和重視，老戲劇家劉厚生先生就曾說過：“由于他們(指老舍等戲劇家——引者注)都是建國前久已成名的劇作家，我們當然應該說，是他們的作品哺育了北京人藝；但是，我們也有理由說，正是因為有了北京人藝這個劇院，這個長期合作的集體，才‘擠’出了老舍的《茶館》、《女店員》，曹禺的《膽劍篇》(還有后來的《王昭君》)、郭沫若的《蔡文姬》、《武則天》、田漢的《關漢卿》這樣的大作……我們可以不膽小地說，除了別的客觀和主觀條件以外，是北京人藝演出實踐推動、促進了幾位老劇作家登上了一個新臺階，甚至是自己創作的高峰。”(12) (P85)
　　注釋：
　　①周瑞祥等. 秋實春華集[C]. 北京：北京出版社，1989.
　　②舒乙. 我的風箏[M]. 西安：陜西人民出版社，1998.
　　③于是之. 于是之論表演藝術[M]. 北京：中國戲劇出版社，1987.
　　④濮思溫. 老舍先生和他的《龍須溝》[J]. 戲劇藝術論叢，1980(2).
　　⑤梁秉堃. 平民演員——我說于是之[M]. 北京：華夏出版社，2001.
　　⑥老舍. 老舍全集[C]. 第17卷. 北京：人民文學出版社，1999.
　　⑦曹禺. 曹禺談《雷雨》[A]. 王興平等. 曹禺研究專集[C]. (上冊)福州：海峽文藝出版社，1985.
　　⑧老舍. 龍須溝[M]. 上海：上海晨光出版公司，1952.
　　⑨王朝聞. 你怎么繞著脖子罵我呢[J]. 人民戲劇，1979(6).
　　⑩焦菊隱. 焦菊隱文集[C]. 第3卷. 北京：文化藝術出版社，1988.
　　(11)李健吾. 讀《茶館》[J]. 人民文學，1958(1).
　　(12)余思. 劇院與劇作家的雙向互促——北京人藝與“郭、老、曹”[J]. 中國戲劇，1997(11).

北京社會科學83～87J5舞臺藝術陳軍20062006
北京人藝/老舍戲劇/影響
本文從一個新的角度(即把文學和劇場“打通”了來研究)考察了北京人藝對老舍戲劇創作的影響，這種影響主要表現在對作家劇本的選擇、分享經驗、對劇本的建議和修改等方面，并通過精彩的演出促進了老舍獨特的戲劇風格的形成。
作者：北京社會科學83～87J5舞臺藝術陳軍20062006
北京人藝/老舍戲劇/影響

網載 2013-09-10 21:47:58

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