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　　中圖分類號：J301　文獻標識碼：A　文章編號：1001-2435(2003)01-0098-05
　　紋飾是青銅器美麗的著裝和語言，又是商代青銅器的靈魂。它以其奇妙的想象，生動的表現，精巧的構思和高超的藝術技巧，把青銅器裝扮得楚楚動人。作為一種約定俗成的、抽象化的符號，它可以傳達出豐富的情感，是當時的人們進行心靈交匯的橋梁。通過這些美麗的紋飾，青銅器本身也成了豐富的文化意蘊的象征。
　　青銅器紋飾既有對彩陶紋飾和玉器形制的繼承，又有著顯著的揚棄和發展，并且打上了時代的烙印。宗教和政治的因素，導致了青銅器在當時受到空前的重視，這使得青銅器在制作技巧，特別是紋飾方面得到了飛速的發展。正是在這種背景下，商代青銅器的紋飾因之成了中國古代器皿紋飾中難以企及的高峰，又反過來影響到后來的陶器和玉器紋飾，以及其它后起的造型藝術。
　　　　一、商代青銅器紋飾的變遷
　　青銅器紋飾來源于河南和山東的龍山文化，成型于二里頭文化時期。它的形成與發展顯然受到了石器、陶器和玉器紋飾的影響。如商初青銅戈內部所飾的變形的動物紋飾，其最早淵源可以追溯到龍山文化遺址中石器上的獸面紋飾。早期玉器的形制，如夔形、鳥形、獸形等，在青銅器上獲得了更充分的發揮。而繩紋、三角紋、圓圈紋等亦經過陶器而影響到青銅器。
　　在商代早期的二里岡時期，青銅器的壁面比較素樸，裝飾紋樣少而單純，多為粗獷而抽象的獸面紋與乳釘紋；且畫面構造相對簡單，各紋飾間涇渭分明，為單層凸起紋飾，古樸肅穆。中商時期紋飾漸漸復雜，不僅花樣繁多，還出現了二重花紋，即常以動物紋為主題花紋，以雷紋等幾何紋為底紋，神秘莊嚴。到了殷墟早期，則出現了細致、繁密的抽象獸面紋，并與刻畫精致的細雷紋和排列整齊而密集的羽狀紋相交織，構成繁麗詭秘的三重花紋。不僅圖案的組合呈現出繁縟之勢，動物紋中動物的特性（如獸面紋的角，鳥紋的羽）亦被突出夸張，千變萬化。這時還出現了以鳥配獸、以夔配獸等復合紋樣。到了殷商中晚期，動物紋飾進一步形象化，如獸面紋除其固有的兩目、ｄǐ＠①角外，鼻梁、爪子、獸體、卷尾、利齒等部位逐步發展成熟。特別是現實生活中并不存在的想象動物，卻能通過豐富的想象和組接，給人以栩栩如生的感覺。
　　商代青銅器由簡樸到繁縟的發展，除了經驗的積累有利于人們征服傳達媒介、提高傳達能力外，還應有兩個原因。一是與當時的社會生產力的發展有一定的聯系。奴隸制社會在商代發展興盛，奴隸主貴族占有大量的財產與奴隸，窮奢極欲。物質生活的富足極大地刺激了人們對于精神生活的需求，奴隸主不再只滿足于青銅器的實用性而要求加強其觀賞性，并在財力與人力完全許可的情況下，大力發展紋飾藝術。二是雖然對神靈無比崇敬，商代人還是自發地將神與人對照，以人度神，認為至高無上的神應以世間精品與之相配。于是，人們求新求變，充分發揮自己的想象力，其創造性受到想象中的神的感動，通過精美的器皿與紋飾來達到娛神的目的。
　　原始藝術是從寫實與抽象兩個方向向前拓展和演進的。早期的紋飾是準具象、半寫實的。這是由于受到傳達能力與傳達媒介的限制。當人們逐步征服傳達媒介并提高了表現能力以后，寫實的一路便得到了發展。不過，由于傳達能力與傳達媒介的限制而帶來的抽象化、線條化，卻能更自由地表達作者的主觀情意，也更能體現事物的內在節奏和生機。青銅器紋飾發展最重要的趨向是抽象化、線條化。在青銅器的紋飾中，線條作為最適宜表達當時藝術家們的體驗和情趣的手段而受到青睞。青銅器厚重、堅固的質地畢竟不利于紋飾在細節處作纖巧的刻畫，青銅器作為祭器的身份亦決定了它需要凝重神秘的氣氛，這樣顯然就剝奪了寫實紋飾發展的空間；加之人們的寫實能力和寫實水平的限制，無法逼肖地傳達具體事物的形象。同時，商代的人在創造實踐中又為抽象線條偶然建造的神奇效果所吸引，因為抽象化的線條，更有利于人們超越有限的現實的束縛，充分發揮自己的想象力，去追求理想的體驗。這樣，紋飾便在這幾種原因的合力作用下自發地向抽象化方向發展。
　　在青銅器中，靈活的線形紋飾彌補了青銅器體塊特質的不足，賦予凝重的青銅器以生命的氣息。抽象化、線條化的紋飾具有更大更自由的表現空間，并在青銅器與現實生活之間營造出了某種距離感。盡管抽象的線條及其發展歷程仍是自發而非自覺的，但客觀上卻有利于表現主觀的意味。它顯示出人對事物本質把握的深入，是人的理性思維能力發展的表現。商代人將深刻的哲理融注于線條之中，使紋飾獲得更為豐富的意蘊。
　　在青銅器的發展歷程中，紋飾的樣式具有多樣性的特點，其中主要有陽紋和陰紋，有寬條紋和細條紋等。獸面紋的邊常由多種線條組成，這有助于突出各部分器官和塑造流暢的身體。早期的獸面紋尤其重視線條的運用。為保證整體形狀和諧流暢，絕大部分圖案中的獸角為線條感較強的T形角，并采用與身體類似的線條，身首和諧相處，融為一體。這種紋飾發展到后來，連本應最為大放光彩的巨目圓晴都以線條一帶而過，這使得獸面紋逐漸演變成了帶狀的裝飾。另外，夔紋、龍紋的身軀亦由蜿蜒扭動的線條構成，至周代，最終逐漸演化為幾何意味強烈的彎曲紋。
　　隨著青銅器紋飾自身的逐步演化，青銅器紋飾的制作方法也在發展變化。早期的紋飾多直接雕在模的壁上，即以平雕為主，但個別主紋已采用了浮雕模文法。后來，工匠們多在模壁上另加泥片，再進行雕刻，形成淺浮雕的效果，主紋與底紋層次分明。在中國古代雕刻藝術的發展過程中，在錯彩鏤金的藝術風格發展歷程中，青銅器的紋飾藝術產生了重要影響。
　　　　二、饕餮紋：青銅器紋飾的主要類型
　　商代的青銅器紋飾主要有寫實動物紋、想象動物紋和幾何紋三大類。寫實動物紋以自然界的動物為原型，包括象、鳥、、蟬、蠶、龜、蛙、魚等紋。想象動物紋變形奇特，主要有饕餮紋、夔紋、龍紋、鳳紋等。幾何紋多為抽象的紋樣，如雷紋、云紋、繩紋、圓圈紋、四瓣花紋等。一般以動物紋為主紋，而以幾何紋為輔紋。由于附著材料質地的厚重，線條的灑脫，形態的質樸，圖案的對稱，使得紋飾沉穩剛健；幾何紋的點綴，線條的變形夸張，圖形的連續跳躍，又使得紋飾流動著靈氣與活力。
　　在商代的青銅器上，寫實動物紋主要是受著陶器和玉器中相關紋飾的影響。其中鳥紋占有一定的比例。早期的鳥紋主要為對稱的直立或倒立的小型鳥，身小尾垂，靈秀典雅。它還只是對現實中鳥的比較簡單粗糙的表現，素潔簡樸，多作為主題花紋的陪襯。隨著紋飾藝術的發展與人們觀念的變遷，鳥紋最具特征性的瓴羽與尾羽被作為突出表現的對象，被夸張變形，或延綿迤儷，或長若蛟龍，或若孔雀開屏，美不勝收。鳥紋由此愈加精美華麗，已脫離原型升華為藝術再創造的鳥，以至商末發展為雍容華貴、典雅婀娜的鳳紋。鳥紋終于由輔助紋上升為主題花紋，開始在青銅器的顯著部位翩翩起舞。幾何紋常常是現實事物的變形和概括，它們線條簡單，容易掌握，以抽象的意味見長，在線條中充滿著節奏感和豐富的內在意味。單個的幾何紋圖形簡單，線條簡潔流暢，常常作為底紋或填充紋大量出現。但它們并不是簡單復制，而是通過穿插、勾連、重疊、間錯等方式組合起來，岡姿綽約，并具有深刻的意味。如輕逸漂浮的云紋帶來邈遠的宇宙生命意識，回環往復的雷紋、圓圈紋則給人無盡的時空感。幾何紋飾在整個畫面中起著烘云托月的作用，與動物主紋相輔相成。
　　商代青銅器最突出的紋飾是想象動物紋。想象動物紋借助于想象力，突破既有的形式和時空的限制，把理想與現實融合起來，使之更易于表現情感，更充分的表達寓意。想象動物紋源于現實又超越于現實，多是各種動物紋樣的重組變形。饕餮紋便是其中最重要的代表。
　　饕餮紋，又稱獸面紋，常常是由兩個或兩個以上的動物如牛、羊、虎等紋樣拼合重組起來的。“饕餮”一詞，本于《呂氏春秋·先識覽》中對周鼎的描繪：“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及其身，以言抱更也。”它“以鼻梁為中線，兩側作對稱排列，上端第一道是角，角下有目，形象比較具體的獸面紋在目上還有眉，目的兩側有的有耳。多數獸面紋有曲張的爪，兩側有左右展開的軀體或獸尾。”[1](P325)它們大體上可以分為四類：獨立饕餮紋（只有獨立的獸面圖案，沒有爪及軀干），歧尾饕餮紋（獸面兩側各連有軀干，尾部分歧），連體獸面紋（獸面兩側連接軀干，尾部卷揚而不分歧），分解獸面紋（沒有獸面的輪廓，角、眉、眼、耳、鼻、嘴等器官的位置與獨立獸面紋相同）。[P2]
　　饕餮紋雖然是拼合組成的，但并不意味著它是隨意拼湊的。商代人對于饕餮的具象并無概念，但他們在現實生活中的各類動物（尤其是大型禽獸）身上發現了其應有的特質，于是在塑造饕餮形象時，他們便整合了羊（牛）角（代表尊貴）、牛耳（善辨）、蛇身（神秘）、鷹爪（勇武）、鳥羽（善飛）等，這是商代人試圖拓展現實中的有限能力，追求理想和無限的一種心態的表現。獰厲神秘的怪獸有著人們熟悉的動物的器官，這就使人們能夠迅速體驗出應對饕餮紋懷有怎樣的情感。富有神話氣息的來歷和外形的夸張，使得饕餮紋猙獰恐怖，神秘威嚴，令人望而生畏。
　　饕餮紋的大致輪廓已固定，面部器官也基本定型，有時為求圖案的獨特，也存在一些面部差異，如有的為葉狀耳，有的為云狀耳；有的目上有眉，有的則無。但總的說來，這些只是細微之變，對人的視覺沖擊力不大，不能明顯地表現出獨特之處。外部擴展空間較大的ｄǐ＠①角，則成了張揚獸面個性的重要標志。鑄造者逐漸將其放大到令人觸目而驚心的地步，并在外形設計上煞費苦心，獸角便成為饕餮紋的主要特征，有羊角狀、牛角狀、云紋狀、T字形、矩形、夔形等角，有雙向內卷、角端外卷、角端向上等角，有的粗壯，有的纖長，可謂千姿百態。
　　饕餮紋最重要的特征則當屬其“目”。無論怎樣變化，饕餮紋幾乎都少不了那一對炯炯有神、不怒自威的巨目。它瞪視著外界，震撼著人心，但同時也吸引著人們的目光。饕餮紋多作為主題花紋出現在青銅器的腹部，少量在足部。寬闊的空間給了它足夠的施展余地，醒目的位置則賦予它更多的支配性與威嚴感。
　　龍紋同樣是由多種動物的特征組合而成的虛幻的動物紋飾，它同樣奇特神秘，富有威嚴和力量，卻沒有饕餮紋的獰厲恐怖，并逐漸從各種圖騰紋飾中脫穎而出，成為中華民族的象征。
　　　　三、青銅器紋飾的內在意蘊
　　商代青銅器紋飾是豐富的意蘊和形式節奏的有機融合，在審美的愉悅性中包含著社會功利性。從現存的紋飾看，其象征性要遠大于其裝飾性，那些無聲的圖案卻至今訴說著商代人的宗教觀念與禮法，以及奴隸主統治者的意志和期望。當時的青銅表現了神話的內容和觀念，有的可能與當時的各部落圖騰有關，是當時文化背景的折射。也有的可能打上了時代的社會生活的烙印。但現在相關的神話既已失傳，許多當時的社會歷史事件也已經被歷史以往，我們自然就失去了對當時文化背景進行破解的依據。但盡管如此，當時的審美情調，依然流露在青銅器的紋飾之中。
　　青銅器紋飾的配備，主要是出于人神溝通的宗教考慮和器皿功能的考慮。首先是宗教功能的考慮。商代是“尊神先鬼”的時代，對天地、神靈、自然的敬畏主導著人的思維，而人的自我意識尚處于張望階段。青銅器作為溝通神靈祖先、貼近天地的禮器，必然也決定了其紋飾是具宗教意味的符號，并規定了紋飾應具備的特性。
　　青銅器的總體情調應與祭祀過程中神秘、森嚴、恐怖的氣氛相吻合，協助青銅器完成由人化向神化的轉變。這主要通過動物紋樣來實現。張光直認為：“動物中有若干是幫助巫覡通天地的，而它們的形象在古代便鑄在青銅彝器上。”[3](P434)他還發揮傅斯年的看法，說：“至少有若干就是祭祀犧牲的動物。以動物供祭也就是使用動物來協助巫覡來通民神、通天地、通上下的一種具體方式。”[3](P435)其主要理由，一是在《左傳·宣公三年》中，王孫滿談夏鼎功用時說的話。他說：“鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。……用能協于上下，以承天休。”二是《山海經》中多次談到乘兩龍、兩蛇等，是助人通天地的。三是現代薩滿教也有類似的做法。許多動物紋樣中體現著當時的神話背景，可惜由于年代邈遠，文獻失傳，我們已經無法稽考當時的神話體系了，只能從后來的《山海經》等文獻中獲得一些旁證。從二里岡時期開始，到商代盛行的獨目圖案及其幾何化了的線條，都與遠古一目的神話和傳說有關。《山海經》中就有一目神話的大量記載。當然也有一部分動物形象的背景比較復雜，它們可能是被征服的異族方國，在青銅器上仿生或鑄造了自己的圖騰，把它們進貢給商王。故這些青銅器紋飾的形象，不在商代的主流神話體系中，但也決不會與商代固有的神話體系截然對立。
　　宗教意味最濃的當數饕餮紋。謝崇安曾這樣評述獸面紋：“它是源自原始的圖騰神，因而它也是祖先的偶像，當圖騰神向人格神轉化，它既保持了祖神偶像的本質，同時也成了時王的象征，成了人們固定膜拜的對象，這就是作為宗廟重器的青銅禮器為什么要在其顯要的位置上鐫刻獸面紋的緣故。”[4](P175)它齜牙咧嘴，富麗怪異，在莊嚴肅穆、煙霧繚繞的祭祀場合更顯猙獰可怖。商代人正要借此表現神力的巨大莫測，并傳達他們對神靈祖先的敬畏和崇拜。他們還認為獰厲的饕餮可以以兇制兇，嚇退鬼神，達到祈福辟邪的效果。后代以威武、猙獰的門神驅邪，認為相貌惡丑的鐘馗能伏鬼等，意思應與此一脈相承。饕餮紋的外形雖可怕，但其體現出的具有浪漫情調的天命觀，卻透露出商代人的某些天真和稚氣。
　　商代的王公貴族們真誠地希望能夠憑借現實的青銅器與抽象的紋飾達到人神的溝通，并以此顯示自己與神的接近，給自己附麗上與眾不同的、莫須有的神力。其目的在于借助神的余威去威懾被統治階級，使自己的統治神圣化、合理化、穩固化。可見，青銅器后來與陶器相比，世俗氣息雖較淡薄，但并不意味著它們就是絕對為著超凡脫俗的宗教而存在，它們同時還具有濃郁的社會功利性。
　　商代青銅器紋飾與器皿的功能相配套，兩者保持一定的適應性，使紋飾具有豐富的象征意義。這就是說，紋飾的配置不僅要考慮到宗教意義、政治意義等，還要與整個器皿的形制相一致——“因形賦紋”。主題花紋一般出現在腹部、圈足等空間廣闊處，輔助花紋則在空隙處填充，而不同形狀的紋飾又會飾在不同形狀的空間，如1975年于湖南醴陵獅形山出土的象尊，寬闊的象身上主要飾以巨大的饕餮紋，空余部分則以夔、鳳、虎等補充，雷紋更是無孔不入的填補上每一處空白；象腿上分別飾以倒立的夔紋和獨立饕餮紋；狹長的象鼻上只有簡單的橫條，并無過多裝飾。紋飾與器皿相得益彰，器皿因紋飾而熠熠生輝，紋飾又因器皿而增添豐富的內涵。
　　早期的火紋主要裝飾在＠②上，殷墟晚期則將火紋大量裝飾在飪食器上。當時的水器，如“ｙí＠③”上大都飾有龍的形象。蟬紋“主要飾在鼎上和爵的流上，少數的觚以及個別的水器盤也飾以蟬紋。其它如簋、尊、壺等器上較少見。這可能意味著蟬紋的功用和飲食及盥洗有一定的聯系，那末它的取義大約也是象征飲食清潔的意思。”[5](P17)這可能是因為在中國人的觀念中蟬只食露水的緣故。
　　樂器上常常有夔紋，青銅鼓上那人面裸身，頭上有角，形狀猙獰的怪神形象，就是樂正夔。《左傳·昭公二十八年》說夔是樂正。在早期的傳說中，它是“狀如牛，蒼身而無角……其光如日月，其身如雷，其名曰夔。黃帝得之，以其皮為鼓，橛以雷獸之骨，聲聞五百里，以威天下。”（《山海經·大荒東經》）這個傳說本身是把獸給理想化和人格化了，進而以此為官名。青銅器自然就在樂器上飾以夔紋。
　　鴟梟作為戰神的化身也是如此。商代盡管以玄鳥為祖先圖騰，但青銅器中鳥類紋飾比獸類紋飾要少。除鳳鳥外，鴟梟也常常出現在商代的青銅器上。“商代青銅器上鴟梟的圖象，應看作是表示勇武的戰神而賦予辟兵災的魅力。”[5](P13)而在周代，雖然鳥類紋飾大量增加，鴟梟卻反而沒有了，大約也是宗教的原因，被視為不祥的征兆。這說明鴟梟是商代的戰神，紋飾被打上了特定時代的文化烙印。
　　　　四、青銅器紋飾的形式特征
　　商代青銅器紋飾所體現出的“獰厲的美”，與那個充斥著戰爭、祭祀、屠殺、神秘的社會背景，以及担負著娛神功能的青銅器載體相適應。其形式特征主要表現在對稱、均衡、節奏感和象征性等方面。
　　首先是它的對稱的特點。青銅器紋飾既出于制模的方便，客觀上又滿足了審美的需要，或單形從兩側展開，或雙形對稱排列。尤其動物紋樣在結構上常常是成雙成對、左右對稱的。對稱本身原是自然界的法則，商代人在造型藝術中自覺地運用這種法則，使動物的形體都體現了對稱的規律。如獸面紋正面形象常常是以豎立的鼻梁為中線，兩側對稱排列，尤其是雙角、雙眉和雙目，鼻梁下是翻卷的鼻頭和洞開的巨口，軀體也從兩側對稱展開。這在一定程度上受陶器的影響。在二里頭文化時期，陶ｈé＠④上的一對泥餅，代表獸面的雙目，是獸面的最原始形態。而二里頭文化中以綠松石鑲嵌的獸面青銅飾牌，已在中線兩側對稱嵌出明顯和凸起的眼珠，頗類獸面紋樣。商代中后期大中型青銅器的獸面紋，兩側往往配置有成對的鳥紋和夔紋。有的青銅器在徙＠②的中心著鳥頭，鳥身也是左右對稱的。
　　同時，恰到好處的位置安排又使各紋飾間的強弱力量實現了均衡。如三重花紋，常以淺細的雷紋為底紋，鑄以粗重的饕餮紋，而饕餮的角、面部、軀干、爪等部位又往往滿飾云紋、雷紋、鱗紋、列刀紋等，主題花紋與輔助花紋做到你中有我，我中有你，融為有機的整體，整個青銅器顯得繁縟華美，而又層次分明、井然有序。單獨的紋飾不管怎樣隨意，也總能在重心處體現出姿態的從容與穩健，如鳳紋。無論從個體還是整體上看，均衡的紋飾都與整個端莊凝重的青銅器相協調。
　　為了實現均衡，青銅器的紋飾還常常采用對比與調和等手法。青銅器紋飾很少孤單地展示自我，而常常是多種并現。如饕餮紋常與夔紋、鳥紋搭配出現。夔紋同是奇異的動物紋，但相較之下玲瓏簡潔，正襯托出饕餮的威武巨大。鳥紋則以其活潑舒緩的姿態來沖淡饕餮的猙獰與兇殘。另外，不同形狀的幾何紋也常常交錯互補。如圓形的乳丁紋，渦紋等常與方形的雷紋間隔出現，方中有圓，圓中有方。這樣，棱角分明的方形變得圓潤起來，柔婉的圓形有了力度，以傳達出天地間的和諧精神。紋飾的對比與調和體現出了兼容并蓄的、包容的和諧原則。
　　與均衡、對稱相關的是節奏感。形式的對稱、均衡雖然有可能會削弱感性的內在生機的傳達，但恰恰也符合了人對形式的內在節奏的需要。這幾乎體現在所有的紋飾之中，并以幾何紋最為突出。幾何紋以連續與反復的姿態活躍著，它收放自如，波起云涌，富有流動的線條美和鮮明的節奏感。紋飾的對稱、間錯、跳躍暗含著生命的節奏，呈現出生生不息的旺盛活力。
　　為著表達豐富的意蘊，青銅器上的紋飾常常運用象征的手法。無論是實實在在的寫實動物紋，還是實中生虛的想象動物紋，都在其表象之外具有豐富的象征意義。各種紋飾組成的世界實際上象征著商代人幼稚而虔誠的精神世界，象征著商代人敬畏、憧憬卻又無法觸及的神話天地，也象征著世間的生物與神獸及其連接的那個神仙世界的溝通。這深邃的寓意中凝結著一個時代和一個民族的思維方式。而豐富的想象力正是紋飾和其所象征的意蘊之間的橋梁。無論是紋飾本身亦或其體現的宗教意義，都體現著商代人豐富的想象力。這種想象并非主觀臆造，而是源于生活又高于生活的感性物態的升華，是人內在情感的抒發。因其外在的虛構性和內在的真實性，人們面對饕餮時不覺其荒誕，只感其可畏。
　　青銅器的紋飾中蘊涵著商代人浪漫而嚴肅的天命觀，體現了他們對神靈、自然的感受以及自我認識。在紋飾的創作過程中，以及重新以敬仰的心態面對它們時，都是商代人情感的宣泄和釋放過程。所以，紋飾是商代社會中人的情感語言，反映著商代人的精神追求和理想。如果說青銅器是商代文明的物質載體，那紋飾便是這文明的圖象注釋。體現出商代人旺盛的生命意識。
　　收稿日期：2002-11-20
安徽師范大學學報：人文社科版蕪湖98～102J7造型藝術朱志榮/邵君秋20032003對商代青銅器紋飾的審美特征和歷史變遷進行了系統闡釋，由抽象化和線條化及其演進所帶來的紋飾的變化，形成了商代青銅器的審美特征。就審美功能而言，青銅器紋飾包含著宗教性的內在意蘊，就形式而言，青銅器紋飾具有對稱、均衡、節奏感和象征性等特征。商代青銅器/紋飾/線條化/饕餮紋　　the Shang Dynasty/bronze wares/decorative lines/taotie designAesthetic characteristics of the decorative lines on the brorze wares in the Shang Dynasty　　ZHU Zhi-rong,etc.(College of Literature,suzhou University,Suzhou 215021,China)The paper makes a systematic explanation of the aesthetic characteristics and its historical changes.The changes of decorative lines brought by abstract lines and their development are the aesthetic characterisitics of the bronze wares in the Shang Dynasty.From the perspective of aesthetic function these decorative lines imply some religious mearings and from that of form they show the characteristics of symmetry,equilibrium,rhythm,symbolization and so on.朱志榮(1961-)，男，安徽天長人，蘇州大學文學院教授，文學博士；邵君秋(1979-)，男，安徽太和人，蘇州大學文學院碩士研究生。 作者：安徽師范大學學報：人文社科版蕪湖98～102J7造型藝術朱志榮/邵君秋20032003對商代青銅器紋飾的審美特征和歷史變遷進行了系統闡釋，由抽象化和線條化及其演進所帶來的紋飾的變化，形成了商代青銅器的審美特征。就審美功能而言，青銅器紋飾包含著宗教性的內在意蘊，就形式而言，青銅器紋飾具有對稱、均衡、節奏感和象征性等特征。商代青銅器/紋飾/線條化/饕餮紋　　the Shang Dynasty/bronze wares/decorative lines/taotie design

網載 2013-09-10 21:42:56

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