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　　在京劇將近二百年的發展歷程中，潮起潮落，幾度輝煌。如果說“全能全智”的程長庚堪稱“伶圣”、“鼻祖”，梅蘭芳登峰造極，享譽世界，不愧為杰出代表的話；那么，譚鑫培則是位承前啟后、繼往開來的一代宗師。
　　去年適逢譚鑫培誕辰一百五十周年，北京、武漢等地舉行了規模盛大的紀念演出和學術研討活動。繼徽班進京二百周年、梅（蘭芳）周（信芳）誕辰一百周年、荀（慧生）尚（小云）筱（于連泉）誕辰九十五周年紀念活動之后，又一次掀起京劇熱潮。
　　　　　　一、譚鑫培的藝術成就及歷史地位
　　譚鑫培出生于京劇前身——漢調的發祥地武昌，六歲隨父逃難來到京、津一帶，十一歲入金奎科班，二十三歲搭進被稱為“京中第一”的三慶班，唱武丑和武生。當時的京劇舞臺，早已是人才濟濟。特別是老生行當，程長庚、余三勝、張二奎鼎足而三，互爭雄長。譚鑫培不過是個其貌不揚、其名不顯、其藝欠精的武行小字輩。然而，譚鑫培錘鄂山鄂水之靈秀，受父親譚志道的耳濡目染，胸懷壯志，艱苦砥礪，屢經磨難，終于大器晚成，成為無可爭議的“伶界大王”。當年，“無腔不學譚”。近百年來，老生無派不宗譚，流風余韻，綿綿不絕，成為京劇史上的奇觀。
　　譚鑫培對于京劇特別是老生藝術的貢獻是巨大的，其藝術成就主要表現在以下四個方面：
　　1、確立了京、漢語音為主的湖廣韻，中州調語音系統：京劇以四大徽班進京為端緒，以漢調北上加盟徽班獻藝為其質變的契機，通過徽漢合流，兼取京（腔）、秦（腔）、昆（曲）、梆（子腔），“聯絡五方之音，合為一致（小鐵笛道人《日下看花記》序），建構起包括多種語音成份的“復合型有聲語言”和音韻體系。鑒于徽調和京音在語音的調值、調類方面存在著較多的雷同（注：京音和徽音的陽平、上聲和去聲的聲調、調值幾乎完全一致。差異在于：京音無入聲，而徽音有入聲，但入聲沒有進入京劇。徽音中無高平，缺少高低抑揚的明顯變化，顯得低沉，難以構成高低起伏之美。），難以構成互補格局；而漢調與京音在調值、調類方面則存在著十分規整的錯位對應的關系，稍加改造便能構成錯落參差之美（注：京音、漢音雖然僅有陰平相同，但其他三聲可以構成參差錯落之美，具體如圖所示：
　　附圖　）。獨特的身世和經歷使譚鑫培兼操京、漢兩種語言，具備辯析應、漢語音異同，并使之互相交融而形諸唇吻的得天獨厚的條件。再經過他的苦心鉆研，反復實踐，終于逐漸確立了以京、漢語音為基礎，兼收其他音韻成份并具有統一規范的湖廣韻、中州調。形成了“班曰徽班，調曰漢調”的局面。
　　譚鑫培在念白中把北京的升降調和湖廣的滑音同時并用，總結出“陽平低出陰平高呼，去聲挑，上聲滑”的口訣（王庾生《京劇生行藝術家淺談》）。他認為念白的要訣是一清、二醒，肖角色之身份，合當時之情境。他根據五音（唇、齒、喉、舌、牙）、四呼（開、齊、撮、合）的原理，采用陰陽合摻和音膛相聚的技巧，發出“膛音”和“腦后音”，產生共鳴效果，聲音醇厚而挺拔。他還熟練地運用反切、噴口或半噴口技巧，發音純正，讀字無訛，口齒犀利，吐字清晰，加強字音的勁力和感情色彩。他曾說，唱戲的吐字，嘴要老，音須嫩。好比貓叼老鼠，要把它咬住，又不能咬死。咬得太松，字音含混。咬得太緊，聲音便失去清亮甜潤。他的念白抑揚頓挫，圓轉自如，節奏流暢，富有音樂感。
　　2、更新豐富了老生唱腔
　　京劇初起，正值鴉片戰爭之后。內憂外患，社會不寧，人心不靜。風花雪月的才子佳人戲，小生、小丑、小旦的“玩笑戲”受到冷落，而慷慨悲壯、充滿陽剛之氣的老生戲備受歡迎，舞臺上逐漸形成以老生為主的格局。譚鑫培之前的老生唱腔有一個共同特點：古樸簡練、圓洪莊重，平正無巧，拉長聲，翻高唱，放悲音，直腔直調，激越飽滿。嘴里有勁，吐字有力，恨不能字字咬破漿汁，聲聲喊破天穹，所謂“時尚黃腔喊似雷”是也。“老三杰”中，程長庚如“天風海濤，高亢沉雄”；張二奎大開大合，黃鍾大呂；余三勝稍有不同，他的唱腔婉轉紆回，流暢動聽。譚鑫培和余三勝是老鄉，拜在余的門下，學過余腔。第一次到上海演出時，又向善于唱“花腔”的孫春恒（小六）請教，頓開茅塞。于是便根據自己的嗓子條件，在宗法余三勝的基礎上，集長庚、二奎、九齡、盧臺子之長，廣泛地從小生腔、青衣腔、大鼓腔、皮影腔中吸收營養，進行旋律、節奏的巧妙變化，創造出閃板、耍板、［反西皮］、［快三眼］、［二六］、［搖板］等板式和新腔。
　　譚鑫培倒倉后練出一條“云遮月”的好嗓子，能高能低，能狹能廣，揚之可以凌霄，抑之可以委地，而且愈唱愈亮。譚鑫培具有高超的演唱技巧，十分注意掌握板眼節奏，唱［慢板］時抓得緊，唱［快板］時穩得住，唱［散板］時拿得準。他的唱疾徐有度，長短相稱，錯綜變幻，氣象萬千。特別是他的［快板］，［流水］、［快三眼］，清晰流暢，如珠走玉盤，又似駿馬下坡，風帆鼓浪。譚非常善于運氣行腔，以丹田托氣，氣流充沛順暢，且能收放自如。為了靈活換氣，常在唱詞中墊用“哪”、“呢”、“么”、“呀”、“哇”等虛字，不但省力好聽，而且生動傳神，富于韻味。
　　譚鑫培革新唱腔時十分審慎認真，每句腔都經過深入研究、反復琢磨，注意引耳歸音。既不是老腔老調，又不是生造與觀眾耳音四面不靠、離奇古怪的腔調。總是以意生情，以情帶聲，聲情并茂，形成悠揚婉轉、圓潤清亮，神韻悠遠的基本風格。
　　譚鑫培的“新聲”、“巧腔”和“美韻”風靡菊壇，形成“無腔不學譚”的風尚。譚腔以其嶄新的風貌和神韻折射出時代精神，表現出世紀末的情懷。
　　3、全能型演員的典范
　　京劇是高度綜合的藝術，需要文學、音樂、舞蹈、表演等方方面面的創造，演員則處于創造的中心地位，這就要求演員具有多方面的才能和深刻穎異的悟性。程長庚曾被譽為“全能全智”、“六場通透”、“文武昆亂不擋”的老生鼻祖。譚鑫培在繼承前賢的基礎上，經過艱苦錘煉，實現了唱、念、做、打的全面更新和長足發展，成為繼程長庚之后全能型演員的典范。
　　譚鑫培先唱武戲（武丑、武生），后改老生，集安工、靠把、衰派于身，袍帶戲、褶子戲、箭衣戲、靠把戲皆稱擅長，能戲三百余出，常演的拿手劇也不下數十出，除了王帽戲關羽戲不太擅長外，幾乎包括了生角各類代表劇目，且大都是兼融唱、念、做、打，允文允武的大戲，如《定軍山》、《賣馬》、《莊頂珠》、《戰太平》、《珠簾寨》等。譚鑫培還善于文戲武唱、武戲文唱，使唱念與做打水乳交融，文與武相映生輝。他的唱念堪稱晚清伶界第一，功深藝精，無人可比。他的表演與武功同樣出類拔萃，水發、髯口、飛履、滾臂、槍刀劍戟，樣樣俱佳。在許多戲里，如《王佐斷臂》、《四郎探母》、《問樵鬧府》中都有別致的處理、出色的創造和驚人的絕技。
　　譚鑫培之所以能成為全能型演員固然與其天賦條件有關，但更重要的是由于他廣采博取的眼光和胸懷，以及不倦的探索追求、刻苦磨練的精神。他不是只學一家一派，也不以一家一派為主，而是學無常師。他勤學好學而且善學，尊重傳統并善于變化和創造，所以才能博采眾長，自成一家。
　　4、發揮京劇藝術整體功能，突出人物創造
　　人物是一切文學藝術的主體和核心，京劇也不例外。譚鑫培通過自己的藝術實踐，超越了只是為了唱幾口、亮點絕活、演演故事的水準，使京劇真正上升到演人物的層次。世事洞明皆學問，人情練達即文章。譚鑫培一生坎坷，具有豐富的生活閱歷和深刻的人生體驗，在舞臺上運用唱、做、念、打等嫻熟的技藝逆造出眾多性格各異的藝術典型，如《問樵鬧府》中正直瘋癲的范仲禹，《失街亭》中足智多謀、膽略過人的諸葛亮，《賣馬》中落魄而不失英雄本色的秦瓊，《清風亭》中貧病交集、性格倔強的張元秀，《惡虎村》中性格復雜的黃天霸，《托兆碰碑》中悲憤欲絕的老英雄楊令公……
　　譚鑫培善于以技演情，以心演人，技不離戲，戲不離技，絕無賣弄技藝之嫌。他認為，唱戲最難在于傳神——傳達人物之神。為了表現人物的心理與精神狀態，他將體驗與表現融為一體，以形傳神，形神兼備。以虛寫實，虛實相生。由于他十分注意觀察生活、觀察人物，把握人物個性，又熟悉各種程式，具有高超的演技（包括眼神、表情、手勢、指法、步法等），因而能得心應手，隨心所欲而不逾矩。
　　譚鑫培承前啟后，取精用宏，獨辟蹊徑，標新立異，卓然成家，使京劇從“老三杰”諸腔雜陳的初級階段，走向音韻、聲腔統一，唱念做打全面發展，突出人物塑造的成熟時期。所以，陳彥衡在《舊劇叢談》中說：“集眾家之特長，成一人之絕藝，自皮黃以來，譚氏一人而已”，實在不為過譽。當年，梁啟超曾經預言：“四海一人譚鑫培，聲名廿世紀轟如雷”，如今也已得到驗證。譚鑫培之后，繼譚、學譚、慕譚、宗譚、化譚，匯成潮流，蔚為大觀。正如健在的著名京劇票友劉曾復先生所說：“在譚鑫培之后京劇就變成了譚氏天下：如譚派正宗余叔巖，譚派嫡傳王又宸，譚派須生高慶奎。譚派第一老生馬連良，譚派領袖言菊朋，譚門生裔譚小培和譚富英、譚元壽、譚孝增、譚正巖等等。至于李少春、孟小冬、王少樓、奚嘯伯、楊寶森和張學津、孫岳等以及正在戲校上學的王佩瑜、穆宇、陸地圓等雖屬再傳弟子，卻仍是一脈相承。再有雄踞上海灘的周信芳，不但是譚鑫培的敬慕者，還是親聆教誨，直接學藝最多的傳人。在本世紀中的兩位堪稱楷模的藝術大師楊小樓和梅蘭芳，前者是譚鑫培親手提攜和培育的螟蛉義子，后者自稱“譚鑫培是對他影響最大，幫助最多”的老前輩。如果說后來的老生名宿王鳳卿是汪派傳人，而王本人卻堅持說他演出的大多數劇目都是人家譚家門的。再從一個世紀以來的京劇聲腔變化來看，如果說譚鑫培比他的前輩“老三派”有著明顯的進步和發展，而今天我們的唱腔無論如何千變萬化，卻仍然保持著譚腔的本色和規范。就是那幾個“樣板戲”也是萬變不離其“譚”，可知譚腔的時代感達到多么超前的程度。正如梅派琴師王少卿所說，譚鑫培所有的戲和唱腔，就是拿到今天來也是非常先進的。而我認為，如果我們不是戴著有色眼鏡的話，從百年歷史看譚腔的流傳之深遠和廣博，譚鑫培完全可以與他同時代的歐洲音樂巨匠貝多芬、施特勞斯、柴可夫斯基、李斯特相媲美。（劉曾復《四海一譚》）
　　　　　　二、紀念譚鑫培的文化意義
　　譚鑫培是京劇發展史上劃時代的巨擘，今天紀念他，不是沉醉于昔日的繁華夢，發思古之幽情，也不僅僅是借機收徒拜師，挖掘幾出久絕于舞臺的譚派劇目；而是要通過紀念先賢，重溫京劇傳統，尋求振興發展之策。其意義絕不局限于一個人、一個家庭、一個流派、一個行當、一個劇種。
　　由于譚鑫培生活時代比較久遠，當時的傳媒手段落后，資料非常有限，對譚鑫培其人其藝語焉不祥。通過此次紀念活動，戲劇史研究者考察了江復《譚氏宗譜》，對譚的籍貫、身世有了新的發現（見胡漢寧《江夏〈譚氏宗譜〉考》）；對譚的師承、師徒關系進行了分析和梳理（見梅京《譚鑫培收徒，灌唱片及其他》、周傳家《剪不斷理還亂的師徒情結——程子庚與譚鑫培師徒關系新探》）：對譚鑫培彌足珍貴、堪稱“大師遺韻，菊壇精典”的“七張半”唱片的真偽作了認真鑒別（梅京《譚鑫培收徒，灌唱片其他》、王家熙《譚鑫培七張半唱片的歷史價值和審美意蘊》）；對譚鑫培曲折的人生道路、豐富的閱歷、博大精深的藝術及卓然不群的人格也都有了更深的了解和認識。
　　紀念譚鑫培不是為了樹立偶象，把譚鑫培推向神壇，而要沿波討源，識其大要，撮其精華，總結經驗教訓，把握其文化精神。譚鑫培是一個奇跡，一個高峰、一個寶庫、一本內涵豐富的書，給我們帶來很多有益的啟示。
　　1、聽從歷史的召喚，抓住發展的機遇
　　如前所述，當譚鑫培投身于京劇舞臺時，“老三杰”如雷貫耳，程長庚如日中天。多少伶人——天賦條件優于譚鑫培的伶人，在“老三杰”的光環下，亦步亦趨地走完自己的藝術人生之路。而譚鑫培卻不肯安分守己，放著“三慶”的武行頭目不做，非要冒著違反師訓的風險，醉心于老生藝術，決心成為師父那樣的名角。他審時度勢，大膽改革老生唱腔，結果獨步一時，贏來“國自興亡誰管得，滿城爭說叫天兒”的盛況。譚鑫培的成功不是偶然的，而是主、客觀統一的結果，是歷史的選擇和時代的造就，再加上個人的努力。有人說，當今是一個無大師、無權威、無高峰的時代，所以出不了譚鑫培和梅蘭芳。其實，一代有一代之藝術，一代有一代之俊杰，只要像譚鑫培那樣聽從歷史的召喚，抓住發展的機遇，同樣能創造出無愧于當今時代的奇跡。處于變革轉型時期，古老的京劇藝術亟須適應時代的大師出現。
　　2、優秀的藝術家必須具有良好的心理素質和積極的人生態度
　　譚鑫培之所以取得成功，很大程度上有賴于他良好的心理素質和積極的人生態度。譚鑫培幼年家貧，跟隨父母離鄉背井，輾轉學藝，嘗遍人間苦難，吃盡風霜之苦。登臺不久，即遇倒倉變聲，不得不含淚離開京師，到京東一帶跑“粥班”、唱野臺子，甚至充當看莊護院，其內心痛苦可想而知。然而他并沒有就此消沉，反而在極為艱苦的環境中，慢慢恢復了嗓音，練就了扎實的功夫和非凡的身手。從二十三歲回京搭“三慶”至三十四歲改搭“四喜”的十余年中，他謀生以武，醉心于文，運武習文，博采程（長庚）、余（三勝）、王（九齡）、姚（起山）諸家之長，且有所發展變化。但他的唱腔卻被譏為“不守經法，外造添魔”的“青衣老生”，被視為“靡靡之音”而群起非之。譚鑫培頂住壓力而不氣餒，面臨難關決不后退，表現出“吾行吾志，人言不足動我”的堅定與執著。他堅持改革，不斷優化，使譚腔日臻精美，獨領風騷。偌大的京師舞臺，名角如林的皮黃界，譚鑫培無論是資望，還是實力，都是首屈一指，獨占鰲頭。百折不撓的堅強意志和進取精神，使譚鑫培在生存的搏擊中成為強者，在藝術的競爭中成為勝者，在京劇發展史上成為成功者。
　　譚鑫培在逆境中不墜青云之志，順境中亦能保持頭腦清醒，不驕不狂。庚子后，他處于顛峰狀態。然而，面對列強入侵，內憂外患，國事日非，他感于時勢的變遷和人世的滄桑，內心深處時時感受到難以言傳的孤獨和苦悶。佛緣有加，亦不為喜。大紅大紫，視同浮云。何以解憂，唯有玩藝兒。于是他不停地磨戲，不斷地演出，把幾十出拿手劇目打磨得更加精致，達到爐火純青的程度。
　　譚鑫培活到老，學到老，總是不停地提醒自己，剖析自己，煎熬自己。清末民初以降，風云變幻，時局動蕩，京師梨園界變幻出新的風景線，坤角、旦角大量涌現，無數新星騰空而起。譚鑫培面臨挑戰，也難免產生失落感。但他是命運的抗爭者，不肯認老服輸。“老驥伏櫪，志在千里”。譚鑫培潛心磨藝，精進不止，始終立于不敗之地，沒有給“譚迷”和觀眾們留下不好的印象。
　　歷史選擇了譚鑫培，京劇藝術造就了譚鑫培。譚鑫培反過來又用自己的聰明才智和杰出創造回報了歷史，為京劇藝術增添了璀燦的光彩。
　　3、繼承和創新不可偏廢
　　繼承和創新是文學藝術發展的根本規律之一。沒有繼承，等于是無源之水，無本之木。沒有創新，則死水一潭，朽木一株。源遠才能流長，本固方可枝榮。譚鑫培深深扎根于傳統，他立雪程門，轉益多師，憑著自己的勤奮好學、多思悟在，吃透了京劇的三昧。譚鑫培最大的長處是不恪守成法，勇于變化，善于創新，從來不肯亦步亦趨，抱殘守缺。對于任何前輩和時賢，他都不是無選擇的吸收，而是擇其善者而從之。如他演的《文昭關》，宗法長庚，但其中［二六］學盧勝奎，［快板］學馮瑞祥，［反二黃］學王九齡，甩發耍翎學達子紅，而那飄逸的風采則明顯受到孫小六的影響。譚鑫培善于在變化中保持相對平衡和穩定，追求和諧和完整。通過分析、選擇、銜接、轉化，實現潛移默化的演變，在更高層次上回歸傳統，達到一個新的境界。所以筆歌默舞齋主稱贊他，“除舊更新，是老生中一位大革命家”。
　　今日之京劇界，既沒有人能像譚鑫培那樣吃透傳統，也沒有人能像他那樣善于創新，故爾停滯不前，危機日重。所以，培養和造就譚鑫培那樣的具有“兩面神”（注：“兩面神”，指羅馬神話中的雅努斯。他是門神，又是交通神；一臉對著過去，一臉對著未來；能后顧，亦能前瞻；即尊重歷史，又憧憬未來；既接受傳統，又突破發展傳統。（參見魏子晨《譚鑫培開創兩面神的新傳統》一文）。）精神的京劇藝術家乃是當務之急。
　　　　　　三、關于京劇定位的思考
　　京劇藝術昔日的輝煌令我們贊嘆不已，譚鑫培的藝術人生令我們感佩萬分，但更重要的是通過紀念譚鑫培，直面現實，預測未來，再創輝煌。
　　關于京劇藝術的現狀及處境，眾說紛紜，互相抵牾。有的流于膚淺，有的失之偏頗，有人盲目樂觀，有人無端悲觀，我們應做到知己知彼，心中有數。
　　1、京劇藝術的生存環境和生存狀態令人担憂
　　京劇從無到有，從粗到精，從簡單到復雜，經歷了孕育、形成、鼎盛、發展變革的過程，呈現出波浪起伏的曲線，目前可以說正處于谷底低潮。雖然弘揚、振興的口號此起彼伏，在民族藝苑中京劇仍是最受寵幸的“國色天香”，但它的生存環境卻是越來越艱難了。從“文化革命”到目前的市場經濟，京劇所受到的來自傳統與現代，自然與人為，內部與外部等方面的擠壓、沖擊、誘惑、挑戰越來越大。一個個劇團被“看不見的手”所操縱，被市場經濟浪潮淹沒；一個個演出場所轉眼間變成瘋狂迪斯科城、王公歌舞廳、KTV茶座，生存的空間越來越小。京劇藝術的本體正在退華，劇目老化，老戲老演，僅有的幾出戲翻來倒去。技巧技藝蛻化，許多有特點的戲無人能演，無人會演。“四功五法”似乎只剩下唱功，或者說只突出唱功，京劇幾乎變成“歌劇”。繼承流派之風倒是頗盛，但往往是淺嘗輒止，抓不住精髓和真諦，只學些皮毛，有廟無神，有戲無味，結果路子越走越窄，連守成都難以做到，更遑論發展創造？！從藝人員的敬業精神越來越差，更缺乏獨立的主體意義和取精用宏的創造手段。藝術生產的萎縮和低迷，使得有些劇團雖然有人才，卻難以派上用場，發揮不了作用。不少有光彩的青年演員長年演不了戲，才能得不到發揮。沒有動力，無所事事，變懶變嬌，結果消磨了青春，荒廢了藝術，造成人才的積壓和浪費。即便是脫穎而出的演員，往往得一個獎便終生受用，其實唱不了幾出戲，底子太薄，藝術實踐太少。處在相對封閉凝固的狀態下，難以在流動和競爭中經受磨礪，成為大家。
　　由于歷史的積淀和舊體制的束縛，包括京劇在內的戲曲團體的體制改革舉步維艱。迄今為止，不少戲曲團體仍然程度不同地存在著機關化、衙門化傾向。機構臃腫，冗員過多，人浮于事。而真正有才華的尖子演員、高水平的編導人員、具有市場意識和運作經營能力的管理人才則嚴重缺乏。即如龐大的北京京劇院，人員過千，堪稱“世界之最”，但“四梁八柱”仍不夠健全，缺少與其他行當旗鼓相當、功力匹敵的花臉演員。不少戲曲團體存在著“無用”的人多，“有用”的人少；“后方”的人多，“一線”的人少；拿薪水的人多，能干活的人少等“三多三少”現象。京劇的尖子人才本來就少，近年來卻在不斷流失：有人“觸電”，有人“跳槽”，有人到國外“尋夢”或做“洋打工”。他們中間只有極少數人還在“曲線救國”地為京劇藝術奔走呼號，大多數人都遠離了京劇藝術。而有些人雖然還留在京劇隊伍內，但急功近利，總希望走捷徑抄近路，付一份代價得十分收獲，于是在戲外戲里大下功夫……凡此種種，十分不利于京劇藝術的振興，應引起高度重視。
　　2、以譚鑫培精神學習譚鑫培
　　京劇是國粹，是中華文化的積淀，集中鮮明地體現出中華民族的審美心理特征，具有科學的戲劇觀念和獨特的美學精神，為世界戲劇提供了參照系。京劇內容豐富，形式美不勝收，生命力旺盛，在一個相當長的歷史時期內，絕對不可能消亡。但是，作為一種古典藝術，她也不可能再像過去那樣輝煌燦爛，更不可能獨領風騷。處在多樣化選擇的時代，古老的京劇藝術必須盡快找準自己的位置，確立自己的格局和價值。
　　當今的時代與譚鑫培生活的朝代迥然不同，但譚鑫培的人生追求和藝術創造精神并不過時。我們應以譚鑫培精神學習譚鑫培，像他那樣聽從歷史的召喚，抓住機遇，應時而動；像他那樣審時度勢，在繼承傳統的基礎上革新創造，以求超越和升華；像他那樣勤于學習、善于學習，廣采博取，成一代之絕藝；像他那樣始終保持良好的心理素質和積極進取的人生態度。只要譚鑫培精神在整個京劇界光大發揚，只要像譚鑫培那樣的藝術家能不斷涌現出來，京劇藝術就大有希望！
　　
　　
　　
戲劇（中央戲劇學院學報）京84～89J5戲劇、戲曲研究周傳家19981998 作者：戲劇（中央戲劇學院學報）京84～89J5戲劇、戲曲研究周傳家19981998

網載 2013-09-10 21:49:34

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