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　　用“局內人”和“局外人”的觀點［（１）］來看，長期被人們視為“正統”的“音樂學”［（２）］，無論古今中外，基本上都是從“內文化”的角度對音樂的審視。從這個意義上說，它們都是封閉、自足的音樂認知體系。借用語言學（音位學）術語，我們可以統稱其為EMIC-MUSICOLOGY［（３）］。
　　這種EMIC性質的認知體系，在其所屬人文圈子里，只要被公認為“言之成理”和“有意義”，那么，對于這個圈子里的人來說，它就是合理的和有價值的，無可非議。但是，只要它離開自己的人文系統（例如闖到了別的人文系統中去），那么，這個認知體系的所謂“合理性”和“價值意義”，在理論上，應當說就不存在了，具體地說，要看它與它新處的人文系統之間有無異同，異同的程度和性質，以及該人文系統所選擇的價值取向而定。
　　這個道理，用廣義符號學的眼光來看，非常容易理解：
　　廣義符號學認為，所謂“文化”，無非是一種由“符號”構成的系統。不同的文化，就是不同的符號系統。人類創造的符號系統非常多樣。例如“語言”，就是人們最熟悉、最典型的一種；而“文字”則是“語言符號”之再“符號化”。此外，諸如“舞蹈”、“繪畫”、“儀式”等一切“制度化行為”和“象征物”也都是“符號化”的產物。而“音樂”則通常被認為是最典型的符號象征系統之一；“樂譜”則與“文字”一樣，是音樂這種“符號”之再“符號化”。
　　毫無疑問，在同一人文系統中，諸如，“語言符號”與“語言符號之符號”之間、“音樂符號”與“音樂符號之符號”之間、“語言符號”和“語言符號之符號”同“音樂符號”和“音樂符號之符號”之間……換句話說，語言、文字、音樂、樂譜等等，所有各種各樣的符號系統之間，都是相互影響、相互適應、相互關聯的。拿漢文化來說，漢語的一個“方塊字”與漢語的一個獨立成義的“語音音節”之間、古琴減字譜或工尺譜的一個“譜字”（甚至包括與西方五線譜同樣采用了“座標”原理之“方格譜”的一個“譜字”）與實際唱奏出來的一個個的“音腔”（即一個“帶腔”的、有一定“意義”的最小“音過程”單位）之間，以及漢語的一個“語音音節”與音樂中的一個“音腔”之間［（４）］……都存在著明顯的互相聯系和對應的關系。這就是說，在任何一個大的符號系統中（如一個“人文系統”，一種“文化類型”等），它的每種“子”符號系統都不會是孤立的存在。
　　符號，就其最初形成的過程而言，是“任意的”。然而，一種符號系統要成為某個集團內人際進行交流的工具，符號和符號的意義就必須在該集團范圍內予以“約定”。但符號和符號的意義一經約定，它們就有了規約其自身的力量，迫使其種種新的符號和符號意義的創造、派生、轉化和轉換等等，都必須遵循一定的規律（規則）。這是符號和符號系統的一個特別重要的特性，用中國古代哲人荀子的話來說，是為“約定俗成”。正是鑒于符號和符號系統的這種“任意性”和“約定俗成”的特點，作為符號系統理解的不同人文系統中的音樂及其認知體系，其“符號化”的過程、方式、規則，包括符號“意義”的規約（賦值）及其“價值”的顯現，都各不相同。因此，在不同人文系統（不同符號系統）之間，我們根本無法指認某文化符號系統相對于某文化符號系統為更“科學”或是更“先進”等等；甚至也根本無法指認某文化符號系統相對于某文化符號系統為更“簡單”或是更“復雜”等等。可以說，在同一符號系統中，無所謂“簡單”、“復雜”，而由一種文化符號系統的人去學習一個新的符號系統，則這個新系統對于學習者來說，必定感到比他自己原來的系統較為“復雜”。
　　另一方面，正因為符號及符號體系是人創造出來的，并不取決于人之天生的生理本能（生理本能只是人之能夠創造出符號系統的基礎和條件），所以，人要能夠承受其所生存的人文空間中的文化（當然包括音樂），就必須接受這種文化的訓練，可稱之為人的“人文化”過程，人類學稱文化的此種特性為“后天習得性”。毫無疑問，只有“人文化”了的人，才是具有社會學意義的人。這種人被“人文化”的過程，可以用磁盤的“格式化”作形象的類比：不同人文空間里的人，自從在娘胎里開始，所接受的“格式化”（即“人文化”）是不一樣的，而且幾乎是被深深地融化在血脈體膚之中的；人被特定文化系統“格式化”之后，就好比是戴上了一副終生難以卸脫的“有色眼鏡”，看什么都得通過這副“有色眼鏡”，然而，對于該人文圈子里的人來說，他們所看到的一切，往往都是“天經地義”、“理所當然”的，這也是一種“約定俗成”現象，是為“心理定勢”，我把它稱之為“文化性心理”。正因為這個道理，所以，即使是同一種（音樂）文化事象，若由“內文化”人和經不同人文系統“格式化”過的人來體驗和觀察，其結果也往往會有差異［（５）］。（這也是我在下面將要提到的各種“文化中心”主義，包括“擴張的”和“非擴張的”“文化中心主義”［（６）］，得以孳生的重要原因。）
　　這似乎是一個極其簡單的道理。但奇怪的是，在一個相當長的時期里，至少是在中國音樂界，許多人都沒有在這一點上領悟過來，甚至直到今天，也看不出有多少根本的改變。很多人，至今就象差不多五十年或一百年前一樣，頑固地守護著以下的信條：西方（古典）音樂及其認知體系是人類音樂發展的“巔頂、楷模和必由之路”，是人類“最先進、最科學”的音樂文化；至于它的理論、技法，以致審美、價值取向等等，則至少在原則上，是人類音樂的“普遍真理”，中國音樂想要擺脫自己的“落后狀態”，趕超“國際先進水平”，就非得服用這貼“靈丹妙藥”不可。
　　某些其它非西方文明，近一個世紀來，大致也有與中國相似的經歷，差別多半只是對于這些信條的迷信程度問題。
　　在這類信條的統制下，許多非西方文明（包括中國在內），都在某種程度上，情愿或不情愿地放棄了自己原有的價值取向和本位意識，而努力去向西方靠拢，或者索性與之認同，導致了自己民族音樂文化的迅速衰落及至消亡，所幸存者，很多也只是在“慢性死亡線”上痛苦地掙扎。一句話，由于這個西方音樂的EMIC體系在全球的擴張，一個原來絢麗多彩、生機勃勃的，各種自足的民族（音樂）文化生態平衡的世界，遭到了空前的破壞。
　　這一文化歷史現象，西方人自己稱之為“（全球）西化運動”，人類學家則把它們概括為“（擴張的）文化中心”主義的一種表現；我們則稱其為“歐洲（音樂）文化中心”論。
　　一個本質上完全屬于EMIC性質的音樂認知體系為什么居然能對世界上那么多的音樂文明帶來如此巨大的影響？除了槍炮、資本和殖民政策，以及文化上的“（單線）進化”論和“科學”主義思潮的支持之外［（７）］，從音樂學者的角度，又應該有些什么樣的反省？如何才能從理論上防止、鏟除和根本杜絕這種“（擴張的）文化中心”主義的繼續孳生？當一種EMIC音樂認知體系闖入另一種人文系統后，它與該系統本身擁有的EMIC音樂認知體系應當如何調適？是否只有“魚死網破”的關系？不同的EMIC音樂體系可以“嫁接”嗎？不同的EMIC體系可以“雜交”嗎？不同的EMIC音樂體系可以“共存”嗎？人類各種固有的EMIC音樂體系，在人類文明的時空宏座標上究竟處于什么位置？還有，是否有可能最終建立起一種真正能客觀、準確地描述人類各種自足的音樂體系的，真正人道的，能更寬容和更公平地看待全部人類音樂文明的，真正ETIC性質的“總體音樂學”（HOLISTIC MUSICOLOGY）？……
　　顯然，要回答這些問題，我認為，任何一種現有的EMIC認知體系都是力不從心的，原因就在于它們都只是僅僅從“內文化視角”這樣一個角度對音樂的認知。這就是說，在我看來，要求得以上種種問題的正確答案，就必須首先為我們的音樂學找到一種更恰當的觀察音樂文化的新視角。
　　這里，本人想就這個題目提出一點自己的構想。為了敘述方便起見，我把我的這個構想暫且稱為“雙視角觀照法”。
　　所謂“雙視角觀照法”是指既用“內文化視角”，又用“外文化視角”這樣兩種視角對音樂文化進行觀照的音樂學研究方法。這種方法要求研究者在面對某種“內文化”音樂時（即研究者與研究對象所處的人文系統是同一個），除對其作“內文化視角”研究外，還能“跳出”自己所處的這個人文圈子來“反觀”自己的對象；惟其如此，才能真正看清自己的這個EMIC體系與其它EMIC體系之間的關系，從而找到自身文明在人類文明這個時空宏座標上的位置。反過來，如果，研究者面對的是某種“外文化”的音樂（即研究者與研究對象所根植的人文系統不同），那么，研究者就應當除對其作“外文化視角”的研究外，還能“融入”該研究對象所處的圈子里去，象該圈子里的人那樣去“內視”和“體認”這一對象；惟其如此，才能真正領悟到這種音樂對于該人文圈子里的人究竟具有什么樣的意義，從而真正做到對這個體系的理解和尊重，以致達到欣賞。同時，也只有在既采用“內文化視角”，又采用“外文化視角”的方法去對人類各種EMIC音樂及其認知體系作深入研究的基礎上，才有可能談論建立真正ETIC意義上的作為整體學科理解的音樂學來。
　　這里，我特別強調“視角”的這種“雙重性”，即：既不是單純的“內文化視角”，又不是單純的“外文化視角”，也不是分別由這兩種視角所得的學術成果簡單的相加，而是集兩種視角方法于一身地去進行觀照的一種意念和技巧。這是本框架的核心。因為，無論是單純的“內文化視角”，還是單純的“外文化視角”，或是把兩類學術成果加以簡單并列，那都是早已有之的經驗。單純的“內文化視角”，誠如上面所述，自不必再說；即使是單純的“外文化視角”，作為民族音樂學前身的比較音樂學，因其以所謂“異國音樂”為主要研究對象，就曾經發展過類似的方法。因而多少為我們提供了從這種角度觀照音樂的某種經驗。但是，由于它只是西方人站在其西方文化的立場上研究對他來說是“外（異）文化”性質的音樂，因而不可避免地仍帶有濃重的“歐洲文化中心”主義的色彩。而我在這里所強調的“外文化視角”主要是指：處于某種“內文化”的研究者“跳出”自身所在人文圈子來“反觀”自己研究對象的方法，也就是要求建立一種“超自我”意識（嚴格說應當稱為“‘超自我文化’視角”），兩者的性質不完全一樣。同時，由于比較音樂學往往更注重于研究音樂本身（比較單一的形態學意義上的“音樂本身”），而缺乏對其所根植之文化的應有重視，為了強調“保持客觀”，還往往過分強調自己（研究者）與研究對象之間的“距離”，因此，該學科在如何“融入”一種“文化”去“內視”和“體認”其對象方面，并沒有給我們留下多少有用的經驗。
　　二次大戰以后，比較音樂學改名為民族音樂學，其學術取向也有所改變，作為方法論的一個明顯轉變，就是特別地注意到了音樂與文化的關系；與此同時，一大批非西方世界的，著重于研究自身文明中之音樂文化的音樂學家開始紛紛崛起，他們大多也加入了民族音樂學的隊伍。因此，近半個世紀以來，在民族音樂學的領域里，出現了“偏重于從‘外文化’角度研究音樂”和“偏重于從‘內文化’角度研究音樂”這樣兩種學術傾向同時并重的局面；之后，民族音樂學又接受了人類學提出的關于“文化價值相對”的理論，提出了“雙重音樂能力”的培養問題等等。凡此種種，都為我們今天建立“雙視角”認識論架構提供了非常重要的經驗和基礎。這或許是民族音樂學之為作為總體學科來理解的“音樂學”所作出的最重要的歷史性貢獻。
　　但是，半個世紀來，民族音樂學在學科的方法論架構方面，盡管也提出過多種架構，如：“音樂在文化中”、“音樂之作為文化、作為語言、作為藝術”和“通過音樂認識文化、認識社會和認識人”等等。然而，遺憾的是，這些模式都沒有超越“音樂與文化的關系”這個基本的框架。近年來，民族音樂學重新強調了“局內人”與“局外人”關系的問題，似有繼續深入討論的必要；再追溯到六十年代，雖已有學者把ETIC/EMIC這對概念引進了民族音樂學，但也多是在討論民族音樂學某些具體問題時（如記譜法問題和所謂“田野工作”的技巧問題時等等）才有所提及，卻并沒有把這個問題作為學科基本方法論原理來加以定位。所以，我這里提出的“雙視角觀照法”毋寧說是對未來“總體音樂學”學科方法論的一種建議，莫如說是關于當代民族音樂學學科方法論的重新定位。兩者其實一樣。
　　據此，我認為民族音樂學可重新定義為：
　　同時采用“內文化視角”和“外文化視角”對音樂文化進行觀照和認知的學問。
　　我認為，如果能把這種觀察法視為學科方法論的“原點”，就既能夠把民族音樂學業已積累的方法論經驗加以包容，又可以使民族音樂學有一個新的提升。
　　至于究竟能否做到從“內文化”中“跳出”來，或是“融入”一種“外文化”，以及如何才能達到此種境界的問題，這里，因限于篇幅，不作深入討論。就我個人經驗而言，我覺得，“跳出”一種文化，建立某種類似于“瑜珈”所要修練的那種相對“超我”的境界，“超然”地去觀照“自我”，以及象“禪”所尋求的“移情”的境界那樣，去“融入”一種“外（異）文化”，相對地如同該文化中人那樣去“體認”自己的對象，并非是絕對做不到的［（８）］。
　　說明：本文系１９９４年１０月在韓國漢城舉行的“亞太民族音樂學學會第一屆年會”上的報告。這里用中文發表時，略有修改。
　　（１）（５）（８）關于“局內人”和“局外人”的問題，是近些年來國際民族音樂學界所關心的一個熱點。國際傳統音樂學會（ICTM）第三十二屆世界會議（１９９１年·香港），曾以此作為其“圓桌會議”討論的主題。本人曾應約向該次會議提交過一篇題為《“融入”與“跳出”：民族音樂學之“道”——由“局內人”與“局外人”問題引出的思考》的書面發言，現經充實，已在《音樂研究》１９９５年第二期上發表。該文是本文立論的前提和基礎。所以讀者如有興趣，最好能與那篇文章互相參照。
　　（２）這里所謂“正統的”音樂學，是指歐洲的傳統音樂學，包括阿德勒“音樂學提綱”中所說屬于歷史部門的史學和屬于體系部門的美學、心理學等，也包括“基本樂理”和關于音樂創作和表演等技藝方面的各種理論，即通常所說的“技術理論”；另外，中國古代關于音樂（如果可以用現在作為“MUSIC”的對應詞——“音樂”這個詞來概括的話）的種種論述以及本世紀以來借?分摶衾盅Х椒ń⒌墓賾謚泄衾值鬧種擲礪郟ǔＲ舶ㄔ謖飧觥耙衾盅А鋇母拍鈧小Ｖ劣詒冉弦衾盅Вòê罄錘某頻拿褡逡衾盅В」茉詘⒌呂盞摹疤岣佟敝杏興奈恢茫牽詘⑹弦院笈分摶衾盅У氖導史⒄怪校負跏且恢北慌懦庠凇罷場幣衾盅У母拍鈧獾模暈以謖飫錈揮邪閹怯搿罷車摹幣衾盅嗵岵⒙邸?
　　（３）這里，僅僅在這里，我贊成EMIC的提法。但是在疚牡鈉淥胤劍也⒉幌胗肊TIC/EMIC這對概念來完全取代“內文化／外文化”的提法，盡管這對術語同我所要討論的問題關系十分密切，而且大家都非常熟悉。理由是：一、音樂學遠不象語言學（作為其分支“語音學”的再分支學科“音位學”）那樣已經建立起了一套能被學界普遍公認的、能對各種自足的音樂文化作嚴格ETIC/EMIC描寫的機制；二、蓋出于語言（音）學的“ETIC/EMIC”概念，盡管其“外延”通常含有“從外部看”和“從內部看”的語意，但這層含義并不是這對概念的核心意義，也涵蓋不了本文所用“內文化／外文化”概念的全部意義；三、最重要的是（下文還將提到），由于西方（古典）音樂理論的“全球化”影響，把本質上也屬于EMIC性質的西方音樂及其認知體系（包括其記譜法、基本樂理、技法、審美取向、價值觀念等等）誤看作是普遍適用于客觀描述人類各種音樂文化的ETIC認知體系的觀念至今還有著很大的市場。
　　（４）見拙作《音腔論》，中央音樂學院學報１９８２年第四期至１９８３年第一期。
　　（６）當然，我們反對的，只是那種所謂“（擴張的）文化中心”主義。
　　（７）參見拙文《二十世紀國樂思想的“Ｕ”字之路》《音樂研究》１９９４年第二期。
　　
　　
　　
中央音樂學院學報京018-021J6音樂、舞蹈研究沈洽19951995 作者：中央音樂學院學報京018-021J6音樂、舞蹈研究沈洽19951995

網載 2013-09-10 21:50:27

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