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　　60年代初期，我國當代散文出現突發性繁榮，形成建國后散文創作的第一個黃金季節。尤其是1961年，不少散文作者形成了自己獨特的藝術風格，渾然成家；許多散文名篇爭相面世、廣為流傳。所以當代文學史上稱之為“散文年”。“散文年”一直作為一個文學史實擺在那里。但它需要透視。由于建國后17年的文藝沉浸在社會學中，因而我們的透視也勢必具有一種文藝社會學性質。
　　“散文年”的出現一方面顯然體現了當代散文自身發展的演變趨向，另一方面無疑也與當時的政治現實、經濟狀態、社會心理、文化和道德諸因素息息相關。這也正是它深刻的社會學蘊涵所在、價值所在。結合當年的社會現實情況來打量“散文年”，結果我們發現：“散文年”在思想感情、趣味選擇上流露出某些強烈的傾向，而這些傾向無一不可以作出一種社會學的解釋。
　　“散文年”的傾向之一為藝術上的唯美追求。散文放聲謳歌美的事物、美的人物、美的精神情操、美的自然山水。
　　最能代表這種唯美傾向的無疑是當時有人推崇為散文第一大家的楊朔。他“常常尋求詩的意境”（注：楊朔：《〈東風第一枝〉小跋》，《楊朔散文選》，人民文學出版社1978年出版，第220頁。），以詩為文，其最核心的藝術特色即為“詩美”。為了更充分地體現散文內容的美，他刻意創造出種種情致優雅的意境、他字斟句酌地推敲出那些精當秀美的語言和“文眼”，他甚至精心為每篇散文營造出“有意味的”美的結構——這被香港評論家稱為“轉彎的藝術”。《香山紅葉》、《雪浪花》、《茶花賦》、《海市》等無不如此。他的散文美得最單純、美得最徹底。以致有的評論家由衷贊美說：“讀楊朔的散文，在領略其作品詩的意境時，總有一種強烈的美的感覺；特別是讀著那些精彩的篇什，這種感覺尤甚。這是意境的美感力”。（注：黃政樞：《論楊朔散文的意境》，載《江蘇文藝》1978年第3期。）
　　另一位散文大家秦牧也提倡“文學作品應當宣傳真善美，反對假惡丑”。（注：秦牧：《花蜜與蜂刺》，人民文學出版社1980年出版，第285頁。）與楊朔不同的是，秦牧似乎將“美”與“真”作了一個區分，認為“所謂‘真’，就是要闡發生活的本質，要本著現實主義的態度寫作，反對弄虛作假，反對粉飾升平，反對掩蓋矛盾，反對誆誆騙騙。所謂‘善’，就是宣傳共產主義的道德品質，反對剝削階級的腐朽事物。所謂‘美’，就是作品要有強烈的藝術特征，通過藝術手段表現生活，看了一般能給人以藝術的美感”。（注：秦牧：《花蜜與蜂刺》，人民文學出版社1980年出版，第286頁。）故爾秦牧的散文題材常選取南國春色的《花城》、色彩斑斕的《海灘貝殼》、美麗的《珍貴植物與瑰奇傳說》。讀他的散文，還真如“藝海拾貝”。
　　同樣，劉白羽也大力倡導把“美的生活，美的思想，美的感情，變成美的文字”。（注：劉白羽：《早晨的太陽·序》，作家出版社1959年出版。）“美的文字”確實是劉白羽散文的一大特色。他寫《日出》：云蒸霧蔚中冉冉升起的太陽，“晶光耀眼，火一般鮮紅”，“使整個世界大放光明”；他寫《紅瑪瑙》：“像血一樣鮮紅，像火一樣明亮”，“純潔、閃光”；他寫《長江三日》：“色彩繽紛”的“紅寶石的閃光”，“原來是千道強烈的陽光”，紅日“像鮮紅的珊瑚球一樣，把整個江面籠罩在一脈淡淡的紅光中”，船在驚濤駭浪中行駛，走的卻是“一條閃光的道路”——“激流勇進之美”。華麗絢爛、鮮亮峭拔的語言給劉白羽的散文鍍上了一層金光色澤。
　　此外，游記在當年的散文中占有重要的一席之地。碧野的《武當山記》、方紀的《桂林山水》、老舍的《內蒙風光》、于敏的《西湖即景》、李健吾的《雨中登泰山》、盧盛法的《美麗的呼倫貝爾》、羅寧的《鄱陽湖的風景》等作都涌現于這一時期。這決不是偶然的。游記的作者當然也是旨在抒發美的情感，謳歌美的事物，只是他們在“選美”時，有意或無意地將題材定在了“畫山繡水”上。
　　我們知道，中國社會在50年代末、60年代初時情況并不美妙。“大躍進”、“反右傾”再加“三分天災”，“我國國民經濟在1959年到1961年發生嚴重困難，國家和人民遭到重大損失”，（注：《中國共產黨中央委員會關于建國以來黨的若干問題的決議》，《三中全會以來》（下）人民出版社1982年8月出版，第806頁。）國家經濟損失計為1200億元，人民生活水準急劇下降。由于食物的嚴重短缺，中國人陷入大饑餓中，身體素質奇差，更嚴重的是，三年間中國人口的非正常死亡和減少發生人口數量達4千萬。（注：叢進：《曲折發展的歲月》，河南人民出版社1989年12月出版，第272頁。）這是一個令人震驚的數字。“衣食足然后知廉恥”。有的人認為：如果連肚皮都顧不上，臉皮也就變得無關緊要。于是與物質生活的貧乏相應，社會上出現了許多不良傾向、不法行為，國民道德品質大為下降，刑事犯罪率明顯上升，大量丑惡的現象開始出現。
　　按理說，散文有義務反映社會真實面貌，有責任把注意力集中于揭露丑、批判丑。正如楊朔所說：“散文常常能……迅速反映這個時代的側影。所以一篇出色的散文，常常會抹著時代的色彩，富有戰斗性。”（注：楊朔：《〈海市〉小序》，《楊朔散文選》第196頁，人民文學出版社1979年版。）那么，為什么“散文年”卻出現了這么一個“唯美”傾向呢？這是因為，當年的散文普遍地沿著另一種思路而展開。即：正是在這種嚴峻的情況下，中國社會尤其需要“美”來對抗“丑”，只有“美”才是“丑”的最合適的“解毒劑”。越是在艱難困苦的情況下，越是需要激發廣大人民奮發昂揚的斗志和積極向上的精神。而謳歌美的事物、美的情操、美的山水正是散文為大力凈化中國人民精神而作出的努力，為穩定社會形勢而作出的貢獻。于是就出現了“散文年”的唯美傾向。
　　當然，用“美”來抵抗“丑”的思路并不是僅見于散文。大力倡導謳歌美、追求美其實是當年整個社會輿論的一個明顯導向。1961年，哲學界展開了建國以來首次關于“自然美”的美學大討論；同樣，文藝理論界一反常態地對“文學上的共鳴問題和山水詩問題”展開爭鳴；文學批評界也由茹志鵑表現“陰柔之美”的《百合花》而展開藝術風格、題材的爭議；美術界則有十分罕見的“關于山水、花鳥畫問題”的討論。而且宣傳美的人物、歌頌美的精神情操也正當時所有報刊雜志及其一切傳播媒體的主旋律。
　　中國人歷來講究精神，推崇精神的作用。窮不失義、窮則思變、君子固窮、窮則獨善其身等是歷來的古訓。在社會主義中國面臨嚴重的困苦時，也確實有必要大力堅定中國人的信心、激發人們從善向美的精神。散文年竭力宣講美的事物、高揚美的情操無疑是大有必要的。問題在于，美與丑是一對對立統一的范疇。美與丑以對方作為自身存的依據。如果沒有丑，也就無所謂美。任何對美的歌頌，都必然應該是對丑的鞭撻。同樣地，任何對丑的揭露都理所當然地是對美的張揚。因此，散文只有在贊頌美時，本身就融入了對丑的批判意識時，它才能真正達到一種歷史本質的真實，真正達到一種美學意識的高度。當我們今天仔細品味當年的散文佳作、心平氣和地回顧散文年時，不能不感到它在這方面的欠缺。由于散文年對美作了主觀上的理解，所以它放棄了對丑作出揭露和批判的天職。這就使得散文年的散文美則美矣，但美得過于單純而缺乏一點生活固有的雜色，美得失之淺顯而缺乏一點歷史的深沉，美得輕松而缺乏對當年的現實所具有的那種悲涼和凝重。
　　散文年的另一傾向是彌漫其間的憶舊情緒。撫今追昔、飲水思源、以舊襯新、新舊對比是當年散文普遍的思想內容乃至藝術手法。
　　憶舊應該說是當年在思想理論引導下而出現的全社會的一種風氣，或者說憶舊成為一種時尚。這種時尚在整個文壇上的表現也相當鮮明。當代詩歌在這時出現了長篇敘事詩的高潮，如聞捷的《復仇的火焰》、郭小川的《將軍三部曲》、李季的《楊高傳》等。值得注意的是這些敘事長詩幾乎一無例外都是革命歷史題材。在小說方面，不僅這時的革命歷史題材長篇小說喜獲空前豐收，而且短篇小說此時也出人意外地出現了歷史題材的“小中興”，如陳翔鶴的《廣陵散》、馮至的《白發生黑絲》等。戲劇界當年提出了“現代戲、傳統戲、新編歷史劇三者并舉”的方針，并出現了郭沫若的《武則天》和《蔡文姬》、田漢的《關漢卿》、吳晗的《海瑞罷官》、曹禺等的《膽劍篇》等等。
　　散文的憶舊情緒似乎比其他文學體載來得更濃烈。在楊朔的散文中，回憶舊社會是豐富其內容的一個重要方面，新舊對比也是他最常用的一種“轉變的藝術”，《蓬萊仙境》、《海市》、《泰山極頂》、《雪浪花》等作品中，無不交織著舊社會與新社會、過去與現在的鮮明對照。劉白羽的《長江三日》一反游記的常規寫法，穿插入作者“全身心沉浸在‘紅色的羅莎’——盧森堡的《獄中書簡》中”的內容，而在《紅瑪瑙》中，重返延安回憶革命歷程，即為作品的創作宗旨。秦牧的散文歷來以談古論今、思接千載為特色。在其《土地》、《社稷壇抒情》、《古戰場春曉》等名篇中，作者的思緒總是頻頻穿行在現實與歷史的隧道之間。就連建國后一直極少發表作品，此時重操筆墨的吳伯蕭、曹靖華，前者一動手寫的就是回憶延安時代生活的《記一輛紡車》、《菜園小記》、《歌聲》，后者寫的則是《憶當年，穿著細事且莫等閑看》、《話當年，咫尺天涯，見時不易別更難！》。即使是以針貶時弊為特征，以諷刺藝術為生命的雜文，如《燕山夜話》、《三家村雜記》，在當年大多也是借古人之酒杯澆今人之塊壘，故后來被羅織的主要罪名即是“借古諷今”，可見“借古”是其內容上的一大特色。更不用說當年在全國范圍內廣泛開展的群眾性的憶“三
　　當中國出現困難而需反思歷史時，文藝界有人曾經提出過一個口號：向前看。奇怪的是，這一次文藝其實并未“向前看”，而是在“向后看”。為什么憶舊在文學創作中會成為一種時尚呢？這絕不是偶然的。面對中國社會出現嚴重困難、中國人民陷入苦痛的現實，為了提高人民克服困苦的信心，散文年找到了一個比今天的苦更苦的參照系——中華民族苦難的歷史。今天是比較苦，但比起萬惡的舊社會，這點苦又算得了什么呢？于是當年的散文把眼光頻頻投向過去。而且，由于社會制度已經發生了根本的改變，困難畢竟是暫時的，絕不能因為暫時的困難而影響我們對人類最高理想的永久追求。新中國是無數先烈拋頭顱、灑熱血才換得的，她來之不易，彌足珍惜。在困難面前，我們千萬不要忘記這根本的一點。正如當年經常引用的列寧的一句話所說：“忘記過去，就意味著背叛。”于是散文年大力宣講“苦不苦，想想紅軍二萬五”的革命傳統，大力歌頌“自己動手，豐衣足食”的延安精神。
　　應該說，散文作家們真是用心良苦。他們既要面對當年出現的苦難現實，而又很難在創作中擺明擺白地證實這一現實；既要強調克服困難的昂揚奮勇的樂觀精神，而又必須淡化中國人民所面臨的嚴峻困境真象。這樣，“憶舊”很自然地成為他們擺脫這一尷尬的最佳途徑。而這時的“憶舊”當然就有一種隱喻性的比況性質。以吳伯蕭寫《菜園小記》為例。由于當年出現全國性的大饑餓，餓死了不少人，中央對國民經濟作出了“調整、鞏固、充實、提高”的“八字方針”，還作出了《關于全黨動手，大辦農業，大辦糧食的指示》。當時全國叫響的口號是“開荒種田”、“見縫插針”。連學校的操場都給開了“荒”。但稻麥之類的主糧畢竟只能一年一熟或二熟，而中國人確實是在“等米下鍋”，而瓜類、蔬菜的生長周期卻要短得多。于是當年又流行“以副（糧）代主（糧）”、“以稀（糧）代干（糧）”、“瓜菜代”的口號。全國上下、種瓜種菜。正是在這一社會背景下，吳伯蕭發表了他的回憶延安生活的散文名篇《菜園小記》。作品第一句就是：“種花好，種菜更好。”而第三句話是：“俗話說：瓜菜半年糧。”作者把種菜的勞動場面寫得饒有情趣，把所種的蔬菜寫得生機盎然，而所寫的這一切“極有樂趣的事”，都是在大力提倡一種困難面前的
　　這一精神確實是當年的中國人所需要的。但問題是中國人如何才能真正獲得這一精神。倘若“種的只是希望”，那希望給人的鼓舞就不會有深厚的根基。所謂樂觀，就是能正視悲觀；所謂樂觀精神，就是正視悲觀現實，克服并改變這一現實。但一個人只有真正了解困難的真象才能正視它、才能改變它。古時有幾個人在一起看誰能說出一件最危險的事。有一個人說的被認為最危險。他說的是：“盲人騎瞎馬，夜半臨深池。”這確實很危險，但卻不能說這位盲先生最勇敢、最有樂觀精神。一個不知道自己真實處境、不知面對的是何種困難的人，你能說他是樂觀主義者嗎？當年周立波在為《散文特寫選(1959-1961)》所作的“序言”中評價說：它們“展現祖國辛苦的過去和光輝的來日”。有意思的是周立波恰恰沒有提到散文中寫出“困難的現在”。當今天我們重讀“散文年”的那些作品，雖然可以看到由“戀舊”方式引發出來的樂觀精神，但較少看到執著凝視困難現實的深邃眼睛。在“散文年”的“菜園”中，“種的只是希望”。
　　散文年的傾向之三是重議論。當年的散文很講究一個“理”字。在抒情時往往闡發革命道理，從敘事中引申出人生哲理，對事物作對比描寫時穿插理論，這是當時散文年很常見的表現達方式。
　　在寫作學中，歷來把散文分為敘事散文、抒情散文、游記散文和議論散文（即雜文）。游記、雜文不說，散文分為敘事、抒情兩大類，這在我國是很有文學史的根據的。具體分析“散文年”，可以說主要是抒情散文的豐收。真正的敘事散文其實并不多見。這一現象是很值得玩味的，也許，在當年對作家而言，“事”并不太好敘，“情”卻比較容易抒。正是在這些抒情散文中，強烈的論辯說理色彩和以道理啟迪讀者的沖動卻溢于言表。楊朔的散文在苦心經營“詩的意境”時，作者每每從“境中有意”的“境”中奔到前臺，急不可待地發一些直白顯露的議論。如《雪浪花》中“老泰山恰似一點浪花，正在勤勤懇懇塑造著人民的江山”的一段話，《荔枝蜜》中農民“正用勞動建設自己的生活，實際也是在釀蜜”等語，《茶花賦》中勞動人民“整年整月，勞心勞力，拿出全部精力培植著花木，美化我們的生活”之類的詞句都是如此。秦牧對散文的突出貢獻在于對我國“小品文”傳統的繼承和開拓。而“小品文”作為散文園地中的一個品種，其特點就是談天說地、夾敘夾議。所以像“我們贊美英勇的斗爭和艱苦的勞動”（《花城》），“怎樣使每一寸土地都發揮它的巨大潛力，一天天更加美好起來呢”（《土地》）等語，在秦牧散文中觸目可見。此外，
　　倚重議論自然就使當年的抒情散文出現一種明顯的政治色彩和對哲理的追求。在這方面最有代表性的是“散文的命意烙上了鮮明的時代色彩”，（注：曾華鵬、潘旭瀾：《戰士的豪情》，《文匯報》1962年11月1日版。）“充滿了時代的戰斗氣息”（注：秦牧：《朝陽照耀下斗爭生活的頌歌——讀劉白羽的散文特寫》，《人民文學》1960年10月。）的劉白羽。他的《長江三日》本來應該是一篇游記。作品盡管也寫了“高江急峽雷霆斗”的赫赫聲勢，寫了“巫山巫峽色蕭森”的奇險峽口，但這一些都成為作者引發出人生哲理的一個最佳途徑：我們的生活“就是這樣戰斗，航行、穿過黑暗走向黎明”，“生活的底蘊原來就是戰斗——航行——走向黎明”。他的《日出》中對自己在飛機上不期而遇的日出景觀確實描繪得繪形繪色，工筆細雕、文字精美，但作者的著眼點其實并不是這“境”，而是從中升發出的“意”。他把這篇抒情散文的重點放在“看火、熱、生命、光明怎樣一起來到人間”這個核心上，所以，“我深切感到這個光彩奪目的黎明，正是新中國瑰麗的景象；我忘掉了為這一次看到日出奇景而高興，而喜悅，我卻進入了一種莊嚴的思索，我在體會著‘我們是早上六點鐘的太陽’這一句話那最優美、最深刻的含意”，（著重號為筆者加上）?
　　好發議論，可以說這是當年整個文學創作界的普遍偏好。小說創作中很明顯的有柳青的《創業史》。作品中梁生寶本來已經話說得不少了，而作者仍激情難持，似乎嫌梁生寶的嘴還不夠雄辯，有時甚至干脆自己站了起來大聲發言。以至早在1961年，嚴家炎就評論說：對梁生寶這個人物，“寫理念活動多，性格刻劃不夠……抒情議論多，客觀描寫不足。”（注：《談〈創業史〉中梁之老漢的形象》，載《文學評論》1961年第3期。）詩壇上當年最流行的是政治抒情詩，代表人物是郭小川和賀敬之。富于哲理是郭小川詩歌的重要、鮮明特征之一。“哦，鄉村大道，我愛你的明亮和豐沃，／也不能不愛你坎坎坷坷、曲曲折折；／不經過這樣的山山水水，黃金的世界怎么開拓！”（《鄉村大道》）郭小川這樣的詩句與劉白羽的《長江三日》的主題詞驚人地相似。而賀敬之的有些詩歌可以說就是由抒情議論構成的。
　　作為文學作品，傾向性應該是越隱蔽越好，應該是“不著一字，盡得風流”。那么為什么當年的散文不甘含蓄、或不能隱蔽而倚重說理、大發議論呢？這顯然與當年流行的文學觀念有關。那時文藝理論界較普遍的地把文學作品視為宣傳工具。我們知道，“散文年”的出現本來就是領導部門大力倡導的結果。1960年7月22日，《人民日報》發表社論，題目為：《更大地發揮社會主義文藝的革命作用》。這就勢必使作家們特別傾心于文藝的教化功用。他們普遍地把一種斗爭精神與關于美的概念視為一體。有斗爭精神就是美的，這就是當年的一種社會性判斷。（這種斗爭當年是指以一種人格力量來面對困難、面對大自然——“天災”，到后來則逐漸被表述為是以一種階級覺悟來進行一場人與人、階級與階級的較量。）所以劉白羽認為“建設是另一種革命戰爭”；楊朔在認為“好的散文就是一首詩”的同時又說，“一篇出色的散文……（就應該）富有戰斗性”（注：楊朔：《〈海市〉小序》，《楊朔散文選》第196頁，人民文學出版社1979年版。）。既然文學作品必須承担宣傳這種斗爭精神的責任和義務，它怎么可能不借重議論呢？
　　文藝作品當然可以具有教化功用，但它還具有審美、認知、渲泄、愉悅乃至消遣等多種功用。這在今天是無需贅言的常識。即使是教化功用，也必須通過以情感染、潛移默化的方式來獲取，這是文藝作品的本質決定了的。這也是無需贅言的常識。散文年如此好發議論，倚重議論，就勢必會忽視、減弱其它文藝功用的實現。這使我們從那么多的散文中卻發現了一種單調，就像艾青的寓言詩《養花人的夢》所說：“單調的熱鬧”。如此多地議論，也使我們看到了當年散文的一種急功近利的情緒。這種急功近利和近年的文壇倒有某種相似，其實也是一種“浮躁”。
　　“散文年”的上述傾向，彼此融通，互為一體。“唯美”中的“美”往往并不是獨立作為審視的對象而存在，而是一個非頓悟的“議論”話題；而議論的途徑就是通過“憶舊”；無論是昔日的傳統還是苦難的歷程，都可以成為“唯美”的一個參照。
　　
　　
　　
上海師范大學學報：社科版78～82J3中國現代、當代文學研究熊忠武19981998熊忠武　作者系湖北教育學院中文系副教授　郵編：430060 作者：上海師范大學學報：社科版78～82J3中國現代、當代文學研究熊忠武19981998

網載 2013-09-10 21:54:06

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