吳祖強及其音樂創作

簡體傳統

　　肩負著創造我國社會主義音樂藝術任務的作曲家們，主動地從熾熱的生活中吸取各種營養以培育自己高尚的情操，豐富個人的感情園地，并在創作活動中能夠始終與人民同呼吸，這既是避免作品陷入蒼白、冷漠，不能引起聽者共鳴和激動的困境的保證，也是每個為社會主義音樂事業而努力的我國作曲家的職責。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　－－吳祖強
　　吳祖強，原籍江蘇武進，１９２７年７月２４日，出生于北京。他的父親吳景洲是一位博學多才的學者、文學考古者，是北京故宮博物院的創辦人之一。他的大哥吳祖光是我國著名的戲劇家、文學家。在這樣的書香門第中成長起來的吳祖強，從小就種下了喜愛文藝的種子。他的最早的鋼琴老師就是他的姐姐吳珊。抗日戰爭爆發時，他正上小學。這場戰爭迫使他從小就隨家奔波于祖國的大后方，親身感受祖國、人民所遭受的災難，同時也獲得了一般在課本上所沒有的深刻的愛國主義教育。隨著年齡的增長，他對學習音樂的渴望也愈益增強。他及時得到了張定和、盛家倫的幫助，在音樂理論上獲得了提高。１９４７年夏，吳祖強考入了南京國立音樂院理論作曲系，師從江定仙等教授。當時正是“國統區”人民群眾反饑餓、反內戰全面高漲的年代，吳祖強也積極地投入了這個運動，并加入了中國共產黨的地下組織。南京解放后，他担任了該院的學生會主席。
　　１９５０年春，吳祖強隨國立音樂院北遷至天津，轉入新建的中央音樂學院作曲系學習。同年秋，他又被選為中央音樂學院的學生會主席，并作為我國　的學生代表參加了在布拉格召開的國際學聯大會。１９５２年，他以優異的成績畢業于該院，并留校任教。１９５３年，他被選派赴蘇聯留學，同時一起去學習的還有中央音樂學院的青年歌唱家郭淑珍、中央歌舞團的指揮家李德倫等。吳祖強進入了蘇聯最高音樂學府莫斯科國立柴可夫斯基音樂學院作曲系，師從尤·奧·麥斯涅爾教授學習作曲，并隨葉夫謝耶夫和斯克列勃科夫教授習復調，隨羅加爾·列維茨基教授學習管弦樂法等。在那里他不僅對歐洲作曲技術理論和實踐經驗有了進一步系統的掌握，并且創作了他第一批成熟的作品。如《弦樂四重奏》、鋼琴曲《變奏曲》、管弦樂音畫《在祖國大地上》、康塔塔《與洪水搏斗》（郭沫若詞）以及民歌改編曲《燕子》等。其中有一些作品曾在蘇聯演出、錄制音響和出版樂譜。１９５８年，他以突出的成績畢業于莫斯科音樂學院，并獲得了“全優畢業證書”和作曲家資格。
　　同年秋，吳祖強回到其母校中央音樂學院作曲系從事理論作曲課程的教育工作，重點担任作曲課，一年后又同時為作曲、指揮、音樂學三個專業開設曲式與作品分析課。在教學工作之外，他還積極地投入面向社會的音樂創作活動。首先在作曲上獲得巨大成功的是他與作曲家杜鳴心完成了中國舞劇《魚美人》的音樂。這部舞劇的總導演為蘇聯著名舞劇編導波·安·古雪夫，于１９５９年國慶十周年時由北京舞蹈學校首演，在北京的文藝界、音樂界均引起廣泛的好評。１９６０年文化部認真抓各直屬院校的教材建設工作，吳祖強在作曲系的統一安排下承担了有關作品分析課的教材編寫任務。他所編寫的教材于１９６１年文化部所召開的音樂教材會議中被認為是同類教材中比較優秀的一本，并很快以中央音樂學院試用教材的名義由音樂出版社正式出版。由于舞劇《魚美人》的成功，人們對芭蕾劇這種歐洲的文藝形式進一步提出了加以民族化和反映中國現實題材的新要求。在林默涵、趙ｆēｎｇ①直接而具體的策劃下，促成了現代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的創作和公演。其音樂創作的任務決定仍交給吳祖強和杜鳴心，并加入當時由他指導的中央音樂學院作曲系學生王燕樵和青年教師施萬春、戴宏威。這次具有劃時代意義的現代革命題材的中國芭蕾舞劇，于１９６４年國慶十五周年時由中央歌劇舞劇院首演，產生了更為強烈的社會反響。
　　１９６６年“文革”爆發，吳祖強受到了沖擊，以致在一段時間內幾乎完全放下了有關音樂創作活動。１９７０年，他與黃曉和等被調入《光明日報》編輯部，任該報特設的音樂組組長，主要從事有關音樂的評論寫作工作。１９７２年，在藝術活動稍有恢復的情況下，他被調入中央樂團任創作組組長。最初的具體創作活動是他與劉德海等共同創作了一部琵琶協奏曲《草原小姐妹》。但是這部作品寫好后，被當時受“四人幫”控制的“文化組”給扼殺了。接著，他又嘗試將華彥鈞（阿炳）的二胡曲《二泉映月》改編為弦樂合奏曲，經過試奏，大家都比較滿意，并將其列入中央樂團與當時來華訪問演出的美國費城交響樂團聯合排練的觀摩活動的項目之一。這首作品獲得了費城交響樂團指揮尤·奧曼迪的高度贊賞，后來并通過正式的途徑提出希望允許列入費城交響樂團的演出節目，在美國各地演出。但是，在“四人幫”及其一伙的干預下，奧曼迪的這個建議又被在“作曲家本人不同意”的幌子下給以無理拒絕，并且還計劃進行內部批判。在這樣的形勢下，在李德倫的幫助下，他很快被調回音樂學院（當時該院已被改名為“中央五七藝術大學音樂學院”），重新從事教學工作，后又兼任該院作曲系領導小組成員。１９７６年“四人幫”垮臺后，他的上述兩部作品才得以正式公演，前者還作為１９７８年美國波士頓交響樂團訪華演出的曲目。后來這兩部作品在世界著名指揮家小澤征爾的指揮下演出于美國各地，受到了美國聽眾的熱烈歡迎。
　　“文革”結束后，吳祖強作為得到國家重點培養的中年作曲家受到了重用。１９７８年２月起，他先后担任中央音樂學院領導小組副組長、副院長，１９８２年又升任該院院長，同時并担任文化部黨組成員兼部國際比賽工作小組負責人。１９８２年，被推選為出席中國共產黨第十二次全國代表大會代表，并當選為中央候補委員。１９８３年，任中央音樂學院教授。１９８５年，被第四次全國音樂家代表大會選為中國音樂家協會的副主席兼該會音樂創作委員會主任。１９８６年被任命為中國文學藝術界聯合會黨組書記，負責籌備中國文學藝術界第五次代表大會。在１９８８年底召開的第五次文代會上被選為中國文學藝術界聯合會執行副主席。此外，他還担任了大量的政治性和學術性群眾團體的社會職務。１９８９年初，吳祖強又担任中國人民政治協商會議全國委員會委員，并被選為常委。１９９１年又被選為全國政協教育文化委員會委員。
　　十多年來，吳祖強確實不得不將自己的主要精力全部投入于這些領導工作和社會活動。為了整個音樂事業，特別是音樂創作、表演的繁榮和提高以及音樂教育的發展，作出自己最大的犧牲（對一位已經成熟的作曲家講來，他的寶貴的時間和精力都被占了）。但是，僅從１９７８年至１９８８年的中央音樂學院的自身建設和人才培養講，他的成績則是比較顯著的。在這十年間，在他的直接領導和組織下，先后進行了七次全國性的涉及各種不同體裁的音樂作品評獎，推出了一批又一批思想與藝術質量均屬優秀的新創作。同時，他還參與舉辦了各種各樣的、以青少年為主的全國性音樂表演比賽（特別是鋼琴、小提琴、民族樂器、聲樂等），派出了許多年輕的音樂表演人才去參加各種國際的音樂比賽，涌現出一批又一批令人欣喜的新的音樂表演人才，不斷在世界樂壇上為國爭光。這一切當然還包含著許多音樂界的其它領導的努力，特別是許多音樂老師的心血，但是，從吳祖強當時所處的地位和所承担的責任講，他個人的貢獻應該說是不可抹煞的。
　　此外，吳祖強還對加強中國音樂界與國際音樂界的音樂文化交流和對促進海峽兩岸音樂界的聯系做了大量的工作。例如在１９８６年在他的直接領導下，在北京成功地舉辦了“第一屆國際青少年小提琴比賽”。這是我國舉辦的首次國際音樂比賽，反應強烈。再如，在他的倡議和努力下，于１９８８年在美國紐約由哥倫比亞大學“美中藝術交流中心”舉辦了首次海峽兩岸作曲家座談會，共同研討“中國音樂的傳統和未來”。這些全國性的和國際性的以及聯系海峽兩岸的音樂活動，無疑對我國音樂事業的發展和對加強國內外、海內外的音樂文化交流是十分必要的和有益的。
　　吳祖強在從事上述行政領導工作和社會活動的同時，仍然努力擠時間進行可能的創作實踐。在這十多年間，他又先后完成了琵琶與管弦樂音詩《春江花月夜》、弦樂合奏《良霄》和《聽松》、二胡與管弦樂《江河水》，以及戲劇配樂《楊開慧》、《風雪夜歸人》、《詹天佑》等。當然，從他個人的具體情況講，他無法以更多的時間和精力投入于實際的創作活動，只能通過他所担負的行政工作和社會活動去關心、促進整個音樂創作事業的發展。他還通過寫作音樂評論的方式，針對我國音樂創作工作所面臨的各種困難和問題，坦率地提出自己的建設性見解。例如《歷史是不會重復的》、《談第五屆全國音樂作品評獎》、《唯樂不可以為偽－－試談作曲家的素質》、《冷靜估計得失－－在音樂舞蹈創作座談會上的發言》等。
　　　　二
　　作為一位音樂家，吳祖強的根基是扎在作曲方面，在這將近半個世紀的發展過程中，他的創作歷程大體上可以分為三個階級：一，“初期階段”（１９４７－１９５８）；二，“中期階段”（１９５９－１９７４）；三，“后期階段（１９７５－　　）。
　　“初期階段”，是從他進入南京國立音樂院作曲系學習開始，到他結束在蘇聯莫斯科音樂學院的學習為止。當然，實際上早在重慶時期，他就曾根據唐詩寫過一些歌曲，并經著名音樂家張定和、盛家倫作過批改。不過，從進入國立音樂院后，他才真正將自己的主要任務集中在全面系統地學習、掌握西方音樂創作的理論、技術和經驗上，為自己今后長期從事專業音樂創作準備條件。在這十二年間，他先后創作了藝術性獨唱曲《男婚女嫁自當家》、《東方有金色的太陽》、《平原萬里稻花香》、《做軍衣》，民歌改編曲《燕子》、《夸女婿》，無伴奏合唱曲《中國民歌七首》、《留別》（李白詩）、《無言歌》等。在器樂創作方面，他先后創作了鋼琴曲《d小調前奏曲》、《伐木之歌》、《主題與變奏曲》，小提琴與鋼琴《歌謠》、《小奏鳴曲》（兩樂章）、《回旋曲》等。在莫斯科音樂學院時期，他還創作了一些大型作品，如《弦樂四重奏》、交響音畫《在祖國大地上》、康塔塔《與洪水搏斗》，以及男聲獨唱、合唱與管弦樂《歌聲飛向北京城》等。其中前三部作品，是他在莫斯科音樂學院學習的畢業作品。
　　《燕子》是吳祖強早期聲樂創作中影響最廣泛的一首作品。盡管它是民歌改編性的創作，其曲調基本保持原來民歌的旋律。但是，能否經過改編給這些樸實優美的民歌曲調增添更多的藝術魅力，這對作曲家來講也并非是輕而易舉的。吳祖強的《燕子》之所以為許多歌唱家與聽眾所喜愛，乃是由于他在歌曲結構及伴奏配置上都作了精巧的藝術加工，并取得了較好的效果。他采用傳統藝術歌曲的某些寫法，從曲式方面將原來民歌的段落組合稍加調整，為這首民歌所寫的鋼琴伴奏則無論在其和聲語言的風格和色彩、鋼琴織體的基本性格及其變化以及對歌聲與器樂伴奏的相互關系等方面，他都處理得十分貼切、細致，有分寸感。可惜，他后來沒有繼續在這個創作領域走下去。
　　鋼琴曲《主題與變奏曲》是吳祖強早期鋼琴作品中影響較大的一部作品。這部作品是按照歐洲浪漫主義時期典型的“性格變奏”的模式來寫作的。全曲由一個主題段和七個變奏（第七變奏與最后的尾聲，實際上形式建立在同一主題基礎上的、較完整的三部結構段落）所組成。其中除了首尾兩段建立在同一調性（降Ｂ調）上外，其他各個變奏均建立在各自不同的大小調性基礎上，而且這些調性與樂曲的主調大多超出近關系調的范圍。加上各個變奏除了在主題的骨干音與原主題保持一定的聯系外，每個變奏都有各自具有獨特性格和音型的主題及其發展（各個變奏的音樂的長度也各不相同）。因此，這首變奏曲各個變奏之間不僅在調性、和聲語言、力度、性格等方面具有鮮明的對比，整個樂曲的音樂發展也具有很強的動力性和邏輯性。當然，這首作品的音樂語言的總的風格仍然與歐洲浪漫主義民族樂派的傳統存在較明顯的聯系。
　　吳祖強的《弦樂四重奏》，可說是我國五十年代室內樂創作中成就非常突出、又在蘇聯及國內都公開出版了總譜及音響的一首弦樂四重奏。該曲共有四個樂章，基本上是以歐洲室內樂傳統模式寫的習作，但每個樂章都寫得相當精致、簡煉。值得注意的是，盡管整部作品的創作技法都是地道歐洲式的，作品的主要音調及其音樂風格卻透發出中國的風味、鮮明的東方色彩。特別其中對具有民族特色的、復調式的多聲處理，是作者早期器樂創作中成就最突出的一個典型。不過由于當時對室內重奏這一在創作上具有很大意義的品種不夠重視，因而在相當大程度上影響了不少作曲家對繼續創作這類作品的積極性。以吳祖強的藝術個性和創作技術基礎，他是比較適合在這個方面繼續發展的，但他卻對這類創作就此擱筆了。但是在他后期創作的多音弦樂隊合奏曲時，還可以明顯感覺到他的室內樂的寫作才能。
　　〔見例一：《弦樂四重奏》第二樂章再現部〕
　　吳祖強畢業作品中的另兩部大型作品，即康塔塔《與洪水搏斗》（共六段）、交響音畫《在祖國大地上》（兩樂章）。從有關資料反映，當時演出（后者不僅在莫斯科演出過，后來還先后在北京和芬蘭演出過）后曾得到各方面較好的評價。這階段吳祖強的各類音樂創作都與他當時的學習有一定的聯系，他所涉及的面比較寬，還沒有顯露出創作的主要傾向。但是，在這些眾多的作品中，還是表現出了他的一些創作個性和特色，感到他是一個技術基礎比較扎實、思維邏輯比較嚴謹、語言筆法傾向于清秀簡潔、感情比較內在的抒情型作曲家。
　　１９５８年吳祖強回國，開始在中央音樂學院從事教學工作，并同時積極投入面向現實的音樂創作，進入了他的創作的“中期階段”。這個階段的后半，“文革”爆發，他的音樂創作活動一度被迫停頓，直到１９７２年被調入中央樂團創作組后，他又恢復了音樂創作的活動。由于受到“左”的干擾，他最后只得調離中央樂團，又回到中央音樂學院。因此，除了開頭幾年外，他是在一種從上到下都彌漫著“左”的思潮沖擊的政治環境中去進行自己的創作活動的。在這十多年間，吳祖強先后完成了舞劇音樂《魚美人》（與杜鳴心合作）、《紅色娘子軍》（與杜鳴心等合作），琵琶協奏曲《草原小姐妹》（與劉德海、王燕樵合作）、小提琴協奏曲《草原新一代》（與司徒華城合作）、話劇配樂《費加羅的婚姻》、電影配樂《十二次列車》，以及各種各樣的歌曲伴奏和各種應景性的創作“任務”。
　　舞劇音樂《魚美人》可以說是吳祖強和杜鳴心從蘇聯學習回國后最早飲譽國內外的成名之作。全劇共分三幕四場，大體的分工是序幕、第一幕第二場及第三幕主要由杜鳴心執筆，第一幕第一場及第二幕主要由吳祖強執筆。當然，在大致的分工基礎上，相互間又有共同醞釀主題和間插合作的情況。而且由于他們兩人都曾在蘇聯莫斯科音樂學院學習過，兩人的藝術氣質又比較接近，因而全劇音樂無論在技術手法、音樂風格以及藝術氣質等方面，都結合得相當完美統一。例如第一幕第一場中的《人參舞》就是他們兩人共同合作創造的典型例子。
　　其中據吳祖強講，他所寫的部分仍具藝術思維邏輯性較強和作曲技巧比較嚴謹的特點。如他所寫的《魚美人與獵人的雙人舞》、《二十四個魚美人舞》、《草帽花舞》等都具有完整統一的結構、經過周密思考的調性布局等。如在《草帽花舞》中，作曲家運用了Ａ、Ｂ、Ａ′的復三部結構，全曲的調性布局則是Ａ部（升Ｆ調－－Ｃ調－－降Ａ調－－Ｄ調）、Ｂ部（Ｆ調－－Ｃ調）、Ａ′部（降Ｂ調－－Ｅ調－－Ｃ調－－升Ｆ調）。這里同一個主題正是通過這些組織嚴密、既有對比又有統一的調性布局，使全曲音樂的色彩繽紛、線條分明。
　　（見例二：《草帽花舞》的主題）
　　舞劇音樂《紅色娘子軍》最初從１９６４年即開始著手創作，吳祖強當時是作為這個音樂創作集體的具體負責人，主持了全劇音樂的總體設計等。全劇共有六場及序幕，其中的序幕、第一場、第四場的前半主要由吳祖強執筆，其中的第二場則是在他的直接指導下由他的學生王燕樵執筆寫的。由于這部舞劇取材于同名電影，因此，由作曲家黃準作曲的原電影主題歌《娘子軍連歌》的音調，也貫穿于舞劇的始終，成為該劇中代表娘子軍整體形象的主導主題。這部舞劇音樂在作曲技法上與舞劇《魚美人》基本是一脈相承的。但是，由于作品題材的歷史現實性、劇情內容的豐富，以及劇中人物大大加多（除瓊花、洪長青這兩個主要人物外，還增加了小龐、南霸天、狗腿子老四以及紅軍戰士、娘子軍指戰員、赤衛隊員、反動團丁等集體形象），使得這部作品在主題音調的豐富性（不僅廣泛吸取各種民族民間音調，還增加了革命群眾歌曲的音調）、音樂風格的戲劇性和生活氣息等方面較之舞劇音樂《魚美人》則有了明顯的提高和發展。可以說，舞劇音樂《紅色娘子軍》是我國舞劇音樂發展過程中創造性地借鑒西方的藝術經驗和繼承我國民族音樂傳統、表現我國現實生活的第一部里程碑式的作品。這部作品后來在“文革”期間又作了反復的修改，并被列為“樣板戲”之一，影響很大。但是，后來的修改工作由于江青一伙的排斥，吳祖強沒能參加。　
　　琵琶協奏曲《草原小姐妹》創作于１９７２年。這是吳祖強調入中央樂團創作組以后所寫的第一部重要作品。如前所述，這部作品直到１９７６年“四人幫”統治垮臺后才得到正式公演。特別是經世界著名指揮家小澤征爾指揮美國波士頓交響樂團在中國、美國先后演出，并錄制唱片后，它在國內外樂壇上一度影響很大。以中國的傳統樂器琵琶與西洋的管弦樂隊相結合的創作是少數這樣做的成功作品之一。早在三十年代，上海一位俄籍作曲家阿夫夏洛夫就曾作過類似的實驗。但是，那部作品后來在中國的社會音樂生活中并沒有留下什么影響。而吳祖強的這部作品可以說是第一部運用這種中西相結合的形式在中國人民音樂生活中贏得廣泛影響的、比較成功的作品。為了考慮到能為更多的音樂聽眾所接受，吳祖強在作曲技法上盡可能以“雅俗共賞”的原則來對待，即突出主旋律在音樂形象刻畫上的主導作用，適當運用標題性的創作方法，廣泛吸收民族民間音調作為作品基本主題的音調基礎，以及在和聲語言、配器手法上盡量以大多數聽眾能接受的程度為限度。這部作品的音樂仍鮮明地體現了吳祖強創作思維清晰、形式結構嚴謹、技法簡煉而有分寸的一貫特色。特別對將在音響、力度、音色上相差懸殊的琵琶獨奏與管弦樂協奏給予平衡的結合，這是不容易的。在這部作品之前，也曾有人進行過類似的試探，并未取得成功。而在這部作品問世之后，此類的作品（如屈文中的琵琶協奏曲《十面埋伏》等）也相繼問世。因此，可以說吳祖強的這部作品不僅豐富了人民的音樂生活，而且在促進中西音樂結合、特別是中西樂器結合的音樂創作發展上，是發揮了它的積極的歷史作用的。
　　小提琴協奏曲《草原新一代》是由于琵琶協奏曲《草原小姐妹》寫出后未能得到公演后的一部改寫的作品，其基本內容和主要主題、創作構思與琵琶協奏曲《草原小姐妹》大體是相同的。吳祖強在這階段還作了與殷承宗類似的鋼琴伴唱《紅燈記》的試驗，以及根據現代京劇《智取威虎山》的音樂編寫鋼琴曲的試驗。這些作品盡管后來都未能在實際的音樂生活中發揮其影響，但這些創作實踐都說明吳祖強對促進中西音樂結合的重視。這些創作的試驗也為他后期的這一類創作積累了經驗。
　　吳祖強的后期創作主要為兩個方面，即一，根據我國傳統的民族器樂文獻為基礎、運用現代音樂的表現手段所作的各種改編曲，如弦樂合奏《二泉映月》、《聽松》、《良霄》，二胡與管弦樂《江河水》、琵琶與管弦樂《春江花月夜》等；二，為同名話劇所作的配樂，如《楊開慧》、《風雪夜歸人》、《詹天佑》、《復活》等。其它形式的作品（如鋼琴曲、聲樂曲等）則寫得較少。上述作品大多寫于他還在中央樂團創作組工作期間以及回到中央音樂學院作曲系工作的前期，看來后來大量的行政領導工作和社會活動是他后期音樂創作明顯減少的主要原因。
　　根據著名民間藝術家華彥鈞（阿炳）的同名二胡曲改編的弦樂合奏《二泉映月》是吳祖強后期創作中影響最大的一部作品。這除了有演出上的原因（如小澤征爾將此作品作為他指揮波士頓交響樂團在美國巡回演出的曲目引起了世界樂壇的注目，并被國內外許多樂團列為音樂會的演奏曲目）外，吳祖強對原曲的深刻理解和創造性改編，是其主要原因。因為對阿炳這首二胡曲的改編并非自吳祖強所開始的。早在五十年代就有人將此曲改編為弦樂合奏的形式，至六十年代又有人將此曲改編為弦樂四重奏的形式。這兩次的改編雖然當時也曾贏得一定的好評和歡迎，但它們都由于過分拘泥于原曲，而未能獲得較長久的藝術魅力。吳祖強這首改編曲則既注意了忠實于原曲的風格和氣質，又注意充分發揮弦樂合奏這一體裁的特色而賦予其應有的交響性。為此，他不僅在多聲處理上給以盡可能的藝術加工，而且對原曲的結構也作了必要的變動。類似的情況還可以從吳祖強根據劉天華的同名二胡曲所改編的弦樂合奏《良霄》中看到。
　　《江河水》原是遼南鼓吹中的一個曲牌，五十年代曾有人將它改編為二胡獨奏曲（一般均用揚琴伴奏），六十年代又被吸取用于音樂舞蹈史詩《東方紅》中，從而為人們留下較為深刻的印象。如何將這首優美的民族器樂遺產與現代西方器樂演奏的形式相結合，使得它能在更為廣泛的領域為世人所接受、熱愛，這是吳祖強當時一系列創作活動的中心。在八十年代初，他應青年二胡演奏家姜建華之約，為在美國坦科伍德音樂節與波士頓交響樂團合作演出的需要，完成了這首以二胡獨奏與管弦樂隊相結合的改編曲。作為改編曲，吳祖強仍然采取以忠實原曲的面貌和精神為基本原則，對原曲的旋律進行和形式結構基本不作改動，僅僅在多聲的配置和樂隊的配器上作必要的藝術加工。特別在自由模仿和支聲復調的運用上作得比較出色，對配器上非常注意的音量、力度、氣質上都相差懸殊的龐大的管弦樂隊與二胡獨奏取得平衡，同時又發揮了二胡的表現力。
　　琵琶與管弦樂音詩《春江花月夜》是一部具有協奏曲性的民族器樂改編曲，完成于１９８０年７月。這是吳祖強１９７２年與琵琶演奏家劉德海共同創作琵琶協奏曲《草原小姐妹》后的另一次藝術上合作的產物（特別是有關琵琶獨奏的“華彩段”）。這部作品主要取材于三十年代上海大同樂會所編寫的同名民族樂隊合奏曲，而大同樂會的這部作品則又是根據琵琶古曲《夕陽簫鼓》為素材進行改編的。因此，也可以說這次是吳祖強對該曲的再改編。吳祖強主要以原來的民族樂隊合奏《春江花月夜》為基礎（即對原曲的主旋律和主要段落基本未作大的改變，只是刪去了原來的第八段，對原來的第九段稍作必要的調整，增加一個琵琶的“華彩樂段”，全曲連尾聲仍是共十段），又綜合吸收上述兩部作品的特色（既是樂隊合奏，又仍突出琵琶的獨奏），并再次通過中西樂器和中西不同的音樂思維結合在一起，為將這兩種不同的音樂文化加以融合作出了新的努力。事實證明，在不違背我國民族音樂的總的精神和風格的特色前提下，大膽吸取現代西方多聲作曲技法，特別是巧妙地運用自由對位和支聲復調等復調的寫作技巧是十分必要的、完全可取的。
　　〔見例三：《春江花月夜》（部分）〕
　　近幾十年來，在中國現代的作曲家（包括一些生活在海外的華人作曲家在內）中間，已不斷有人重視以我國傳統樂曲為素材進行方式不同的改編性的創作。吳祖強的上述作品雖然比較強調盡可能不改變原曲的基本風格和特色，只在原有基礎上運用現代的作曲技法和中西結合的表達手段（如樂器的演奏和各種傳統的作曲經驗等）給予必要的豐富和創新。我認為這也是一種十分可貴的、藝術上的創造性活動。因為，這樣一種對待傳統音樂遺產的“推陳出新”，可能比那些主觀武斷式的所謂“創作”更能為廣大音樂聽眾所接受。遺憾的是吳祖強在這個領域的活動后來實際上中斷了，他未能在這方面作出更大的貢獻。
　　幾十年來，特別是近十多年間，吳祖強盡管不得不將自己大部分時間用于行政領導工作和參與社會活動，但他始終沒有放松作為一個音樂教師的職責，認真做好作曲系所分配的教學任務。他所編寫的教材《曲式與作品分析》曾不斷再版，成為這個學科的一本被各音樂、藝術院校所廣泛采用的教材。這部教材曾于１９８７年獲國家教委所頒發的“全國高等院校優秀教材獎”。吳祖強還組織并參加了為蘇聯著名配器專家德·羅·羅加爾－列維茨基的著作《管弦樂法》的翻譯工作，此書的第一分冊已由人民音樂出版社正式出版。十多年來，不管工作和會議有多忙，他仍十分嚴肅認真地對待每一堂課和以嚴格負責的精神要求每一個學生的學習。因此，經他培養的學生大多技術根底扎實、藝術趣味尚高、又富于大膽創新的探索精神。其中象田豐、孫亦林、王燕樵、陳怡、張小夫、陳遠林、黃多、董葵等，都是直接在他的培養下成長起來的中青年作曲家。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（責任編輯　于慶新）
　　例一＜＜弦樂四重奏＞＞第二樂章再現部
　　（附圖　