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　　日本中國文學研究家、靜岡大學教授釜屋修先生在其為悼念日本著名漢學家小野忍先生而寫的論文《趙樹理研究與小野忍》（1981）中指出二戰后不久，日本對中國的研究，“可以看到帶有這一時期特征的幾個視點”。
　　第一大視點，是“對中國革命的祝福，對其世界史意義的確信”；第二個視點，是“反省導致本國戰敗的軍國主義和侵略戰爭”，“反省自己的中國觀、亞洲觀”。
　　“在文學研究方面情況也一樣”（釜屋修），縱觀日本的中國解放區文學譯介和研究，日本的友好學者們正是這樣做的。
　　　　　　一
　　中國解放區作家的作品最早被譯介到日本的是丁玲的作品。作為中國現代文學作家丁玲的作品，最早被譯介到日本的是《水》——1935年10月，《日本評論》10卷10號刊載了中西均一翻譯的《水——問題小說》；作為中國現代文學中的中國解放區文學作家的丁玲的作品，最早譯介到日本的是《松子》（奧野信太郎譯），載于1937年10月出版的《山田文學》12卷10號。由此，日本學者便開始了對于解放區文學的譯介工作。譯介的重點自然瞄準了“中國革命的女兒”、“共產黨文學圈內”的“主要核心作家”丁玲。
　　從30年代末期到80年代初期，其間雖經1937—1945年的抗日戰爭時期和1957—1978年21年的丁玲批判時期，丁玲文學的譯介和研究在日本一直在艱難地不停地進行著。在45年（1937—1982）的時間內，日本共翻譯出版了近50種丁玲作品譯品，平均每年有一種以上的丁玲作品譯品在日本出版。
　　日譯丁玲文學最昌盛的時期是50年代。從1951年到1958年的8 年間，日本共出版丁玲作品譯品22種，約占日譯丁玲作品的50％，平均每年約有3種丁玲作品譯品面世。即使在丁玲重遭批判的“文革”當中， 日本的丁玲文學譯介工作也沒有停止。1970年，日本河出書房出版的《中國現代文學第五卷·丁玲、沈從文文集》，編選了《太陽照在桑干河上》（高＠①穰譯）；1971年同出版社又出版了竹內實編的《中國現代文學第十二卷·評論、散文集》，其中收錄了丁玲的《三八節有感》（竹內良雄譯）；1972年4月，日本《熊本商大論集》第36 期發表了鶴田義郎譯《一個真實人的一生——胡也頻傳略》。
　　從70 年代末， 丁玲恢復了自由， 日譯丁玲文學也開始復蘇。 僅1976年—1982年的6年間， 日本就出版了包括《慶云里的一間小屋里》、《“牛棚”小品》、《杜晚香》等8種丁玲文學譯品。 從而把日譯丁玲文學又掀起了一個熱潮。至此，可以說，丁玲的從短篇小說到長篇小說，從雜文到隨筆等主要作品幾乎全部移植到了日本。
　　1943年5月， 趙樹理帶著其處女作（也是成名作）《小二黑結婚》步入中國文壇后，對中國新文學感覺敏銳的日本漢學界自然又瞄準了他。對趙樹理的介紹始于戰后僑居中國的日僑中間。解放戰爭初期，僑居中國的日本女翻譯家伊藤克首先把趙樹理的早期作品介紹到日本。接著，日本本土作家鹿地亙、文學理論家島田政雄、漢學家小野忍、岡崎俊夫、三好一、竹內好、齋藤秋男、小峰王親等也開始了對趙樹理文學的譯介和研究。到50年代，日譯趙樹理文學便形成了高潮。僅1952—1958年的7年間，日本就翻譯出版了30多種趙樹理文學譯品。 截至1972年，日本共出版了30多種趙樹理文學譯品。（參見拙文《趙樹理文學在日本》，載于《延安文藝研究》1990年第1期）。這樣， 趙樹理的《小二黑結婚》、《福貴》、《催糧差》、《登記》、《傳家寶》、《地板》、《孟祥英翻身》、《靈泉洞》、《鍛煉鍛煉》等短篇小說和《石不爛趕車》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》、《三里灣》等中、長篇小說就都移植到了日本。其中《小二黑結婚》、《李家莊的變遷》至少也有5種以上版本。
　　日本學者除了對丁玲、趙樹理文學作重點譯介和研究外，還注意從更廣闊的層面上去接觸（譯介）和探討中國解放區文學。
　　蕭軍是抗戰文學的代表作家，也是著名的解放區作家，還在抗日戰爭時期（1938），東京改造社就出版了蕭軍的《第三代》（小田岳夫譯）；接著，東京竹村書店又出版了他的《同行者》和《未完成的構圖》（小田岳夫譯）；此后，東成社又出版了其《假若只有愛》、《江上》、《羊》、《妻子丈夫》（小田岳夫、武田泰淳譯）等短篇。次年，東京伊藤書店也出版了歐陽山的《杰老叔》（山本三八譯）。
　　新中國成立后，隨著50年代日譯丁玲、趙樹理文學高潮的到來，日譯其他解放區作家、詩人的作品也形成了高潮。從50年代到“文革”前夕，日譯解放區文學作品，除丁玲、趙樹理作品外，也多達40余部，包含20多位著名解放區作家、詩人和文藝理論家的作品和著作。如蕭軍、歐陽山、周立波、草明、周而復、馬烽、西戎、孔厥、袁靜、楊朔、徐光耀、魏巍、劉白羽、康濯、嚴文井等著名作家，蕭三、艾青、何其芳、田間、李季、阮章競、魯藜等著名詩人和周揚、胡風等著名文藝理論家；包括數10部名著名篇。如《暴風驟雨》、《原動力》、《呂梁英雄傳》、《新兒女英雄傳》、《平原烈火》、《上海的早晨》、《山鄉巨變》、《奔流》等著名長篇小說和《我的兩家房東》、《一駕彈花機》、《艾青詩選》、《王貴與李香香》、《馬凡陀之歌》等名篇、名詩作。至此可以說，中國解放區主要作家的主要作品，經過正直的日本學者的努力，都先后陸續移植到了日本。
　　　　　　二
　　隨著中國解放區文學的譯介，日本學者對于解放區作家作品的研究也相繼展開。據不完全統計，從島田政雄在《世界文學》第2 期發表《艾青的詩》的1948年，到駒田信二在《文學》33—5 期發表《趙樹理作品中的政治與文學》的1965年，在這17年的時間里，日本共發表研究中國解放區文學的論文近90篇。即使在“文革”期間，日本學者也沒終止自己的研究。僅從《中國的文化和社會（京大）》3—11、3—12期刊載《關于毛澤東詞〈雪〉的解釋》的1971年（1 月）到《中國文學研究》（1）發表瀨戶宏撰寫的《何其芳、李希凡關于〈阿Q正傳〉的論爭》的1975年（12月）統計，在這“文革”中的后5年中， 在日本也發表了研究解放區文學的論文近30篇。二者合起來計算，即在22年的時間內，日本學者竟發表研究論文共120篇（專著未計）。 如果按近半個世紀來計，日本僅刊行研究丁玲的論文就有180多篇（本）， 這一研究解放區文學的成果，恐怕在我們國內也是極為罕見的吧！
　　首先，日本學者對中國解放區文學進行了總體的審視和宏觀的把握，寫出了諸如《戰后的中國人民文學》（岡崎俊夫）、《中共地區的作家和作品》（島田政雄）、《解放區文藝隨想》（釜屋修）、《人民文學的發展》（大芝孝）等一批論述精要的學術論文。他們慣于將中國解放區文學置于中國革命和世界反法西斯戰爭的坐標系中來觀照，因而對其給予了高度評價。高倉穰指出，擴張到世界各個角落的帝國主義的蜘蛛網在世界人民的打擊下，斷氣的時刻即將來臨，“伴隨著這一過程，第二次世界大戰爆發，中國終于解放，產生了新中國的文學。”他說：“新中國的文學在世界文學中翻開了嶄新的一頁，它將在促進世界文學的發展中發揮重要作用。”（注：高倉穰：《趙樹理的〈李家莊的變遷〉》。）
　　日本學者們認為以五四新文化運動發端的中國新文學經歷了三個關鍵性的轉折期：以魯迅為旗手的五四文學是中國新文學的第一個轉折期；以郭沫若為旗手的抗戰文學（南方文學）是第二個轉折期；以趙樹理為代表的人民文學（北方文學或解放區文學）是第三個轉折期。日本著名漢學家、中國現代文學研究的權威學者小野忍興奮地說：“由于這種人民文學的建立，中國近代文學迎來了第三個轉折期。”（注：小野忍：《中國文學與我·中國現代文學運動史略》。）
　　中國解放區文學（人民文學）之所以成為中國現代文學的第三個轉折期，日本學者們認為，就在于它較之以往的文學具有兩大空前的特點：一是革命性，二是通俗性（大眾化、人民性）。河盛好藏、豐島與志雄、竹內好等著名學者指出《李家莊的變遷》“也是抵抗文學，但在這部小說中，人民必須抵抗日本軍和國民軍雙方，腹背受敵。這種抵抗不同于法蘭西的抵抗，是很艱難的……讓人有一種如果不了解八路軍，那么就不能了解中國的抗戰文學的感覺。”（注：河盛好藏、豐島與志雄、竹內好：《書評·中國的現代文學》，《世界》1952年4月號。） 解放區文學在抗戰文學中的地位，不言而喻。關于通俗性問題，小野忍指出，解放區的作家有充分的條件與民眾接觸。當時解放區的政治、經濟、社會、文化等各方面的變革與建設在飛速前進，這諸多因素使這個地區的文學、藝術的大眾化成為可能。他說：“特別在解放區，新作家出現得更多。寫出了不愧為人民文學樣板的長篇《李家莊的變遷》的趙樹理，就是其代表作家。”他進一步指出：“這些作家創作了以大眾為對象的通俗文學，描寫了抗戰的史實、農民翻身等解放區的農村建設，它不是‘黑暗的暴露’，而是‘光明的贊歌’，成功地贏得了讀者。只是這些全都是農民文學、通俗文學。”（注：宋紹香：《趙樹理文學在日本》，《延安文藝研究》1990年第1期。）
　　在進行宏觀把握的同時，日本學者更注意對具體作家作品甚至細節、情結進行微觀研究。日本學者認為趙樹理是人民文學的先驅者，是以延安為中心的解放區文學的代表作家，所以他們首先重點研究的對象就是趙樹理。中國新文學理論家島田政雄在其巨著《中國新文學入門》一書中，為趙樹理列了專題。作者指出：“延安文藝座談會之后，最早出現而又取得最大成績的作家是趙樹理。”他高度評價了趙樹理的最初成名作《小二黑結婚》，指出，“中國有史以來象這樣受到農民喜愛的小說還是罕見的。”他說這篇作品“恰當地抓住了當時農民的最中心的問題——農村政權的民主化主題”。所以，這部作品對農民來說，“不單單是讀物，而是教他們怎樣生活、怎樣搞好農村政權的老師”。
　　小野忍在其專著《中國現代文學》中也列了趙樹理專題。他指出趙樹理的《小二黑結婚》和《李有才板話》等短、中篇小說，都是以農村社會變革過程中出現的某種問題為主題，“與此不同，《李家莊的變遷》描寫的則是農村社會變革的全過程”。這一作品“在當時復興一時的上海文壇博得了極大的贊譽，趙樹理用這部作品而確立了其作家的地位”。
　　至于《三里灣》，1955年作品在《人民文學》上一發表，立刻在日本引起了強烈反響。巖上順一說：“我認為反映農業合作化的作品在短篇小說中已有了很多，但以長篇小說而論，《三里灣》是第一部。”（注：巖上順一：《莫斯科北京文學之旅》1955，河出新書。）小野忍也立即撰文助興，他除了指出這部作品“最引人注目”而且“值得注目”的原因是“農業合作化的第一部長篇小說”外，還充分肯定了其藝術成就。他說：“這部作品在小說作法上也具有各種優秀的特征”。從作品整體結構看，“其密度比他以往的任何一部作品都大”。他認為作品從各個角度精心地描繪了人物形象。它是作家將要擺脫以往的小說創作簡單化的一部作品。可以說，“趙樹理通過這部作品，在他的小說創作方法上開辟了新的領域。”接著，小野忍總結道：“總而言之，這部作品表明：它已完成了新的趙樹理文學，進一步說是完成了新的中國文學，這是不容懷疑的。”（《中國現代文學·趙樹理》）
　　丁玲以其豐富的創作成果，鮮明的藝術特色，漫長的寫作生涯，傳奇而坎坷的人生經歷早為世人矚目，而且日本更為甚之有甚，在近半個世紀的世界各國的丁玲研究中，日本起步早，成就大，先后刊行研究論文、專著188篇（本），占世界刊行總數（345）的54％。日本學者對丁玲的研究范圍很廣，幾乎涉獵到丁玲文學的每一個領域，深入到作為共產黨女作家的思想的許多空間，從宏觀和微觀的不同層面上進行平行和交叉研究，雖然面廣，但研究重點卻比較集中。許多學者集全力研究的還是丁玲的生平、道路（命運）和時代。在作品研究方面主要集中于《莎菲女士的日記》、《我在霞村的時候》、《水》、《太陽照在桑干河上》、《母親》、《三八節有感》等作品。雖然論者的社會觀和文藝觀不盡相同，審視丁玲作品和思想的視角也不盡一致，但對丁玲文學的思想、藝術、社會功能及作家其人還是給予了很高的評價。
　　日本著名翻譯家、文學評論家中島碧的《丁玲論》是一篇頗有見地，很有分量的專論。她從丁玲作品風格的變化探討丁玲的創作道路。她說：“丁玲的文學是在‘五四’的新思想、新文化中培育，在大革命低潮的混沌之中開花的。”丁玲加入左聯前后，迅速接近革命，“向著新天地尋找人的新生”。所以，中島說：“丁玲的文學道路將中國近代文學必經的這種‘自我否定’、‘自我變革’的過程用最快最生動的形態表現出來。”
　　這種“自我否定’、“自我變革”意味著什么呢？中島認為，丁玲的作品風格發生了幾次變化，由“自我表白型”小說變為“長篇客觀型”小說。前者代表作是《夢珂》、《莎菲女士的日記》，后者代表作是《母親》和《太陽照在桑干河上》及其續篇《在嚴寒的日子里》。這一作品風格的變化，表明其文學觀的根本變化，表明她已經“砸爛了他們作為文學家的主體性，內發欲求和感性”，而變為客觀表現現實生活的文學觀。中島指出：“毫無疑問，這個轉變與延安文藝座談會、整風運動密切相關。”（中島碧《丁玲論》）
　　日本著名翻譯家、文藝家岡崎俊夫在論述丁玲《莎菲女士的日記》等“自我表白型”小說時指出，這些小說由于描述了冰心、廬隱等先一輩女作家們所未能觀察到的新時代女性的分裂、矛盾的心理，從而受到同時代人的狂熱的歡迎。尤其是《莎菲女士的日記》，“成為確立丁玲在文壇地位的初期的代表作品”。（注：岡崎俊夫：《中國現代文學全集第九集·丁玲篇·后記》。）中島指出，在對于青年男女的性愛的描寫上，“丁玲比她先輩或同輩中的任何一位作家（不論男女）都出色。甚至可以說，敢于如此大膽地從女主人公的立場尋求愛與性的意義，在中國近代文學史上丁玲是第一人。”（《丁玲論》）
　　對于《太陽照在桑干河上》，研究者們一致肯定其所囊括的豐富的歷史內容和所反映的嚴峻的歷史真實性。同時，對其藝術成就也給予了充分肯定。岡崎俊夫說，“這部小說，仍然具有無法舍棄的魅力，完全可以說，丁玲在描寫人物上是第一流的。”（注：岡崎俊夫：《中國現代文學全集第九集·丁玲篇·后記》。）
　　日本學術界把周立波的《暴風驟雨》已列為中國文學名著。1962年，東京勁草書屋出版了東京大學中國文學研究室編的《中國名著鑒賞與批評》，其中編選了安島彬的論文《〈暴風驟雨〉》。安島彬是《暴風驟雨》的譯者之一，他指出，在描寫土地改革諸多作品中，周立波的《暴風驟雨》與丁玲的《太陽照在桑干河上》可并列為最杰出的作品。他說：“作品通篇充溢著明快、喜悅的感情，貫穿著豐富的情節與優美的自然描寫，因而產生了明快而強有力的節奏……而在這一切的內蘊底層斷斷續續流淌著的是作者對人生洋溢著的熱情。”
　　由賀敬之、丁毅執筆集體創作的歌劇《白毛女》，50年代初被譯介到日本，對日本新劇界產生了很大影響。對此，日本讀者（觀眾）和學術界非常關注。
　　小野忍在《中國現代文學》一書中，以《中國的新歌劇——談〈白毛女〉》為專題，全面論述了中國新歌劇的產生、發展和成果，又重點評介了《白毛女》。他指出，抗戰后期大型歌劇《白毛女》的完成，奠定了當代中國藝術——新歌劇的基礎。
　　日本學術界把《白毛女》也列為“中國文學名著”。長谷川良一研究《白毛女》的學術論文自然也被選入日本的《中國名著鑒賞與批評》一書。長谷川良一是日本早稻田大學的教授，對《白毛女》有精深研究。他指出歌劇《白毛女》，從音樂形式來看，不是所謂西洋大型歌劇，但也不是小型歌劇，與中國傳統的古典戲劇也全然不同。它是把大型歌劇的題材以具有濃厚戲劇風味的小歌劇的形式處理的。再從所采用的曲調來看，既采用了中國民歌、古典戲曲等民族音樂，也采用了革命歌曲、合唱歌曲等西洋音樂，同時還運用了足以表現西洋近代要素的主旋律的發展方法——對位法、和聲法等藝術技巧。他認為該歌劇雖然包含各種不同的音樂成分，但有其自己固有的藝術特色。他說：“從這方面來說，該歌劇也可以說是一種獨創性的新型歌劇。”因為當時世界上在流行一種所謂美式音樂，從這個意義上講，他認為“歌劇《白毛女》可以說是中華民族式的新歌劇”。
　　日本學者對解放區的兒童文學也非常關注。日本中國兒童文學研究會的新島淳良等學者在其《現代兒童文學流派——以作家與主人公為中心》的長篇學術論文中以《抗戰與兒童〈故事〉的世界》為專題論述了抗戰兒童文學。新島淳良等指出，在這一時期，以少年兒童為主人公的作品非常多，如劉真的《好大娘》、《我和小榮》，郭墟的《楊司令的少年先鋒隊》，李伯寧的《鋼鐵少年》，以及管樺的《我全是褐煤》等作品，指出這些作品“與其說是寫戰爭的，勿寧說是寫人的成長的。有著較深的意義”。不過，“獨具特色的作品，要算朱明政、朱明軍的《三個老師》”，該作品描寫了孩子們在戰爭中的成長，是非常“意味深長的”。
　　在詩歌研究方面，雖然相對淡薄了一點，但日本學者也寫出了一些頗有見地的詩論。如文藝理論家島田政雄的《艾青的詩》（《世界文學研究》2.1948.11）、 秋吉久紀夫的《何其芳的詩論》（《現代中國》39.1964.5）、 石田武夫的《現代中國的長詩——以〈王貴與李香香〉為中心》（《彥根論叢人文科學特輯》10.1959.10）等都是值得稱頌的。應該說，作為外國人對于詩歌的翻譯和研究要比其他文學樣式的翻譯和研究更加困難，素有“詩不可譯”、“不可說”之說。然而，日本漢學家們、學者們硬是注意翻譯和研究中國新詩，并做出了無論從數量還是從質量來說都是十分可觀的業績。他們為什么能夠堅持這么做？何其芳詩歌的研究者秋吉久紀夫告訴我們，當他“向如此生動活潑的文學運動探求之時，只有孑然一人”，但是他堅持下來了，因為他相信：“曾經誕生過杜甫、李白等古代詩人優秀詩篇的國土，當然也一定會產生出與之媲美的現代優秀詩篇。”（注：秋吉久紀夫：《祝賀〈日本學者中國文學研究譯叢〉發行》，載武鷹宋紹香編譯《日本學者中國文學研究譯叢第四輯——現代文學專輯》。）
　　這是對中國新詩的祝福和厚望。
　　　　　　三
　　解放區文學是在共產黨領導下的以延安為中心的解放區這塊沃土上生根、發芽、開花、結果的。它是以五四新文化運動為先導的中國新文學的“第三個轉折期”，它一誕生就顯示出了強大無比的生命力。1942年延安文藝座談會之后，它趨于成熟，出現了不少震撼中外的作品。郭沫若稱贊這一時期“是一個新的時代、新的天地、新的創世紀”（《向北方的朋友們致敬》）。在致陸定一的信中他又稱頌解放區文學作品是“民族的瑰寶、新世紀的新神話”。
　　因為解放區是中國民族民主革命的產物，所以解放區文學的基本內容和主題是抗日的和民主政權建設的。筆者在想，象這樣一些“抗日的”作品，對于日本讀者一定是很“刺激”的，然而，日本的學者們為什么還是不遺余力地去譯介和研究它們呢？這除了說明這些學者的正直、友好以外，恐怕還有其“內發欲求”的一面吧！
　　形象總是大于主題，“他山之石，可以攻玉”。一部真實地反映生活、嚴肅地描摹人生的優秀作品所產生的社會效果和審美價值是難以估量的。不同國度、不同社會制度的讀者層從中吸吮著不同的營養汁液。以周立波的長篇小說《暴風驟雨》為例，蘇聯學者從中看到了中國社會的偉大變革和一代新人在成長。B·盧得曼指出， 《暴風驟雨》“這個題材對中國當代文學來說，其十分切合實際的意義在于：它日益全面地表現出人民中間一代新人的成長。”（注：B ·盧得曼：《〈暴風驟雨〉俄譯本第一版前言》。）而日本學者從中則看到了中國農民的覺醒，從而“打破了日本擴張主義者的美夢，創造了一個奇跡般的新世界”（注：鹿地亙《〈暴風驟雨〉日譯本序言》。）。為此，日本學者鹿地亙從中悟出了這樣一個道理：帝國主義的基礎是膚淺而脆弱的。他說：“讀了周立波的長篇小說《暴風驟雨》之后，我首先親身感受到了這一點，并促使我耐心地把它介紹給日本：軍部和財閥之流的所謂‘王道樂土’的陰影，事實上就象即將坍塌的一堆沙土，隨時都有崩潰的可能。”他特別指出當今許多日本人并不了解這一點。所以他告誡道：“今天必須明白，＜!DX當日本重建時，一定不能再走老路!＞。（重點為筆者所加）沙灘上不能建筑樓房，我們同亞洲的各民族，尤其同我們休戚相關的中國人民的關系，必須打下毫不動搖的堅固的基礎。為此，作為一個警告，這部作品讓我們看到了一個不寒而栗的真相！”（注：鹿地亙《〈暴風驟雨〉日譯本序言》。）
　　這個“不寒而栗的真相”，就是日本軍國主義的侵略及其從而導致的滅亡。為了使日本“不能再走老路”，“同對日本將來的政治展望聯系在一起”，于是日本學者“把對中國事情的旺盛的探求愿望及其結果向日本國內進行積極介紹”，表現出了“對中國革命勝利的祝福，對其世界史意義的確信”（注：釜屋修：《趙樹理研究與小野忍》。）。
　　在對中國文學尤其是解放區文學的研究中具有這一傾向的學者以島田政雄和鹿地亙為代表，高倉穰也在其列。50年代初，高倉穰在其《趙樹理的〈李家莊的變遷〉》研究論文中，在指出日本擴張主義者必然滅亡的歷史趨勢之后，寫道：“伴隨著這一過程，第二次世界大戰爆發，中國終于解放，產生了新中國的文學……新中國的文學在世界文學中翻開了嶄新的一頁，它將在促進世界文學的發展中發揮重要作用。”
　　顯然，這是“對中國革命勝利的祝福”，對中國新文學“進行積極介紹”的視點。對于日本學者來說，這一視點是外向的。但是，這一外向的“探求愿望”，一旦付諸“積極介紹”，便會促使其內向的“反省”。日本學者認為，“在為日本的再生進行種種探討時”，必須“反省導致本國戰敗的軍國主義和侵略戰爭……反省自己的中國觀、亞洲觀”。
　　屬這一視點傾向的學者以竹內好、小野忍為代表。他們認為促使日本“反省”的最好教材就是中國解放區文學。竹內好說：“假如想了解抵抗運動的全部……那么，趙樹理的《李家莊的變遷》等是最合適的。”（注：高倉克己：《趙樹理與林語堂》。）在日本侵華戰爭中曾“三次被征召”的日本學者西野辰吉更有切身體會地說：“我——阿Q 的日本兒子——在這場戰爭中，也三次被征召。不知是什么機緣，我三次都是在內地部隊服役，終于沒參加實戰。但是，一讀中國文學，我仍舊如反射一般，不能不想到包括我在內的日本全體民眾，不能不想到全體日本民眾與中國民眾被置于加害者與被害者的關系上。”（注：西野辰吉：《（Books）竹內好譯編〈魯迅作品集〉小野忍譯趙樹理〈登記〉》，《近代文學》1953年8月。）
　　這種通過文化交流，而引起的對自己過去的反省，對于日本的“再生”，肯定會產生積極而深遠的意義。可見，日本學者們的治學精神是嚴肅的、凝重的；他們決非為文學而文學，為文化而文化，他們想的要比這多、比這遠。日本學者在對中國解放區文學的譯介和研究中，不管是外向的“祝福”，還是內向的“反省”，都是為了自己國家、民族的“再生”和復蘇。大概，今日日本之富強，與日本積極引進別國先進技術、積極進行文化交流不無關系吧！惟其這點，難道不值得我國學人深思嗎？
文藝理論與批評京137～143J3中國現代、當代文學研究宋紹香19981998 作者：文藝理論與批評京137～143J3中國現代、當代文學研究宋紹香19981998

網載 2013-09-10 21:59:00

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