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　　在《論美》這篇長文中，狄德羅對悲劇《賀拉斯》中的道白“讓他死吧！”作了生動分析。他指出，如果孤立地去看這句話，就無法斷定它的美丑。如果告訴讀者這是回答一個人應該怎樣對待一場戰斗，這句話的意蘊就豐富了。如果再告訴讀者這場戰斗關系到祖國羅馬的榮譽，提問題的人就是答話老人的女兒，而那位參戰者就是老人剩下的唯一的兒子，他的兩個兄弟都已被敵人殺死，現在這位青年要獨自去抵擋敵人，老父親為了祖國的命運，毅然決然地鼓勵兒子去抗敵。這樣一來，“讓他死吧！”這句話就隨著情境的展開，逐漸顯得美，終于顯得莊嚴了。（注：朱光潛《西方美學史》（上），人民文學出版社1979年，P.276-277。）在這里，狄德羅的目的是為了闡明“美在關系”。與此同時，他實際上也闡明了語境對語言詩意生成的作用。在文學作品中，語境的逐漸展開，總是不斷豐富著語詞、句子的內涵，積聚、激發著語詞、句子的意義，從而生成了一個人所棲居的詩意空間，一個審美的王國。
　　　　一、“能產性語境”與“限制性語境”
　　語境，作為始終伴隨著人的語言交流活動的環境、背景，是理解活動不可或缺的必要條件。正是語境的調節、制約、定向，語詞的多義性才受到限制，歧義得到排除，多義轉變為單義，于是，語言交流才得以順利展開。書寫活動則將必要的語境接納到文本內部，力求借此保持意義的確定性。譬如協議、合同等法律文書、公文，以及種種應用文，它首先要求文本意義的明確性。對于文本中的每個語詞，環繞它而構成的語境總是作出了嚴格限制，使語詞意義趨于明晰、確定。可以說，在這些應用性文本中，語境是“限制性”的，它們互相制約，限定，從而將語言鍛壓成線性的邏輯鎖鏈，任何一個支蔓旁逸都將被盡力刪刈，哪怕一點模糊、朦朧也需要重新得到說明。語言不是越渾厚越好，而是越透澈明晰越被認可。
　　科學文本更是如此，它以其語義的清晰、邏輯的嚴密而獲得聲譽。保羅·科利爾就認為，科學語言“它可以定義為系統地尋求消除歧義性的言論策略。”在這些文本中，“言論的任務是從一詞多義中形成一詞一義。如果通過包含在言論中的各語義領域的互相同化，論題和目的的統一體成功地建立起一單一的同位，這一任務就完成了。”利科爾進而論述了“同化”的過程：首先是“使定義工作系統化，并借助于分類來加強這種系統化”，進而以“數學符號體系”來取代日常的詞，并且以“公理系統指定所有符號在理論中的位置”，“規定閱讀整個符號體系的規則”。在這里，系統、規則成為壓制性語境，它強制地芟除、剝奪了語言的“多義性”，從而構成“反對歧義性的言論策略的最高階段。”（注：胡經之、張首映主編《西方二十世紀文論選》，第三卷，中國社科出版社1989年，P.295-297。）
　　哲學、歷史等文本雖然不可能達到科學文本這樣純凈、精確的程度，但也類似于科學文本，向著同一目標努力。
　　文學文本則不同。文學語言的語境既相互限制又相互生發著，而常常趨向于生發和豐富，因而是“能產性”的。悲劇《賀拉斯》即是個極好的例子。劇作就是通過劇情（語境）的展開，而使一句普普通通的道白變得熠熠生輝，成為展示人的崇高精神境界的警句名言。
　　“能產性語境”在文學語言的詩意創生過程起著相當重要的作用。譬如“老爺”是普通的舊式稱謂，雖然顯示著封建等級關系，卻并無深刻、豐富的意味。但是，在魯迅小說《故鄉》的特定語境中并不如此簡單。“老爺”二字是潤土恭敬地稱呼“我”的，而“我”和潤土在童年時是那么親密，兩小無猜，無所顧忌。時隔三十年，那位純真活潑的“小英雄”已變得木訥、衰老、凄涼。一聲“老爺”也就不僅是稱謂，它似乎凝聚了潤土一生不幸的苦難經歷，包含著既歡喜又凄涼，同時這歡喜、凄涼又被猶疑和長期的麻木所困的心情，顯示著人與人之間無法突破的隔膜。在此，語詞不止訴說著自身，它說出了遠比自身豐富得多的意義，說出了出乎它自己“意外”的東西，而這種豐富的語言內涵正是語境的“能產性”賦予的。
　　語境的能產作用不僅表現在人物話語中，文學作品的敘述語言，特別是詩歌語言也顯示出　，語境的“能產”特點。在語詞同“能產性語境”相互作用所構成的張力關系中，語境誘發著嶄新的意義、意味，它并不抽空語詞，令語詞成為僵死的概念軀殼，而是充實豐富著語詞，使語詞成為“語詞自身”，并且超越于自身而凝聚起巨大的暗示、象征力量。
　　語境賦予語詞以新義、多義，在詩歌中比比皆是。“郎為旁人取，負儂非一事；ｃｈī＠①門不安橫，無復相關意。”（《子夜歌》）承接“ｃｈī＠①門不安橫”之句，“關”意為“關門”，即“無復關門意”；而相對于“郎為旁人取，負儂非一事”而言，“關”則為“關心”，即“無復關心意”。詩歌的整體語境有意造成了這種歧異和朦朧，創造了盎然的意趣。“柳外輕雷池上雨，雨聲滴碎荷聲。”（歐陽修《臨江仙》）“碎”字強調雨打荷葉聲的細碎、淅瀝、斷續，同時也傳達出詩人內心的寂寞。語境與語詞間的張力，常常是詩人刻意追求的，這種張力使得語詞的意義返照旁溢，進而獲得新生命。
　　師陀小說《果園城記》的開頭有這么一句：“可惡的是城里的果樹，它們一開始就把我迷住了。”“可惡”在此語境中已不再是可惡，而是可愛可親，而且較之“可愛”更多了一分親昵。語境的能產性不僅賦予語詞以新義，甚至迫使詞義向相反方向轉化，從而表達了錯綜復雜的多指向的情感和豐富的韻味。
　　尤里·梯尼亞諾夫說：“詞沒有一個確定的意義，它是變色龍，其中每一次所產生的不僅是不同的意味，而且有時是不同的色澤。”（注：什克洛夫斯基等《俄國形式主義文論選》，三聯書店1989年，P.4。）科學文本追求語詞意義的穩定性，努力保持語詞有一個一以貫之的解釋，借助于語境的限制，使原本邊界模糊、意義閃爍的詞變得明確而穩定，使意義容易把握。文學文本則竭力避免語詞意義的固著，竭力打破它的穩定性，以不斷賦予語詞新的意義，新的意味，新的色澤，新的暗示，而這種新意的創造，恰恰是充分利用了語詞與語境相互作用的張力。
　　不同文體對語境的特殊要求，也導致科學文本、文學文本的語言結構向著不同方向發展。科學文本的語言結構往往相對冗長，有較多限定性修飾語，有嚴密的內在邏輯，以構成對語詞意義的確定。文學文本，特別是詩歌則趨于簡潔、自由、不連貫和跳躍，它不必嚴格遵循邏輯，甚至常常是非邏輯和反邏輯的。這一特征拆解了語境對語詞的限定，使語詞與語詞、語句與語句間形成自由的關系，語言本身的多義性非但沒有被限制和消除，反而在這語境中，在相互自由的作用過程產生出極為富贍的意義、意味，并向著無限的境界生發。西班牙詩人克魯斯的詩歌中有這樣的句子：“我死，因為我不死…／我活著沒有生命…／我往下掉得這樣深，／因此我上升得這樣高…”在這里，語言之間不是相互確定著，而是相互對立、相互否定著，邏輯被消解了，語詞、語句已無法從它固有的意義去理解，但這些對立的并置卻展示出極其復雜矛盾的心理體驗，展示出一個神秘的難以探測的內在宇宙。
　　在《普通語言學教程》中，索緒爾認為，任何要素的價值取決于圍繞它的其他要素。（注：索緒爾《普通語言學教程》，商務印書館1980年，P.162。）語詞的意義則取決于它所處的具體語境。在日常狀況，我們總是力求用詞與語境相吻合，相一致。作家、詩人卻相反，他刻意追求的是語詞習常意義與語境所確定意義的相互偏離，以此打破語詞與語境間習慣化的平衡狀態，構成語詞習常意義與語境所確定意義間的張力。兩者間的張力一方面迫使語詞自我更新，自我蛻變，激發開拓出自身的潛能；另一方面，語詞又將語境所投射的意義吸附于自身，凝結于自身并發生能量“聚變”，進而撐破了語詞的概念外殼，使文學語詞的“意義超過了它們的概念的意義。”（注：沃爾夫岡·凱瑟爾《語言的藝術作品》，上海譯文出版社1984年，P.150。）從語境這一角度看，正是文學的“能產性”語境充實著語詞，激發闡揚著語詞，扭曲擠壓著語詞，令語詞閃耀出炫目的光亮，展現出一片美的天地。中國傳統詩歌中的“奪胎換骨”，詩歌用典追求“反其意而用之”，就正是通過語詞、典故與語境相互作用，以造成獨特的審美效果。
　　《牛津詩文集》序言明確提出了一種看法，認為：“在單詞意義的外延和內涵之間有著邏輯上的沖突”，即是說，“沖突存在于以下兩種傾向之間：一種是‘節制’的主張，它剝去單詞所有的聯想意義從而摧毀語言；一種是‘不拘’的主張，它任意發揮、自由聯想從而也摧毀語言。”（注：威廉·燕卜蓀《朦朧的七種類型》，中國美術學院出版社1996年，P.366。）很顯然，科學文本的語境傾向于“節制”詞義，文學文本的語境則傾向于“不拘”，而且是“激發創生”，但他們均沒有走到“摧毀語言”的極限。威廉·燕卜蓀曾對語言朦朧問題作過細致分析。他引用了湯姆斯·納斯的《夏天的遺囑》：
　　美不過是一朵鮮花，／皺紋會將它吞噬，／光明的東西從天上落下，／美貌的女王也會早逝，／塵土覆蓋了海倫的眼睛。／我病了，我必死，／上帝啊，憐恤我們吧。
　　指出“光明的東西從天上落下”這詩句就可能有很多層意思：太陽或月亮落下地平線；星辰從夜空隕落；希臘神話中伊卡洛斯的翅膀被太陽融化而跌落大海；十六世紀建筑物頂巔閃閃發光的旋轉裝飾也可能落下來。另外，上帝布施的恩惠如天上落下普照萬物的光明；閃電劃落成為雷鳴降臨前的警告……等等。（注：威廉·燕卜蓀《朦朧的七種類型》，中國美術學院出版社1996年，P.31-33。）這諸多意思都能與整體相吻合，又給詩歌帶來不同解釋或色調。詩歌寬松“不拘”的語境沒有對詩句和語詞作出嚴格限定，而是給它極為廣闊自由的想象空間。在詩中，語詞的意義不再拘囿于詞典意義，詞本身成為一個世界，一個變幻莫測的魔箱。
　　語境的生成作用在隱喻中表現得特別明顯，可以說，隱喻的特征、能量和魅力常常來自于語詞與語境間的作用。
　　在小說《許爺》中，王朔描寫了一位虛榮心很強的許立宇。朋友們慫恿他，又奚落著他，狠“宰”著他。在一次朋友們大擺龍門陣時，作者寫道“‘就是’我推波助瀾地給他墊磚，‘認識你們是誰呀——你不怕誰呀！’”顯然“墊磚”在此已不再是它原本意思，它具有了隱喻功能，上下語境令它的意義發生了變化而成為慫恿、攛掇，卻又保持著原有的形象特征，這就使得語言更加生動。如果進而聯系這班狐朋狗友間的交往，聯系許立宇的虛榮性格，就更令人感到王朔語言極其鮮活的特征。
　　“一支裝有彈藥的槍在角落。”孤立地看，這個句子只不過是一個普通陳述句，看不到隱喻意味，也難激發想象。但是，當它嵌入狄金森的詩歌，情況就不同了。
　　我的生命一直停滯——一支裝有彈藥的槍／——在角落——直到一天／主人經過——認出我／并且把我帶去——
　　在詩歌語境中，同一個句子變成為“偽陳述”，成為一個隱喻句，它的每個語詞似乎變得更引人注目，耐人尋味，蓄積著意想不到的魔力：這支“裝有彈藥的槍”，它孤單地緘默著，可是內藏著足以令人震驚的爆炸的能量。它受人冷落，被人遺忘，棄置在“角落”，一個堆積著雜物，結滿了蛛網的陰暗的地方。它企盼著，總有一天主人會看見它，記起它，帶走它，讓它進放出蘊蓄已久、等待已久的熱情和欲望。
　　在此，是語境令普通陳述句變成為“偽陳述”，并讓它向人敞開自身，講述著原本無法言說的極為豐富的內容。同時，“槍”的隱喻反過來也使得停滯的、孤獨地沉默著又熱烈地渴望著的“我的生命”得到了生動表現。
　　隱喻不僅僅如習常所說，涉及兩個或更多對象間的比較或相似而令人感到新奇，更重要的是：
　　我們在隱喻中稱之為新奇或令人驚奇的因素是指我們能再三體驗到一種內在的美學特征，就象在海頓的第94號交響曲中所蘊涵的那種令人驚異的感染力或一種為人們熟悉的，但易于使人誤解的節奏一樣。（注：A·P·馬蒂尼奇編《語言哲學》，商務印書館1996年，P.853。）
　　D·戴維森所說的那種“能再三體驗的內在的美學特征”，在許多情況下，正是隱喻語詞、句子與語境相互作用的產物。
　　　　二、“有機語境”與“總語境”
　　除了文本自身的內部語境外，文學文本和它外部語境的關系如何？這一問題，德拉·沃爾佩在《趣味批判》中作了分析。在將布魯諾哲學文本與詩歌文本作了對比后，他指出，布魯諾哲學文本的語境和先存的許多其他文本語境結成相互依賴關系，因此，為了準確地表達思想或真理，它必須得以先前其他文本語境共同構成的總語境為前提，必須納入到由總語境組成的語義鏈條的制約限定下，哲學文本的意義才能明晰。彼特拉克的詩歌文本則不同，它所表現的思想與文本是不可分割的，并且完全包含在文本之中。這就是說，詩歌文本在語義上是自發性的，自我相關的，它始終屬于文本自身的語言所構成的“有機語境”，與文本以外的語境別無關涉。德拉·沃爾佩進而得出結論說：
　　我們確信一般科學與詩歌（一般藝術）之間的真正差異，并非在于科學思想的“抽象性”或詩歌想象的“具體性”，而是正如我們剛剛所見，在于表達科學思想所用語言的總語境范疇或技術特性和表達詩歌思想所用語言的有機語境范疇。（注：德拉·沃爾佩《趣味批判》，光明日報出版社1990年，P.126-127。）
　　德拉·沃爾佩以語境的差異來區別科學文本與文學文本，特別是提出文學文本語義的自發性，認為它的意義始終屬于“有機語境”而與文本以外的語境無關的觀點，必然同現代解釋學、后結構主義理論相抵牾。按照解釋學觀點，讀者對任何文本（包括文學文本）的閱讀，總是帶著前理解、前結構的。而這前理解、前結構是在以往閱讀過程中形成的，它包含著讀者過去接觸過的所有文本。因此，文學文本同樣不是獨立自足的，文本的語義不可能僅僅屬于自己的“有機語境”，而是同其他種類的文本（包括科學文本）一樣，必然牽扯著自身以外的其他文本。卡勒就說過：“一部作品只能在與其他文本的聯系或對照中獲得理解，這些文本提供了一個框架，通過這個框架，作品得到理解，得到組建。”（注：P·D·卻爾《解釋：文學批評的哲學》，文化藝術出版社1991年，P.185。）羅蘭·巴爾特則指出：“任何本文都是互本文；在一個本文之中，不同程度地并以各種多少辨認的形式存在著其他本文：例如，先前文化的本文和周圍文化的本文。任何本文都是過去引文(citations)的一個新織體(a new tissue)。”（注：轉引自王一川《語言烏托邦》，云南人民出版社1994年，P.250。）
　　巴爾特提出“任何本文都是互本文”自然也包括了文學文本，無論科學文本還是文學文本，概莫能外。那么，文學文本與自身以外的語境有無關系？兩種相對立的意見到底孰是孰非？對此，應作進一步探討。
　　從某一角度看，德拉·沃爾佩的觀點并非沒有根據。在外部語境構成以及作用方式上，文學文本與科學文本確實有著明顯區別。科學文本離不開以前的研究成果，離不開其他科學文本。離開了其他文本，缺少了其中一個環節，后來的科學文本就變得不可理解，甚至也無法存在了。科學文本與其他文本的關系是直接依存關系。同時，由于科學文本自身的內部語境是限制性的，它指示、約束、梳理著文本的語言，使語言成為意義相對明確的“語義鏈”，構成邏輯鏈鎖，并引導著讀者的邏輯思維。因而，在閱讀科學文本的過程中，讀者始終保持著清醒的理智，他不斷地分析、推論、質疑和比較，他追問著更為確切明晰的意義，探索著更為深遠的真理，并將正在閱讀的文本與以往其他文本聯系起來，相互印證，相互提問，相互闡釋，相互生發，閱讀于是成為一場開放自由的論辯，一頓豐盛的筵宴。過去所閱讀過的文本，所積累的知識都得到了邀請，直接構成一個“總語境”，文本語言的意義就在這總語境的制約、闡釋中變得更為明晰，或者受到質詢。
　　文學文本與外部語境的關系則有著自己的獨特性。一般情況下，它與其他文本的關系更其復雜，不是直接、單純的依存關系。由于文學文本內部語境是能產性的，它召喚讀者共同參與創造，以巨大的情感力量和藝術魅力將讀者卷入其中，令讀者沉迷陶醉于由共同創造而生成的詩意境界之中，這也就使讀者從現實環境中間離開來。這種間離狀態同時愈發使文學文本自身突出出來，在表面上，似乎與自身以外的其他文本分隔開來而成為讀者審美專注對象。此外，讀者在閱讀過程中與文本的共同創造，使得讀者與文學作品融為一體，文學作品的展開過程也即成為讀者的生命過程。正是在這一意義上，文學作品才體現為蘇珊·朗格所說的“有生命的形式”。人的生命活動的有機整體性也就決定著文學作品的有機整體性和生命性，文學文本的語境也因此成為“有機語境”而似乎將文本自身以外的語境懸擱起來。
　　在科學文本的閱讀過程中，讀者固然也不斷地創造著，但這創造主要表現為意義闡釋、質疑過程中思想的深化和超越，并不表現為生命過程。文本始終是文本，是“他者”在發言。讀者與文本的關系是“我”同“他者”的對話交談，始終沒有能如文學閱讀那樣融為一體，轉化為馬丁·布伯所說的“我—你”關系。
　　從上述角度看，德拉·沃爾佩的結論在某種程度上有其合理性。然而，也正是在文學閱讀中讀者的充分介入，不知不覺間將其他文本“偷渡”到閱讀對象之中。由于讀者總是帶著前理解、前結構進入閱讀的，而前理解、前結構則建立于過去其他文本閱讀的基礎上，因而其他文本的介入就勢不可免。即使在審美陶醉狀態，文學文本也不是獨立自足的，它與其他文本交織著。不過，與科學文本不同，文學文本往往將這些文本吸納到自身中來，融為一體，成為文學作品的有機構成，成為自身的血肉，并不象科學文本那樣僅僅將其作為外部語境。就如伊瑟爾所說：“先前的閱讀對象在記憶中縮小為全息性簡化背景，被不斷引入一種新的語境，被新的相關物在與先前對象的綜合重構中加以修正。這種綜合重構并不意味著過去的又完全轉回到現在來，因為記憶和感覺已變得更加難以區分了；但它確實意味著記憶經歷了一次轉移。”（注：沃爾夫岡·伊瑟爾《閱讀活動》，中國社科出版社1991年，P.133。）
　　更主要的是，在實際的文學閱讀中，讀者并不始終受到情感席卷而處于物我合一、物我兩忘的境況，并非總是處于審美間離狀態。他常常不斷地逸出于令他迷醉的詩意境界，逸出于文學作品的獨立整體。更何況“文本可以有許多讀法”，（注：卡勒《結構主義詩學》，中國社科出版社1991年，P.354。）乃至“解構閱讀”。
　　文學作品的生命整體性很大程度上是在讀者審美閱讀中獲得的，是因為文學具有一種吸引讀者，使讀者感染陶醉的特征，以致文學文本展開過程直接成為讀者生命展開過程。文本展開過程與生命過程的合一，正是文學作品獲得有機整體性的重要根據。但是另一方面，“所有故事，都為以前所存在的故事的陰魂所纏繞。”（注：艾柯等《詮釋與過度詮釋》，三聯書店1997年，P.152。）甚至可以說，“一切文學原文都是有其他文學原文編織成的，這并不是按照傳統的看法認為它們帶有‘影響’的印跡，而是按照更激進的看法，認為每一個詞、詞組或段落都是對這部作品之前或圍繞這部作品的其他著作的重寫。不存在什么‘獨創性’之類的東西，也不存在‘第一部’文學作品之類的東西：一切文學都是‘互文性的’。因此一篇具體的作品沒有明確限定的界線：它不斷擴散到群集在它周圍的其他作品當中，產生出上百種不同的縮小到沒影點上的透視。”（注：特里·伊格爾頓《當代西方文學理論》，中國社科出版社1988年，P.200-201。）
　　任何作品都是“羊皮書”，在它背后疊印著無數相關文本。當讀者專注于、沉迷于作品時，其他文本尚隱沒于陰影之中，在暗中起作用，未能為讀者所意識。但它們仍總是要頑強地顯現出來，去擾亂讀者的注意，吸引讀者的視線，將讀者的想象牽引出作品整體之外，從而破壞了作品自身內部的有機語境，重新構建著漫無邊際且不斷飄移著的新語境。
　　在《紅樓夢》第23回有一段關于黛玉聽戲的描寫。一是黛玉生性不太喜歡看戲，二是路過時偶然聽到，所以不象戲迷那樣專心致志，心不旁騖，而是任隨聯想驅遣。待她剛聽得入味，就被紛至沓來的詩詞曲語所包圍。事實上，林黛玉這種狀況恰是文學欣賞中經常出現的，是文學欣賞的常態。圍繞“如花美眷，似水流年”的唱詞，一句句詩詞湊泊而來，不斷地引入了新的語境，不斷地拓展著，遷移著，于是，情感也隨語境的展開蕩漾著，層層積聚起來，醞釀發酵，以至心痛神癡，眼中落淚。欣賞過程中的聯想劫持了欣賞者，將她從戲劇中心帶向邊緣，并且越過了戲劇邊界，突破了“有機語境”，進入到無邊際的飄移之中。
　　在作家、詩人中，不少人還有意識地采用戲擬、暗指、典故、直接引用、平行結構等種種手法造成“互文性”。在《小說的藝術》中，戴維·洛奇說：
　　互文性是英語小說的根基，而在時間坐標的另一端，小說家們傾向于利用而不是抵制它，他們注意重塑文學中的舊神話和早期作品，來再現當代生活，或者為再現當代生活添加共鳴。（注：戴維·洛奇《小說的藝術》，作家出版社1998年，P.110。）
　　當文學文本的互文性從“隱蔽”轉為“顯在”，文本的“有機語境”就被破壞無遺了。
　　中國古典詩歌更是如此。一部集注、箋注，幾乎是在刻意引導讀者來作解構閱讀。譬如李商隱《錦瑟》，通篇典故使得詩作語義迷離，并引起歷代種種不同箋注，構成了飄忽多變的語境。詩歌內部語境的能產性，開放了作品，使它不斷吸附、集聚外部語境，漫無邊際地蔓延開來。于是，一首短短的詩歌竟成為一個無法拆解的謎，一封意義無法投遞的沒有地址的信。
　　不僅過去的文本構成后來者及其語言的語境，影響著、豐富著、改變著文本與語言的意義，而且后來的文本也會成為以前文本及其語言的語境，賦予以往文本以全新的解釋。
　　閱讀欣賞方式是各式各樣的。當讀者沉溺于文學文本，與文本融為一體時，大體上可視為“有機語境”；當讀者逸出文本或作解構閱讀時，有機語境也隨之突破，轉而編織起無邊界的外部語境了。但是，盡管如此，文學文本的外部語境仍不同于科學文本的“總語境”。文學文本的外部語境是不斷飄移的，它并不構成一個統一的“總語境”。因為文學追求語言創新，特別是詩歌，哪怕是同一個語詞，它總力圖創造出新的意義、新的色彩、新的韻味。譬如“悠悠”一詞，在“悠悠我里”（《詩·十月之交》）中意謂“憂”；“悠悠我思”（《詩·邶風·終風》）意謂“思”；“直沖濤而直上瀨，常沛沛以悠悠。”（《吳都賦》）則狀“行貌”；“悠悠蒼天”（《黍離》）則言“遼遠”；“襲長夜之悠悠”（《楚辭·九辯》）言“無窮盡”；“白日出悠悠”（《楚辭·九章》）則謂“光明”……詩人正是利用語境變化的壓力，使語詞的意義、色彩、韻味發生變化，從而讓語詞常用常新，詩意永葆而不至于耗竭。這也就必然注定語言概念在不同文學文本中的語境是不一致的，乃至相矛盾、相抵牾而無法構成統一的“總語境”。這種不一致、不統一而又不斷牽扯蟬聯，不斷遷移流變，不斷疊加映襯的語境，恰恰又牽引著讀者的想象聯想，讓讀者體驗到更豐富多變、更復雜醇厚的情感。
　　科學文本的外部語境則是連貫一致或者力求一致的。因為每一科學文本都是在以前文本基礎上的直接延伸，在原有概念、思想基礎上作出新的開掘，或者是原有思想的糾正反撥，這勢必要求語境的連貫性、一致性。科學文本語境的連貫性使它構成為統一的“總語境”，并確定著科學語言，為科學語言概念的穩定性提供著保障。固然，科學文本中語言概念也并非始終不變，事實恰恰相反，它也會因理解不同而被“誤用”，以致需要分析哲學來加以梳理，但穩定性畢竟是科學文本的著作者孜孜以求的，是主導傾向，它與文學文本的區別是無法抹殺的。
　　很顯然，對文學文本來說，其外部語境是飄移的，變化的，因而也是豐富性的，“能產性”的；科學文本的總語境則主要傾向于限制、確定。
　　　　三、現實情境與經驗情境
　　在《生活話語與藝術話語》一文中，巴赫金列舉了一段簡化了的日常話語：“兩個人坐在房間里，沉默不語。二個人說：‘是這樣！’另一個人什么也沒說。”
　　對此，巴赫金作了精辟的分析：“對于談話時不在房間的我們而言，整個這段‘談話’是完全令人費解的。斷章取義地攝取的表述‘是這樣’，是空洞的和完全無意義的。”但是，“假定我們知道說話的那個語調是憤怒的責備的，但又有輕微的幽默的成分，對于我們而言，這多少充實了副詞‘這樣’的語言真空。”隨著說話人共同的空間視野和情景的展開，情況還會發生根本性的變化：
　　對話的時候，兩個對話者看了一眼窗戶，看見下雪了。兩人都知道，已經是五月了，早就應該是春天了。最后，兩人對拖長的春天厭倦了。兩個人都在等待春天，兩個人對晚來的下雪天感到不快，所有這一切，即“一起看到的（窗外的雪花）、一起知道的（日期是五月）和一致的評價（厭惡的冬天，渴望的春天）”都是表述所直接依靠的。所有這一切都由它的生動涵義所把握、由它吸納進自身。但是，在這里還殘留有語言上未指明未言說的部分。窗外的雪花，日歷上的日期，說話人內心的評價，所有這一切都由“是這樣”這句話來暗示。（注：巴赫金《巴赫金全集》第二卷，河北教育出版社1998年，P.84-85。）
　　日常話語與生活情境密切相連，它離不開特定情境，依賴于特定情境并似乎成為這特定情境的聚焦和靈魂。默然無聲的情境正是將自身的全部意味、全部能量都投射到、凝聚到這一句本身空洞的話語上，使令這空洞的話語負載著無限的意味、能量向我們說話。這也正是我們所說的“言外之意”。沒有話語與情境的相互作用，相互生發，沒有這種與情境共同生成的意味的集聚，有限的語詞僅僅是它本身而無法表達自身之外的意蘊。上述例子中，情境不僅僅確定著語詞所表達的意義，更重要的是賦予它豐富的意味，使日常話語具有詩意特征。
　　書寫文本由于跟現實情境相剝離，其語言的表達性自然受到損失，這就需要在文本內部構建起相應的語境予以彌補。對科學文本來說，這種彌補比較簡單，因為科學文本追求語義的明確性，它僅需提供必需的簡化了的語境，對語言作出限制和說明。文學文本則不同。它需要保持語言水靈靈的鮮明性和豐富性，不得不千方百計地將生活情境移植到文本內，甚或創建一個比現實情境更高贍的語境。同時，由于文學情境的虛擬性，這也為情境創設提供了極大的可能空間，因而，對于作家來說獨特語境的創造是一項更為復雜艱難的創造性工程。
　　書寫文本與現實情境的剝離，一方面使文學文本自身在一定意義上具有獨立自足的特征，因為文本的可復制性和流動傳播，決定它必須是相對自足的。它已脫離了具體現實情境的控制，不再依賴于現實情境。對它來說，具體情境已抽象化為一種氛圍、情調，宛若微風吹拂般間接地影響著文學閱讀。從這一角度看，文學文本接近于伊爾斯·格雷厄姆所說，是“一個與任何其他藝術品，與任何外界生活無關的，完全密封且唯一自足的有機體。”（注：P·D·卻爾《解釋：文學批評的哲學》，文化藝術出版社1991年，P.164。）但是，另一方面，它與現實語境仍藕斷絲連。跟日常話語直接粘著于特定的、個別的生活情境不同，文學文本、文學語言跟現實生活情境離異之后，它又更多地依賴于經過讀者心智過濾而重建的經驗情境，通過讀者的經驗視野起作用。
　　在《文學的藝術作品》中，英加登提出了文學的“未定性”觀點。英加登將文學作品描述為一個已經劃出其意向性客體輪廓的圖式化結構，并認為：“意向性客體不同于真實客體與理想客體之處，就在于它缺乏確定性。”（注：沃爾夫岡·伊瑟爾《閱讀活動》，中國社科出版社1991年，P.217。）
　　語詞本身永遠只能是概念，它無法直接成為實體，成為我們常說的鮮明生動的形象。但是，作家、詩人卻可以運用自己的智慧，以概念的語詞為材料，通過獨特方式的組合和種種語言策略，創造出語言的“具體化意向”，（注：關于語言“具體化意向”問題，見拙著《語言空白與存在家園》，刊《文藝理論研究》2001.2。）調動讀者的意象積累和生活經驗，邀請讀者參與到具體化過程中來，使語言概念發生根本性蛻變而構建起意向性客體。因此，文學語言注定只能是合謀，是作者與讀者的合謀。作者的語言天才并不能把概念的語詞直接點化為感性形象，而是狡黠地籌劃出語言的具體化意向和生活化意向，來騙取讀者的贊助，掏光讀者的意象積累和生活經驗，同時又照常讓讀者心悅誠服地夸贊作者的語言天才。正因為這種合謀，于是，對于不同的讀者，林黛玉才或成為病懨懨的憂郁的古典美人，或成為穿高跟鞋，燙卷發，拎小挎包的摩登女郎；哈姆雷特也有了成千上萬個模樣；至于屠格涅夫筆下的大草原、曹雪芹《紅樓夢》中的大觀園在各人心目中就有著千差萬別的景象；于是，也就出現了英加登所說的圖式化過程中的“未定性”。
　　可以說，文學語言的“未定性”并非僅僅起因于作品語言表層留下了大量的斷裂、跳躍和語詞空檔，而是一種更普遍、更本質的現象。文學語言創造了具體化意向和生活化意向，要求語詞、語句從概念向具象轉變，這就注定在概念到具象之間引進了空位，注定由此而產生的意向性客體的未定性。也正是在是否存在具體化意向、生活化意向這一點上，文學語言與科學語言、哲學語言的根本差別顯示出來了。
　　不同于文學語言的具體化意向和生活化意向，科學語言、哲學語言的組織建構不需要，乃至排斥這一意向，它只需要停留于概念自身。科學文本、哲學文本是一種語言概念的邏輯運演，為了讓邏輯更嚴密，意義更明確，它必須竭力防止不確定因素，清除具體化意向。可以說，在總體上看，文學文本的語言策略是努力創造語言的具體化意向；科學文本、哲學文本則相反，它摒棄具體化意向，追求確定性。對科學文本而言，具體化是奢侈品，甚至是贅疣，它所具有的“未定性”極容易孳生出科學文本特別忌諱的歧義和朦朧。
　　文學語言的具體化意向和生活化意向調動了讀者的意象積累和生活經驗，協同作者創造意向性客體，將文學文本構建為生動感人的作品，讀者的意象積累和生活經驗也就被接納到作品之中并成為作品的血肉，與此同時，也就牽帶進讀者的經驗情境。文學文本、文學語言的特性就已注定了必須借助讀者生活經驗來重建作品話語的情境。因而文學文本與現實情境相分離的同時，卻將自己與讀者的經驗情境更緊密地捆綁到一塊，并幾乎完全依賴于讀者的經驗情，境。就如伊瑟爾所說，文學文本中的語言符號“如果刺激讀者去回憶一些已湮入記憶的事物，他將會攜之向記憶深處回溯，將先前的事件置于特殊語境之中，而不是孤零零地去苦思冥想事件自身。”（注：沃爾夫岡·伊瑟爾《閱讀活動》，中國社科出版社1991年，P.139。）如果說，日常話語所依賴的情境是相對固定的話，文學話語所憑借的經驗情境則是不確定的、自由流動的，盡管它仍受文本語言的引導，較之于日常語境的實在性，則具有更大的靈活性和時空跨度。當文學語言的語境從日常語言相對固定的現實情境轉換為流動的、具有時間縱深度和空間廣闊性的經驗情境，語言所具有的輻射力和穿透力就得到大大加強。同時，也使文學作品的解釋因人而異，因時而異，常讀常新。也因此在文學解釋中才會出現“微言大義”等現象。
　　譬如簡·奧斯丁的《傲慢與偏見》中有這樣的句子："I remember the time when I liked a red coat myself very much.""red coat"直譯為“紅大衣”、“紅制服”。一個不了解18世紀英國社會情境和風尚的人就較難理解其意義，而一旦了解18世紀的英國軍人身穿紅軍裝，十分精神，當時年輕女人都很羨慕，以與軍人談戀愛為榮，并重建這一歷史情境，那么這個句子就很生動，意義就很豐富了。
　　在小說《青天在上》中，高曉聲有一段描寫：
　　“書還是要讀的，”王國國挺有見解地說，“不過也不能看得太多。公社徐書記說，反右的時候，毛主席就說過，書看多了，就變成書呆子了。做書呆子總不行，要靠實踐，實踐出真知。我們這些人，就是實踐出來的。”珠珠雖然幼稚，一聽也知道這套理論的來源。心中十分地贊嘆。
　　這一段話語反諷特征的構成是基于讀者對歷史情境和當代情境的了解。沒有對文革時期“知識越多越反動”的歷史背景的了解，沒有隨著歷史的變化，隨著“重科學，重知識”風尚的建立而發生的觀念轉變，上述話語的反諷意味就難以體會。這段話語喚起了讀者的經驗情境，并且在讀者的經驗情境中層開了歷史的與當前的經驗沖突，才使話語具有強有力的反諷顛覆力量。從這角度看，不僅是現時的經驗情境，而且還有歷史的和其他種種間接經驗情境共同參與到文學作品中來，解釋著并豐富著文學文本與語言。所以，克里斯蒂娜·布魯克—羅斯說：“小說將根深扎在歷史文獻之中，總是與歷史有著親密的聯系。然而與歷史不同的是，小說的任務是將我們心智的、精神的以及想象的視野擴展到極致。”（注：艾柯等《詮釋與過度詮釋》，三聯書店1997年，P.168。）
　　跟日常話語直接固著于特定的、個別有限的情境不同，文學話語的經驗情境是流動變化的，它隨讀者的不同而不同，而且由于打破了語言與情境直接的、即時的、現場的依附關系，它就有可能在空間和時間維度無止境地延展流變，從而賦予文學語言以無限豐富的表現力。而文學文本、文學語言能在多大程度上調動讀者參與重建作品的經驗情境，以及所創建的經驗情境的豐富性、深度廣度如何，也就直接顯示著作品及其語言的生動性和魅力。同時，文學對現場性的擺脫，文學文本、文學話語與具體、個別的現實情境相離異，也為個別的、獨特的形象獲得普遍性、典型性品格敞開了道路。
　　羅蘭·巴特說，文學“沒有任何即時即景可做依據，或許，正是這一點最能說明它的特征：作品不受任何語境所環繞、提示、保護或操縱；任何現實人生都不能告訴我們作品應有的意義。”文學文本、文學語言與現實語境的疏離，文學文本內部語境的能產性，外部語境的非確定性，不僅使“作品成了廣泛的無休止的語詞調查的信托者”，（注：羅蘭·巴特《批評與真實》，上海人民出版社1999年，P.52-53。）同時也使語言具有變幻無窮的魔力并洋溢著盎然的詩意。
　　字庫未存字注釋：
　　　　＠①原字為扌加離
文藝理論研究滬28～37J1文藝理論馬大康20032003文學文本的內部語境是“能產性”的，它既限制著又創生著語言意義。在語境與語詞之間構成的張力，一方面迫使語詞自我更新，激發開掘出自身的潛能；另一方面，語詞又將語境所投射的意義吸納于自身，凝結于自身并發生了能量“聚變”，撐破了語詞的概念外殼，展示出一片美的天地。從外部語境來看，科學文本以過去所有相關文本作為總語境，并力圖在相對統一的總語境中確定自己。文學文本則不同。文本內部語境的能產性，開放了文本，使它更易于吸收外來文本，將其轉化為自己的血肉。同時，文學文本的外部語境不是統一的，而是不斷變化、漂移的，它牽引著讀者的想象，豐富著讀者的體驗，使作品常讀常新。文學文本解除了對特定現實情境的直接依賴，主要借助于讀者重建的經驗情境，以此打破語言與現實情境的直接的、現場的、即時、有限的依附關系，而在空間和時間維度上無止境地延展流變。上述特點，都促成語言詩意的創生。馬大康　溫州師范學院中文系 作者：文藝理論研究滬28～37J1文藝理論馬大康20032003文學文本的內部語境是“能產性”的，它既限制著又創生著語言意義。在語境與語詞之間構成的張力，一方面迫使語詞自我更新，激發開掘出自身的潛能；另一方面，語詞又將語境所投射的意義吸納于自身，凝結于自身并發生了能量“聚變”，撐破了語詞的概念外殼，展示出一片美的天地。從外部語境來看，科學文本以過去所有相關文本作為總語境，并力圖在相對統一的總語境中確定自己。文學文本則不同。文本內部語境的能產性，開放了文本，使它更易于吸收外來文本，將其轉化為自己的血肉。同時，文學文本的外部語境不是統一的，而是不斷變化、漂移的，它牽引著讀者的想象，豐富著讀者的體驗，使作品常讀常新。文學文本解除了對特定現實情境的直接依賴，主要借助于讀者重建的經驗情境，以此打破語言與現實情境的直接的、現場的、即時、有限的依附關系，而在空間和時間維度上無止境地延展流變。上述特點，都促成語言詩意的創生。

網載 2013-09-10 22:00:43

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