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　　閻連科（一九五八—）是當代中國小說界最重要的作家之一。閻連科出身河南西部伏牛山區的農村。那里雖然是中原腹地，但窮山惡水，民生艱困。如他的自傳式文字所述，少年時代的閻連科很吃了些苦頭，到了二十歲上下，他選擇從軍，離開家鄉——這幾乎是當地子弟最好的出路②。但故鄉的人事景物日后不斷回到閻連科的筆下，成為創作的重要資源，而軍中的所見所聞，也一樣讓他有了不得不寫的沖動。與同輩作家如莫言、張煒、韓少功等相比，閻連科出道雖早，但并未得風氣之先。八十年代的“尋根”、“先鋒”運動一片紅火之際，他謹守分寸，寫著半改良式的現實主義小說。他幾乎是以老家農民般的固執態度，只問耕耘，不問收獲。他雖然也開辟了一個又一個主題，像“東京九流”、“和平軍人”等系列，成績畢竟有限。然而九十年代中期以后，閻連科仿佛開了竅，風格突然多變起來。他寫家鄉父老卑屈的“創業史”、“文化大革命”的怪現狀，或是新時期的狂想曲，無不讓我們驚奇他的行文奇詭，感慨深切。經過多年磨練，他的創作有了后來居上之勢。
　　憑心而論，由于多產，閻連科的作品水平顯得參差不齊；而他的語言累贅，敘事結構冗長，也未必入得了文體家的法眼。但小說創作不是作文比賽。在閻連科近年的作品里，他能將已經俗濫的題材重新打造，使之成為一種奇觀，而他的語言和敘事結構恰恰成為這一奇觀的指標。也因此，他的變與不變往往成為討論的話題。或有論者認為他的新作已有嘩眾取寵之嫌③，但對一個已經創作超過二十五年的作家而言，這似乎小看了他的抱負。
　　我以為閻連科的近作之所以可觀，還是來自他對自身所經歷的共和國歷史，提供了一個新的想象——和反省——的角度。傳統革命歷史敘事打造了一群群出生入死、不食人間煙火的工農兵英雄，閻連科卻要將他們請下神壇，重新體驗人生。他筆下的農村既沒有艷陽天下的山鄉巨變，也不在金光大道上往前躍進。那是一個封閉絕望的所在，生者含怨，死者不甘。他以軍人生活為主題的“和平軍人”系列則在思考沒有戰爭的年代里，英雄還有什么用武之地？
　　閻連科不僅要讓他的農民和軍人血肉化，還更要情欲化。在后革命、后社會主義時代，他有意重返歷史現場，審視那巨大的傷痛所在——無論那傷痛的本源是時空的斷裂，肉身的苦難，還是死亡的永劫回歸。他的世界鬼影憧憧，冤氣彌漫。不可思議的是，閻連科看出這傷痛中所潛藏的一股原欲力量。這欲望混混沌沌，兀自以信仰、以革命、以性愛、以好生惡死等形式找尋出口，卻百難排遣。死亡成為欲望終結，或失落的最后歸宿。
　　論者每每強調閻連科作品中強烈的土地情結和生命意識。的確，從《日光流年》以來，他渲染身體的堅韌力量，由犧牲到再生，已經有神話的意義。《堅硬如水》等作品寫革命語言的誘惑與革命身體的狂歡，極盡露骨之能事；而《受活》則不妨是一場又一場身體變形、扭曲的嘉年華會串。就此閻連科的作品充滿激情與涕笑，堪稱有聲有色。
　　但在夸張的聲色之下，閻連科真正要寫的是欲望的盲動，死亡的無所不在。他所描寫的土地，其實是以萬物為芻狗的“無物之陣”，他所鋪陳的嘉年華氣氛，就是“死亡之舞”（dans macabre）的門面。閻連科摩挲枯骨，狎昵亡靈，情不自禁之處，竟然產生了非非之想。究其極，愛欲與死亡成為他辨證革命歷史的底線。出現在閻連科作品里大量的尸戀（necrophilia）的場景和隱喻，不是偶然。
　　人民共和國的大敘事向來強調生生不息、奮斗不已的“雄渾”（sublime）愿景④。閻連科的革命歷史故事卻寫出了一種纏綿凄厲的風格，在在引人側目。他的受歡迎和他的被爭議足以說明一個以革命為號召的社會在過去，在現在，所潛藏的“歷史的不安”。
　　一
　　《堅硬如水》的出版，代表“文革”記憶和“文革”敘事的又一重要突破，也已經引起熱烈討論。不論《為人民服務》如何鬧得風風雨雨，小說的成績只能說是平平，在議題的發展上，并未超過《堅硬如水》。有心的讀者甚至可以指出《為人民服務》里的瘋狂縱欲的場景，還有患難見真情的逆轉，都似曾相識。我以為《堅硬如水》仍是閻連科到目前為止最好的創作。《堅硬如水》的背景是“文化大革命”時的程崗鎮——宋代理學大儒程頤、程顥的故里。復員軍人高愛軍回鄉鬧革命，和當地婦女夏紅梅一見鐘情。兩人不顧已婚身份，陷入熱戀，同時他們的革命大業也堂堂展開。
　　高、夏的奪權斗爭無所不用其極，但兩人的真情也一樣驚天動地。他們的性愛關系花樣百出，無不和革命的成果相互輝映。小說高潮，高愛軍為了一遂相思之苦，竟然挖通了一條地道，好與夏紅梅夜夜幽會。他們有了名副其實的地下情。
　　對一代中國人而言，“文革”的殘酷和荒謬是如此一言難盡，怎樣不斷地追記、訴說這場浩劫就成為后之來者的道義負担。閻連科選擇的方式不是傷痕文學的涕淚交零，也不是先鋒作家的虛無犬儒。他將“文革”看作是一場血淚啼笑交錯的鬧劇，任何人置身其中都要原形畢露，丑態百出。高愛軍和夏紅梅所以出人頭地，因為他們不僅令人可怕，而且可笑。閻連科借用了三十年代“革命加戀愛”的小說公式，大寫這兩個造反派的斗爭史加羅曼史⑤。但他筆下的革命和暴力難分難舍；戀愛和宣泄無非是一體兩面。
　　《堅硬如水》以鬧劇手法連接革命、暴力、與性，在大陸小說傳統中也許前所少見，但五十年代臺灣的姜貴（一九○八—一九八○）其實已經作過示范。我曾經在他處討論姜貴如何承襲了晚清小說嬉笑怒罵的風格，將二三十年代中國社會政治風暴作色情化的處理⑥。在《旋風》和《重陽》這樣的作品里，姜貴將意識形態的狂熱與性欲的扭曲相提并論。他的人物不分左右陣營，都陷在縱欲的詭圈里，從通奸亂倫到戀物癖、性倒錯、虐待狂，不知伊于胡底。夏志清先生曾將《旋風》與陀思妥耶夫斯基（Feodor Dostoyevsk）的《著魔者》（The Possessed）相比，認為兩者都算得上是“徹頭徹尾的滑稽戲”。他指出兩位作者都以輕蔑的態度看待“一群自私的、執迷不悟、走向自毀之途的人”，并點出“追求色欲享受的人，正如革命家一樣，是會對人類的狀況不滿的，所不同的是，他們要求的只是官能享受上無限制的刺激而已”⑦。
　　當然，四五十年代左右翼文學以詆毀私生活——尤其是性生活——丑化敵對人物的手法，其實司空見慣。姜貴的笑謔盡管別有眼光，畢竟也未能免俗。另一方面，正因為姜貴抱著如此大的興趣描寫一群色情狂兼革命家，他也難掩自己曖昧的立場⑧。
　　我認為姜貴所曾探索的風格，半個世紀后由閻連科代為補足。高愛軍與夏紅梅是《堅硬如水》里兩個頭號壞蛋，他們的所作所為死有余辜。但閻連科對他們嘲諷之余，顯然不無同情。在二程故里那樣無趣的社會里，我們的主角不惜掙脫桎梏，無限上綱上線地搞革命、鬧戀愛，其實有不得已的原因。我們可以批評他們的瘋狂暴虐，但不能無視他們的激情渴望。他們愛到深處，視死如歸，簡直是“文革”文學中一對最另類的生死冤家。
　　論者多已提到《堅硬如水》寫情欲的放浪形骸，或《受活》寫殘疾人的絕技表演，顯示了巴赫金（Mikhail Bakhtin）式的狂歡沖動⑨。這樣的看法忽略了巴赫金“身體原則”所隱含的厚生惡死的前提，似與閻連科的觀點仍有距離。如果要賣弄理論，巴他以（Georges Bataille）所謂的“消融的色欲”（erotics of dissolution）或許更庶幾近之。“暴力是社會排除禁忌的行動”，而革命就是暴力與禁忌間最匪夷所思的合流。革命必須以暴力和破壞為手段，它提供了一個場域，使得被禁忌所驅逐的暴力及其與理性對立的特質在此被顛覆。暴力不再是理性的對立面，反而是革命邏輯里的一環。不僅如此，革命的高潮帶來“消融的境界”（state of dissolution），這高潮可以來自紀律與死亡的折磨，也可以來自欲望與性愛的解放。身體或痛苦或狂喜的震顫成為最不可恃的分界。死亡成為最后的主體消融奇觀⑩。
　　于是高愛軍、夏紅梅這對革命伴侶白天無欲則剛，晚上欲火焚身；人前狂暴嗜血，人后柔情似水。他們所獻身的革命，與其說是以主體的建立為目的，不如說是以主體的消融為目的。革命的激情必須押上身家性命，銷魂深處，正是讓人欲仙，也欲死了。
　　論者對《堅硬如水》的政治喻意已經有相當掌握，但對高愛軍這類人物的背景著墨仍然不多。而我認為這是理解閻連科創作的重要角度之一。高愛軍是復員返鄉的軍人，因緣際會，趕上了“文化大革命”。從廣義角度來看，他是閻連科常處理的“農民軍人”的角色的一種再詮釋。這類人物出身低微，因為生活所迫，文化水平往往不高，但他們不甘就此在家鄉埋沒一輩子，從軍往往成為現成的出路。軍隊成員來自五湖四海，相對于農村，他們的集體生活、嚴格紀律和機動任務不啻有天壤之別。但軍隊是另外一種封閉的社會，有它獨特的生態循環。禁欲的律令、機械的作息，犧牲的感召無不與肉身規范——不論是肉體的約束或捐棄——息息相關。
　　閻連科自己就曾是農民軍人，對農村和軍隊兩者間微妙的關聯，顯然深有體會。他的作品像《中士還鄉》（一九九○）寫回鄉軍人面對感情和出路的考驗，平淡中有深情；《大校》（一九九七）寫在軍中有所成的軍官，再回頭已經難以面對故鄉的一切，包括病入膏肓的老父和精神狀態有異的妻子。軍中日月長，但農村的生活更是地老天荒，枯燥乏味得很。家鄉是歸還是不歸呢？《生死晶黃》（一九九五）中的軍人在家鄉和軍中的拉扯間，經歷了勇氣和自信心的最大挫敗，最后以一死完成任務作為補償。閻連科筆下的軍人在外邊闖過，也懂得一些人情世故，但卻不能拋開心中抑郁自卑的情結。家鄉的風土人物沒有什么好留戀的，但失去了這點憑借，他們更難以面向外在的挑戰。他們是一群心事重重的軍人（11）。
　　明白了這樣的背景，我們對高愛軍或吳大旺的造型和行徑，也許就多了一份担待。高愛軍在軍中高不成、低不就，然而故鄉的父老對外出參軍的子弟別有期望，復員返鄉的軍人哪里能不有所表現？閻連科同時特別著墨高愛軍的那樁幾乎帶有交易性質的婚姻，和他的性苦悶。因為見過世面，高的心思活絡，一有風吹草動，自然順勢而起，何況是“文化大革命”。革命加戀愛原本不就是當初離開家鄉的浪漫動力么？
　　如上所述，《堅硬如水》可以看作是《為人民服務》的前身，兩者最大的特色都是對革命話語的重寫。如果《為人民服務》集中在“為人民服務”一句話的無窮欲力上，《堅硬如水》則是集合建國到“文革”的種種金玉良言，圣訓詔告，頌之歌之，形成百科全書式的語匯奇觀。不論我們是否經歷過那個時代，閻連科經營的敘事形式都要讓人驚訝語言和暴力的共謀，何以荒唐如此。高愛軍和夏紅梅一見鐘情，但只有藉革命歌曲歌詞的豪情壯志，他們才能夠互表衷腸。當地道挖通了，他們便可以痛快地成其好事，同時更展開了革命話語的精彩試驗。上床做愛前為了撣撣灰塵，擦擦身體，引來如下對話：
　　我說：不怕灰塵不掉，就怕掃帚不到。
　　她說：要以防為主，要講究衛生，提高人民健康的水平。
　　我說：要有勇氣，敢于戰斗，不怕犧牲，連續作戰，前赴后繼，只有這樣，世界才是我們的。一切魔鬼通通都會被消滅。
　　她說：質變是從量變開始的。滔天大禍也是從萌芽升起。不把矛盾解決在萌芽狀態，就意味著挫折和失敗就在前邊等你。
　　我說：晚擦一會身子，少洗一次澡，身上絕不會長出一個膿包。即便身上有了膿包，一擠就好，如“私”字樣，一斗就跑，一批就掉。
　　她說：從短期來說，灰塵是疾病的通行證；從長期來說，灰塵是幸福的絆腳石。流水不腐，腐水不動。有了灰塵不及時打掃，成疾蔓延，到了靈魂，叫你后悔莫及，搬起石頭砸自己的腳。（12）
　　在古典威權觀念里，語言被視為清明的傳播媒介，也是君父大法的化身。但閻連科另有所見。革命時代是如此無法無天，語言就像“灰塵”一樣，散布、滲透到日常生活，身體肌理，“成疾蔓延，到了靈魂”。符號和所指涉的現實之間發生了詭異的變化，似非而是，借題發揮，聲東喻西，成了自我繁殖的怪物。高愛軍和夏紅梅必須在不斷征引、詮釋、爭議革命話語的過程中，才能成其好事。他們“以土床上的白灰為題目、以擴音機和喇叭為題目，以稻草、被褥、水珠、箱子和頭發、指甲、乳房、枕頭、氣眼、衣褲為題目”（13），抒情詠物、會意形聲，好不快活。
　　然而高、夏兩人還有其他積極分子所炮制的革命話語不論如何出奇制勝，無非是一種偽托，一種拼湊。而閻連科在文本層次所刻意凸顯的，更是偽托的偽托，拼湊的拼湊。相對于革命話語所曾追求的石破天驚的新意，《堅硬如水》所呈現的世界則是陳陳相因，它的新意吊詭地來自語意系統完全封閉式的排列組合。高夏兩人的地下情是沒有出路的愛情，他們的語言游戲是一種物化的儀式，而物化的底蘊沒有別的，就是死亡。
　　不僅如此，高愛軍、夏紅梅言之不盡興，更必須歌之詠之。他們將革命的聲音政治發揮到極限。高夏兩人的定情，是因為革命歌曲而起。而歌曲成為春藥一般的東西，泛濫小說每一個偷情場面。在語言、歌曲形成的眾聲喧嘩中，革命激情如狂潮般地宣泄。
　　但這樣的眾聲喧嘩只是假象。艾塔利（Jacques Attali）在論音樂與政治的專書《噪音》（Noise）里，曾指出資本主義制度下的音樂生產已經失去創造力，流于交換價值的重復演練。這樣的聲音體系聽來若有不同，但又似曾相識。聽眾的喜悅來自他們的對號入座的歸屬感，他們自以為是的獨立性其實建立在對權威的忠誠。如此，音樂不帶來創造力，而是死亡的化身（13）。
　　艾塔利的批評有其左翼立場，但是如果用在對“文革”時期，極左陣營所鼓動的語言/聲音政治，居然有契合之處。最革命的歌曲和最狂熱的口號曾經鼓動多少人的心弦，在亢奮的音符和飛揚的韻律中，小我融入大我，無限的愛意涌出，直到力竭聲嘶而后已。
　　二
　　閻連科來自農村，在軍中待了二十多年，農村和軍隊構成了他創作的重要背景，鄉土題材尤其是他的強項。談到鄉土文學，我們不能不回溯魯迅、沈從文以降所形成的龐大傳統（14）。魯迅的沉郁義憤，沈從文的敬謹寧謐，都曾為中國的原鄉想象提出精彩示范。論者往往強調魯迅反映現實、批判人生的立場。事實上，魯迅早在二十年代指出“鄉土文學”內蘊的矛盾：原鄉的想象其實來自時空的睽違，所謂的鄉愁只有背井離鄉者才能夠體會；寫故鄉因此總是以故鄉的“不在場”為前提。另一方面，沈從文不是天真的牧歌作者。正因為理解現實生命的殘酷，他反而拒絕以寫實模擬手法，重復呈現故鄉人事已然的命運。他以抒情筆觸化腐朽為神奇，將文字化為一種對現實的干預，一種充滿人文理想的承担。
　　四十年代以來，在革命現實主義的指導下，鄉土敘事成為控訴不義、憶苦思甜的大宗，雖然也曾產生不少動人作品，畢竟有畫地自限之虞。尤其當原鄉的想象和原道的感召合而為一，現實一躍而成為真理，土地上所發生的血淚或涕笑反而變得無足輕重。從《李家莊的變遷》到《山鄉巨變》，從《太陽照在桑干河上》到《艷陽天》，左翼鄉土小說的轉變不難看出。這也是為什么八十年代中期尋根文學出現，能得到如此熱烈的回響。尋根文學一方面重啟魯迅、沈從文一代對原鄉與中國現代性的種種辨證，一方面也開發土地所包含的多元象征可能；尋根文學與先鋒文學因而有了密切關系。
　　閻連科對他所承襲的“土地文化”頗有自知之明（15），他對老家愛恨交織的情緒也反映在八十年代的小說中。中原雖然是中國文明的發源地，千百年來卻是如此多災多難。生存從來是艱難的考驗。但彼時的閻連科有太多話要說，無暇建立一套鄉土視野。即使如此，他作品中所透露的那種自慚形穢的抑郁，以及無所發泄的委屈，已經讓讀者心有戚戚焉。到了九十年代，這種抑郁和委屈不再甘于在現實主義的框架內找出路。它必須化成一種感天撼地的能量，開向宇宙洪荒。于是有了耙耬山區為背景的系列作品。在這些作品里，生存到了絕境，異象開始顯現。現實不能交代的荒謬，必須仰賴神話——或鬼話——來演繹。
　　在《年月日》（一九九七）里，又是一個荒旱的災年，村中十室九空，老農先爺是唯一留守的活口。天可憐見，他發現了一株脆弱的玉米秧苗，因此有了生存的期望。先爺仔細照顧他的玉米苗，無所不用其極，還是眼看不保。他最后不惜以自己的肉身作為玉米成長的養料，成了他要栽種的糧食的糧食：
　　那棵玉蜀黍棵的每一根須，都如藤條一樣，絲絲連連，呈出粉紅的顏色，全都從蛀洞中長扎在先爺的胸膛上、大腿上、手腕上和肚子上。有幾根粗如筷子的紅根，穿過先爺身上的腐肉，扎在了先爺白花花的頭骨、肋骨、腿骨和手骨上。有幾根紅白的毛根，從先爺的眼中扎進去，從先爺的后腦殼中長出來……（16）
　　閻連科寫他的老農和自然抗爭，頗有海明威（Ernest Hemingway）《老人與海》式的架構（17）。他意在凸顯先爺面對困境絕不服輸的意志力，但描寫得如此慘烈，以致讓讀者不忍卒讀之余，發現了些別的。閻連科幾乎是以歇斯底里的力氣，不，怨氣，寫自然秩序的顛倒，萬物成為芻狗的必然。在極致處，人定勝天的老話成了阿Q式的精神勝利法。身體的完成在于自我泯滅，成為土地的一部分。
　　在《耙耬天歌》（一九九七）里，尤婆子的四個兒女都有智力殘疾，相傳只有以親人的骨頭入藥，才有治愈的可能。為了二女兒的歸宿，尤婆子掘墳開棺、挖出亡夫骨頭，作為女兒的藥引。最后她又安排了一切后事，自殺而死，好讓其他兩個女兒也能有足夠的骨頭吃。
　　如果《年月日》寫土地吃人，《耙耬天歌》則寫的是人吃人——而且是至親之人的尸骨。前者暗示自然生物鏈的裂變，后者暗示倫理秩序的違逆。《耙耬天歌》可以讓我們聯想到魯迅的《藥》。魯迅感嘆革命烈士的血救不了一個年輕肺癆病者的命，只能顯出傳統醫療的愚昧殘酷，還有父愛母愛的徒然。閻連科筆下的世界是沒有革命者的世界（或革命者來過了，卻已經走了？），他的人物出入陰陽兩界邊緣，懵懵懂懂，以本能的反應對付死亡和瘋狂的威脅。尤婆子的犧牲當然可以循例列入“勇氣母親”的隊伍，但這恐怕難以說明閻連科的本意。在母愛的前提下，懷有病原的母親以自己的死亡提供子女的活命的骨頭，這是以毒攻毒的恐怖故事，而且是古典孝子割股療親的傳說的頹廢逆轉。尤婆子之死與其說是舍生遺愛的壯舉，不如說是死亡威脅下，文明全然潰退的演出。
　　夏志清先生論中國現實主義小說的發展，曾有“露骨寫實”（hard-core realism）一說（18）。就此，夏指出作家如此“赤裸裸”地描寫民生的困苦艱辛，以致任何美學的附會或思想、意識形態的詮釋都顯得貧乏無力。三十年代的“血與淚的文學”——柔石的《為奴隸的母親》、吳組緗的《天下太平》等——無不讓我們義憤恐怖，無言以對。值得注意的是，夏的“露骨”一詞英文（hard—core）原有色情隱喻，容易引起誤會，卻有深意存焉。它觸及了心理學施虐/受虐欲望（sadomasochism）的辨證。在對現實做最赤裸裸的暴露時，作家挑戰人間苦難極限，但是否也在挑逗他自己和讀者承受/想象苦難的能量？苦難的露骨描寫可以凸顯天地不仁，也可形成肉身傷痛的奇觀，以致勾引出受虐欲望（masochism）（19）。受虐欲者以自我的恐懼、懲罚、剝離、延宕、失去來完成主體建構，在否定情境下演繹欲望的律動。如果苦難的極致是死亡，受虐欲望的極致就是助紂為虐，以（幻想甚或實踐）死亡作為那欲望的出路——或沒有出路。這樣的欲望書寫當然充滿辨證意味。而我以為閻連科的作品游走苦難的暴露和苦難的耽溺間，“露骨”的程度尤其超過三四十年代的前輩。吊詭的是，由此形成的死亡劇場就是他對鄉土敘事的貢獻。
　　以上的討論引導我們思考《日光流年》（一九九八）的意義。這部小說堪稱集閻連科苦難敘事之大成。耙耬山脈中的三姓村世世代代罹患喉堵癥，患者肢體變形，無論如何活不過四十歲。一代代的村民在村長的領導下找尋治病的偏方，卻毫無所得。到了村長司馬藍這一代，他斷定村人的病因是水質不良，因此號召開山修渠，引進百里以外靈隱渠的活水。他發動村中的男人到城里為燒傷的人賣皮，女人到妓院賣淫，以此換來皮肉錢，作為村里開渠引水的資本。然而等到村人開通靈隱渠，引進的水源卻是臟臭不堪，“黏黏稠稠”，“是一股半鹽半澀的黑臭味如各家院落門前酵白的糞池味”（20）。司馬藍含恨而死。
　　以惡疾，以身體的病變來影射一個社群的頹廢，是當代大陸小說常見的主題。《日光流年》尤其讓我們想起了李銳的《無風之樹》。李銳筆下的山西呂梁山山村里，所有居民都染上大骨節病，成年人也形似侏儒。他們生活在封閉的環境下，一籌莫展，世世代代忍受不可知的宿命，直到一個健康的女人逃荒來到山上，引發了一場駭人的公妻鬧劇。作為敘事者，李銳寫山村村民的無知與無助，喟嘆之余，卻也保持蒼涼的抒情距離：所謂“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”（21）。與此相比，《日光流年》的喧鬧與庸俗活脫是話本小說口氣的延伸。三姓村民的意志力不能不令人瞠目以對。外面的世界無暇顧及他們的病痛，但他們不甘坐以待斃，在村長的號召下，他們展開自立救濟。然而事與愿違，他們越是努力，越體驗了一切嘗試的徒然。
　　值得注意的是《日光流年》的倒敘形式。小說從司馬藍的死亡寫起，上溯到他的出生，再上溯到三姓村其他世代的抗病努力，所以司馬藍的故事是一節節后退的方式，逆向發展，他的出生必須含蘊在他的死亡里——一切的生命都是倒退歸零，都是生命的否定（22）。閻連科的實驗未必完全成功，但他的敘事結構是他歷史觀點的重要線索。在司馬藍之前，藍百歲帶領全村村民翻地，企求改變土質。為此他的親弟弟累死在田中，而他的親生女兒也被送給了公社主任。藍百歲之前更有司馬笑笑不畏饑荒和蝗災，發動村民廣種油菜；還有第一代的村長杜桑則鼓勵村民大量生育——人多好辦事。凡此都不足以破解三姓村民四十歲死亡的大限。司馬藍死后，他們的命運想來仍是如此。
　　閻連科以工筆刻畫三姓村各代的艱苦卓絕，他的敘事“黏黏稠稠”，本身就濃得化不開。三姓村村民在劫難逃，但是他們前仆后繼，一輩又一輩地犧牲奮斗。《日光流年》讀來幾乎像是世紀末中國群眾版的西緒弗斯神話。閻連科自謂藉這樣的描寫“尋找人生原初的意義”。但已有評者指出，小說內里包含一個虛無的烏托邦邏輯。三姓村人固步自封，唯村長之命是從，他們進行一場又一場的抗爭，注定墮入徒勞無功的輪回。敘事者越是要轟轟烈烈地渲染村人的慘烈事跡，反而越凸顯了理性的消磨，救贖的無望（23）。
　　回到前述的露骨寫實主義與受虐欲望邏輯，我要說這也許正是閻連科鄉土敘述的美學本質：三姓村的故事說不盡，講不完，因為他們的苦難還沒有到頭，也到不了頭。他們與死神搏斗最大的本錢，就是不怕死。但故事的前提卻是他們等待死亡的必然到來，還有延長等待的時間。是在這延長般的等待中，閻連科調著方法將同樣的故事做不同的講述。受苦，或是自虐，是敘事得以持續的原動力，敘事存在本身就是預知——也是預支——死亡紀事。
　　而放大眼光，閻連科的敘事法則哪能沒有歷史的光影？想想《創業史》、《紅旗譜》這樣的經典，不都是描述窮鄉僻壤的農民排除萬難，將無情大地開辟成為人間樂土的故事？所不同者，這些經典不論如何描寫苦難與死亡，都提供了一個天啟的時刻。梁三老漢、朱老忠這些大家長率領他們的家人，一代一代堅持百忍，終能等到創業有成，紅旗飄揚的一天。為有犧牲多壯志，敢教日月換新天。只要意志堅定，不可能必將變成可能。
　　尤有甚者，被三姓村村民視為延續命脈的重要工程，開通靈隱渠水道，不由我們不想到當年河南重要的紅旗渠史話。六十年代林州紅旗渠的開鑿，曾經是紅極一時的樣板工程。這條渠道的開鑿是在三年自然災害時期。在極度艱難的施工條件下，千百工人沿著太行山懸崖絕壁，架設了一百五十一個渡槽，鑿通二百一十一個隧洞，干渠總長七十公里，分支共達一千五百公里。紅旗渠在“文革”高潮中完工，曾被譽為是“劈開太行山”，建成了“人工天河”（24）。
　　貫穿在這樣的信念之下的最重要的資源之一，應該是四十年代就已經被毛澤東欽點的“愚公移山”——也是發生在太行山脈——的神話。相傳太行、王屋二山擋住了愚公的出路。他乃發動子侄，日夜鏟土移山。河曲智叟質疑愚公自不量力。愚公回答：“我死了以后有我的兒子，兒子死了，又有孫子，子子孫孫是沒有窮盡的。這兩座山雖然很高，卻是不會再增高了，挖一點就會少一點，為什么挖不平呢？”（25）
　　五十年代小說中的現代愚公為數不少，他們都立志以時間換取空間，改變自己的命運，當神話化為歷史，超英趕美、大躍進、三面紅旗等運動應聲而起。《日光流年》的背景相當模糊，但時代的印記畢竟隱約可見。我不認為閻連科有意批判“愚公移山”的寓言。但如前述，既然生長在一個毛語無所不在的環境，他的寫作必然引發微妙的對話。
　　三姓村的百姓在大家長的帶領下與宿命搏斗，然而耙耬山區的土地不能帶來生機，靈隱渠的水竟然是腥臭無比的死水。《日光流年》最后寫了一則犧牲與代價之間的詭異交易。不論西緒弗斯式的存在主義，還是愚公移山式的毛記神話，都不能完整解釋閻連科的受苦哲學。如《年月日》、《耙耬天歌》所示，當人成為他所種植的作物的肥料，或是促進子孫健康的良藥，生與死的秩序已經顛倒。“置之死地而后生”：閻連科的版本不折不扣是個詭譎的教訓。這個教訓在《日光流年》達到高潮。死亡是敘事的開始，而不必是結局。
　　三
　　《日光流年》、《耙耬天歌》所演義的苦難敘事到達飽和點后，閻連科改弦易轍，在《受活》里寫出個苦中作樂的故事。小說的焦點受活莊原是個三不管地帶，居民非傷即殘，卻意外成了化外之地。受活莊的茅枝婆曾是紅軍女戰士，負傷脫隊，多少年后成了莊里的民意領袖。全國大辦合作社的時候，她帶領全莊入社，換來的卻是無盡的天災人禍。日后茅枝婆的唯一心愿就是使受活人集體退社，重過自由生活。為此她不得不向管轄受活莊的縣長柳鷹雀妥協。柳縣長滿懷野心，想出了一條致富門路。蘇聯解體以后，列寧的遺體已經無從安置。柳希望從俄羅斯買進列寧遺體，在家鄉建立列寧紀念館，發展觀光，好帶領人民致富。
　　故事由此開始。受活莊的居民雖然身體有缺陷，卻殘而不廢。柳縣長看出了他們的本事，號召他們組成絕術表演團，巡回各地表演，一時轟動全國。斷腿賽跑、獨眼紉針、聾子放炮、盲人聽物，外加癱瘓的媳婦能刺繡，麻痹小兒套著瓶子會走路，俚俗的把戲竟然讓城里的人趨之若鶩。至于六十歲的拐子號稱一百二十歲，和弟弟扮成祖孫兩輩，九個侏儒化妝成三天三夜生出來的九胞胎，哄得觀眾團團轉，則是等而下之的騙術奇譚了。
　　閻連科不厭其詳描寫的絕術團的不倫不類，充滿民間傳奇粗獷的想象力。這樣的表演正中了城里人的下懷。精致的娛樂看多了，何不來點土特產式的節目？絕術團演出有了經驗，也越發懂得投其所好。如此鄉下人和城里人各取所需，一種新的消費循環已經形成。
　　絕術團的行走江湖是《受活》最精彩的部分，閻連科寫來顯然也樂在其中。他的妙想天開，他的毫無節制，在在讓我們想起了同樣也是農民兼軍人出身的作家莫言。在莫言最好的作品里，像是《酒國》、《豐乳肥臀》，他夸張身體吃喝拉撒的丑態，欲望的葷腥不忌，筆鋒所到之處，無不盡成奇觀。在一個曾經厲行意識形態禁欲的社會里，莫言以狂歡的沖動，大肆揶揄禮教規矩，所形成的《巨人傳》（Gargantuan）式的丑怪系譜，恰和主流的偽美論述，大唱反調。相形之下，閻連科的表現反而顯得像小巫見大巫了。
　　但閻連科和莫言畢竟有所不同。莫言的小說不論情節多么血肉模糊，描寫多么匪夷所思，總有一股元氣淋漓的感覺。《酒國》里的嬰兒肉盛宴，天下農戶競銷“肉孩”的怪態，還有《豐乳肥臀》中的天上地下萬乳爭艷的奇景，不過是比較明白的例子。莫言的故事可以悲壯，但他的敘事姿態總有一股異想天開的青春期征候。即使在寫庚子義和團事變的《檀香刑》里，在他種種慘不忍睹的刑罚大觀之下，依然流動著昂揚激烈的活力。
　　閻連科的《受活》盡管也充滿狂歡沖動，卻并不像莫言小說那樣地肆無忌憚。他還不能完全擺脫原道的包袱，不時提醒讀者鄉與城、“受活人”和健全人間的對比意義。他也忘不了苦難的代價，故事中的兩個主角茅枝婆和柳鷹雀各懷鬼胎，總有拋不掉的委屈往事。更進一步，我認為閻連科、莫言對鄉土的空間觀照恰恰相反。莫言的膠東平原上紅高粱四下蔓延，他的“鬼怪神魔”外加英雄好漢竄藏其中，不時擾亂人間。閻連科的耙耬山脈卻有靈隱渠的惡水流過，一片荒蕪，是生存本身逼出了種種恐怖現象。如果莫言的土地是植物性的（vegetarian），是物種孕育勃發的所在，閻連科的土地是礦物性的（mineral），不見生長，唯有死寂。
　　這引導我們思考《受活》最重要的情節。絕術團的一切都是為了積累本錢，好在地方上建立列寧遺體紀念館，大發死人財。閻連科曾經提到這樣的情節安排其來有自。在前蘇聯解體時，他從《參考消息》看到了一則一百字左右的小消息。有幾個政黨覺得應該把列寧的遺體——已經以化學藥物保存了幾十年——火化，而共產黨覺得應該把它保留。爭執的理由是當時的政府沒有保存的經費。這一則新聞讓閻的“心靈受到了非常大的震撼和沖擊，因為是列寧的十月革命的炮聲給中國帶來了希望。一位革命鼻祖式的人物生前死后的命運，會令你想到很多問題”（26）。
　　革命偉人逝去，讓信仰者悵然若失。為了讓偉人長相左右，必須讓他雖死猶生。這其實是先民圖騰崇拜的現代翻版，木乃伊紀念儀式的一大躍進。列寧遺體的防腐技術如此高超，他的尸體竟能夠抵抗時間的流逝，永葆新鮮。
　　在一個以革命是尚、打倒一切的時代里，偉人的身體卻成為串聯過去和現在的重要紀念物。列寧的尸體栩栩如生，提醒我們過去的并不真正過去，音容既然宛在，魂兮可以歸來。馬克思主義的一支一向有“招魂驅魅”（gothic）的論述（27），由此可見一例。然而我們必須質問，肉身物故，我們的難分難舍，到底是意識形態上的矢志效忠，還是集體潛意識中面對愛與死亡的痛苦表白？那原初激情的對象已經不在，任何鮮活的事物都只提醒我們的失去難以彌補。我們的悲傷——還有我們無盡的愛欲——無以復加，最終導向那已經消亡的皮囊，不愿讓它入土為安。愛，就是悼亡。這豈不是一種戀尸的征兆？
　　然而閻連科所無意揭露的問題不止于此。在《受活》中，列寧的遺體已經因為蘇聯的解體而難以為繼。更不可思議的是，它可以待價而沽，賣給識貨的行家。柳鷹雀縣長和受活莊的殘疾人就是第一個買主。列寧不是號召過資本主義和殖民地半殖民地的無產階級應該互通有無，魚幫水，水幫魚么？改革開放后的中國，“發展就是硬道理”。受活人的如意算盤是在家鄉陳列偉人遺骸，發展觀光業。至此，列寧的遺體發揮最后的剩余價值，成為一種資本。這是殘疾人絕術團的絕招了：死亡變成奇觀，朝圣就是聚財。
　　資本主義真是陰魂不散，經過大半世紀的革命，它到底還是回來了。而對左翼評者而言，資本主義的第一課是什么？是以虛無的交換價值換取血肉凝聚的勞動價值；是沒本的生意，卻能利上滾利。換句話說，在象征數字快速的循環下，贏家全拿，卻不事生產。這是閻連科悲觀主義的底線。于是在魂魄山上，一座陰森的列寧紀念堂巍然矗立。受活莊人還有千百農民心目中的天堂，就建筑在列寧遺體大駕光臨的美夢上。
　　千百年以來耙耬山區的墾殖不易，在閻連科（或柳鷹雀）的狂想里，只要外國革命偉人遺體入駐，財源滾滾，過去的經濟困境自然迎刃而解。由此我們回到閻連科所構想的土地與人的關系。農作物的生長太少太慢，比不得和死人打交道。這塊土地的意義在于成為供養死神的地方。
　　《受活》的結局急轉直下，等待列寧就像等待果陀。最后來的不是偉人，而是強盜。他們以最原始的“交換”形式，將絕術團搶劫一空。這群殘疾人辛苦辛苦，到頭來落得一無所有。《受活》成了后社會主義樂極生悲的寓言。
　　《丁莊夢》（二○○六）是閻連科《為人民服務》后的最新作品，在許多方面持續了閻這幾年的小說，尤其是《日光流年》與《受活》的特色。值得注意的是，《丁莊夢》有相當明確的現實背景——它觸及了九十年代中期以來，發生在河南省的“艾滋村”危機。話說回頭，河南東南部的鄉鎮普遍貧窮，為了脫貧致富，出現集體賣血的現象。這一現象因鼓勵輸血而起，但“識貨”的人士一旦發現有利可圖，開始展開大規模的血液收集買賣。一時之間，農民趨之若鶩。殊不知因為采血過程草率，艾滋病毒經過交叉感染，深入許多賣血者的身體；他們將以生命付出代價。根據官方統計，截至二○○五年秋，河南已有超過三萬人發現感染，一半以上已經出現癥狀，近四千三百人死亡（28）。
　　艾滋村的危機牽涉廣泛，這一危機暴露不只是醫療衛生問題，也是國民經濟問題，以及一個國家對人民身體的監控管理的問題。更耐人深思的是，它也可以成為后社會主義國際關系的隱喻。艾滋病毒起源于非洲，主要經過性交和毒品注射傳染，四下蔓延，成為二十世紀末滲透全世界的瘟疫。河南鄉下農民勇于賣血，為的無非是改善生活現狀，他們把身體當做商品待價而沽，哪里料到如此這般，他們已經進入全球化的經濟和病毒交易循環。
　　閻連科以小說探討河南愛滋村危機，可謂用心深切。但在《為人民服務》之后再處理這樣敏感的題材，想來費了一番周折。他筆下的丁莊民生艱困，自從賣血成為一種謀生方式后，迅速發展起來。然而死亡已經環伺左右，一旦爆發就不可收拾。丁莊不過兩百來戶人家，八百多人口，現在流行為死人送葬。如前所討論，閻連科寫惡病、寫殘廢已經是行家。艾滋病提供了一個現成話題，落實他獨特的歷史觀照。就像《日光流年》里的喉堵病，閻有意賦予艾滋一層寓言向度，在小說里多半以“熱病”稱之。的確，對丁莊老百姓而言，他們所遭受的不就是一種無名的天譴，一種訴諸身體官能迅速敗壞的怪病？
　　閻連科的世界里，命運的賭盤不停轉動，過去的主宰是土地莊稼，現在則換成了金錢，但農民的身體總是那孤注一擲的賭本。我們還記得閻連科《耙耬天歌》、《日光流年》等小說里的農民身染惡疾，走投無路，他們以最素樸的方式對抗命運的詛咒，世世代代，形成一種苦難奇觀。《丁莊夢》里的農民則是為了發家致富，不惜鋌而走險。在這層意義上，閻連科看出了艾滋的現代性意義，并賦予相當批判。然而他對社會主義市場化以后的經濟發展保持曖昧的看法。以往小農式或合作式的經濟模式不再能夠約束閻連科丁莊的農民。他們現在要的不是子孫香火（《耙耬天歌》）、不是宗族倫理（《日光流年》），而是實實在在的物質生活的日新月異。他們把賣血當做沒本的生意，卻落得血本無歸。他們是一群失敗的投資人。
　　就此，閻連科可以探問（因賣血采血所引發的）艾滋病下，復雜的政教腐化、經濟投機、社會福利失控等問題。但這樣寫一定冒犯政治不韙，豈可輕易碰觸？閻的做法是將丁莊的災難放在更廣闊的人性角度觀察，而他的結論是丁莊的病不只是身體的病，更是“心病”，貪得無厭的心病。而在風格上，他運用已經得心應手的人物場景，甚至情節，變本加厲，務求烘托故事陰森怪誕的底色。
　　《丁莊夢》的主要角色是祖孫三代。丁家爺爺多年前響應號召，鼓勵鄉民賣血。兒子丁輝看出其中的好處，私設采血站買血賣血，大發利市。也正因為抽血過程草率，他成為造成地方艾滋病病毒交叉感染的元兇。丁輝十二歲的兒子則在故事開場前，已經被艾滋病患和家人毒死。小說是由這個死去的孩子的觀點，看到爺爺的悔恨，爸爸的狡猾，還有丁莊艾滋病患者和家屬種種驚慌失措的反應。
　　閻連科將艾滋病肆虐化為父子三輩間的道德劇。丁爺這個人物不會令我們陌生。像是《年月日》中的先爺，《受活》中的茅枝婆一樣，他是閻連科理想的宗族長老式人物，敬天法祖，負担家鄉的命脈。但他的敬謹謙卑只帶來災難。兒子丁輝既是災難的始作俑者，也竟然是災難的受惠者。賣血盛行時他懂得一針多用，用啤酒摻血，絕不浪費血袋。艾滋病患大量死亡時，他已經搖身一變，成為代理政府的棺材買賣人。為了不讓年輕死者身后落單，他又開辟冥婚中介事業，一時生意興隆，供不應求。丁輝充滿企業精神，簡直和丁莊格格不入。他的作為讓我們想起了果戈理（Nikolay Vasilevich Gogol）的名作《死魂靈》（Dead Souls）里種種發死人財的勾當。他橫行不法，卻能得到政府信任。當丁輝的冥婚腦筋甚至動到自己兒子身上時，他的老子丁爺忍無可忍，終于導致了弒子的結局。
　　一九三四年，吳組緗的《樊家鋪》曾寫出了一個女兒殺了母親的故事。苦旱的農村，陷入絕境的夫妻，嗜錢如命、見死不救的母親，終于釀成一場人倫血案。對吳而言，資本主義早已顛倒人間秩序；故事中的女兒被逼得失手殺了母親，因為非如此不足以保持她道德的清醒、并預見革命的必然。七十年后的《丁莊夢》做了類似的安排。不同的是，這已經是后革命的時代。當已被毒死的孫子目睹爺爺殺了爸爸，彌漫在小說中的無奈（尤其是以“就……這樣了”的句型一再呈現）氣息，哪里是三十年代的左翼作家可以料到的？
　　閻連科以天道倫常的違逆作為敘事基調，再次顯現他民間說書人似的世故，也因此避開了更尖銳的問題。艾滋病的爆發畢竟不再只是“天作孽”；像丁輝這種人的所作所為，還有像中國農民的艱苦無知，究竟孰使由之，孰令致之？小說誠然不必是政治批評，但正因為艾滋村事件的起因和后果千絲萬縷，閻連科將其融入已經熟能生巧的敘述模式里，難免使他的結局顯得輕易。
　　閻倒是在描寫丁莊艾滋病患的形形色色方面，扳回一城。這些病人多半為了物質需求賣血，但他們的下場和他們的動機不成比例。在痛惜這些患者和家屬的無知無助的同時，閻也不假辭色，寫出了他們的愚蠢和貪婪——不只在罹病前，更在罹病后。這群滿身瘡皰、散發惡臭的病患在丁爺的率領下，聚集一處隔離治療。一開始他們各盡所能、各取所需，在最不可思議的情況下，竟然活出了人民公社式的理想生活。
　　好景當然不長，要不了多久，偷竊爭產，奪權內訌，“正常”社會里有的毛病他們一樣不少。閻連科行有余力，還安排了一段病危的已婚男女通奸偷情的好戲，把《堅硬如水》、《為人民服務》里的禁忌之愛做了艾滋版的詮釋。等到這群將死的病人為了爭棺材，比葬禮，搶冥婚媳婦時，小說竟已經散發詭異的嘉年華會氣氛：死生事大，如何成為這樣的鬧劇？
　　再回到吳組緗。三十年代吳也曾寫了《官官的補品》（一九三二）。這是一則黑色喜劇；城里的少爺車禍重傷，輸的是貧農的血，喝的是貧農的奶，最后要了貧農的命。吳的批判意圖再明白不過，他卻以嬉笑怒罵的筆觸揶揄一切。到了九十年代中期，余華曾以《許三觀賣血記》（一九九六）廣受矚目。余華的重點落在血緣和親情的辨證關系上，笑中有淚，而以家庭倫理關系由疏離到和解作為結局。十年之后，閻連科的《丁莊夢》反其道而行。血液成為流動的資本，就算是骨肉至親也不能擋人財路。
　　閻連科的政治寓言至此呼之欲出。正如《受活》所渲染的戀尸和狂歡情節一般，閻連科不只意在浮面的諷刺，他更夸張了一個社會里不請自來的邪惡誘惑，以及集體敢死欲望。《受活》寫殘廢人為了活下去發死人財；《丁莊夢》寫要死的人見了棺材還不掉淚。《日光流年》那污染靈隱渠的毒水現在是循環丁莊人體內的致命血液。
　　血，由補品到商品，由舊社會到新社會，由呼喚革命到告別革命，似乎仍然透露著神秘的象征意義：是活命的本錢，也是要命的消耗。將近一個世紀的現代中國革命，流了多少鮮血，凝成了多少愛與死的神話？在艾滋蔓延的時代里，閻連科藉賣血故事為那逐漸模糊的革命時代、為愛與死的神話，添上了最荒涼的一筆。是的，中國社會歷經災難，“死人是經常發生的事”。《丁莊夢》里閻連科左右開弓，感慨不可謂不深。他未來要如何繼續他的預知死亡紀事，提出更有思辨深度的議題，令人期待。
　　注釋：
　　①此文刪節約二千字，特此說明——編者。
　　②閻連科：《想念》，《閻連科》第532—567頁，北京，人民文學出版社，2004。
　　③蕭鷹：《真實的可能與狂想的虛假——評閻連科〈受活〉》，《南方文壇》2005年第2期。
　　④有關毛澤東主義和雄渾美學的功過，見Ban Wang, The Sublime Figure of History: Aesthetics and Politics in Twentieth-century China( Stanford: Stanford University Press, 1997) ，尤其是最后一章有關丑怪，狂想，精神分裂敘事美學的討論。
　　⑤有關革命加戀愛的文學歷史背景，見我的討論《革命加戀愛》，《歷史與怪獸：歷史，暴力，敘事》第一章，第19—95頁，臺北，麥田，2004。
　　⑥見《歷史與怪獸》的第二章，《歷史與怪獸》，第97—153頁。
　　⑦⑧C. T. Hsia, " The Whirl Wind, " A History of Modern Chinese Fiction( New Haven: Yale University Press, 1971) , p. 561.
　　⑨如汪政、曉華《論〈堅硬如水〉》，《南方文壇》2001年第5期；南帆《〈受活〉——怪誕及其美學藝術》，《上海文學》2004年第6期。陳思和的討論《試論閻連科的〈堅硬如水〉中的惡魔性因素》別有見地，見《當代作家評論》2002年第4期。
　　⑩Georges Bataille, Eroticism: Death and Sensuality, trans. Mary Dalwood( San Francisco: City Lights, 1986) , p. 42. 亦參見Sigmund Freud, Totem and Taboo( London: Hogarth Press, 1955) 。也可參考陳曉蘭《革命背后的變態心理——關于〈堅硬如水〉》，《當代作家評論》2002年第4期。
　　（11）可以參考朱向前的《農民之子與農民軍人》，《當代作家評論》1994年第6期。但朱文的寫作早在閻連科風格改變之前。
　　（12）閻連科：《堅硬如水》，第171、172頁，武漢，長江文藝出版社，2004。
　　（13）Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music( Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985) , chapter 4.
　　（14）見我的討論，David Der-wei Wang, Fictional Realism in Twentieth-century China: Mao Dun, Lao She, Shen Congwen( New York: Columbia University Press, 1992) , chapters 6, 7。
　　（15）閻連科：《仰仗土地的文化》，《閻連科》，第576—580頁，北京，人民文學出版社，2004。見趙順宏《鄉土的夢想》，《小說評論》1993年第6期。
　　（16）閻連科：《年月日》，《耙耬天歌》，第102頁，太原，北岳文藝出版社，2001。
　　（17）郜元寶：《論閻連科的“世界”》，《文學評論》2001年第1期。
　　（18）C. T. Hsia, " Conclusion Remarks, " in Chinese Fiction from Taiwan: Critical Perspectives, ed. Jeannette L. Faurot( Bloomington: Indiana University Press, 1980) , p. 240。有關閻連科對苦難敘事的執著，可見姚曉雷《論閻連科》，《鐘山》2003年第4期。
　　（19）Sigmund Freud, " The Economic Problem of Masochism, " The Standard Edition of the Complete Psychoanalytical Works, trans. James Strachery( London: Hogarth Press, 1953) , vol 9, pp. 159-70. Gilles Deleuze, Sacher-Masoeh: An Interpretation, trans. Jean McNeil( London: Faber & Faber, 1971) .
　　（20）閻連科：《日光流年》，第142頁，廣州，花城出版社，1998。
　　（21）見我的討論，《呂梁山色有無間——李銳論》，《跨世紀風華：當代小說二十家》，第215—235，臺北，麥田，2002。
　　（22）王一川：《生死儀式的復原》，《當代作家評論》2001年第6期。
　　（23）姚曉雷：《論閻連科》，第115頁。
　　（24）http: //www. jsdj. com/luyou/lyzy/hnhongqi100. htm。
　　（25）毛澤東：《愚公移山》。
　　（26）閻連科：《受活·前言》，第113頁，沈陽，春風文藝出版社，2003。
　　（27）Margaret Cohen, Profane Illumination: Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution( Berkeley: University of California Press, 1993) , pp. 2, 12.
　　（28）見新華網于2005年11月10日的報道http: //www. ha. xinhuanet. com/fuwu/yiliao/2005-11/10/content_5553877. htm：“據河南省副省長王菊梅介紹，河南1995年3月發現了首例艾滋病人。由于既往有償供血在上蔡等地農村局部地區引發的艾滋病疫情，使河南成為全國乃至國際社會關注的熱點。截至2005年9月30日，河南累計報告艾滋病毒感染者30387人，已累計死亡4294人，現癥病人19334人，其中血液途徑傳播感染27429人，占90.26％。HIV感染者和現癥病人主要集中在農村，分別占總數的97.22％和98.37％。”

當代作家評論沈陽25～37J3中國現代、當代文學研究王德威20072007
王德威，哈佛大學東亞系Edward C. Henderson講座教授。
作者：當代作家評論沈陽25～37J3中國現代、當代文學研究王德威20072007

網載 2013-09-10 22:01:15

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