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將個人真實感受放到電影敘事中

王小魯（資深評論人，《電影政治》作者）：從1993年左右獨立電影誕生以來，中國的電影史可以說是從“政治電影”變成“電影政治”。首先我們要弄清楚電影政治的概念。中國人比較熟悉的“政治”，一般是自上而下的社會管理，從上而下的權力分配等。在古希臘，“政治”最早是城邦的意思。在城邦里，人們在一個公共空間里面通過言說和行動塑造他們的生活，管理他們的社會，這是政治的概念。90年代之前，中國電影的定位基本上是宣傳教育。90年代初期，第六代導演的獨立電影登場了，中國電影的政治開始變成自下而上的形態。第六代是根據他們自己的社會觀念和生活經驗去創造作品。其實我的對電影政治的理解更強調個人表達權。

電影《冬春的日子》劇照

像王小帥早期的作品《冬春的日子》可能比較注重個人內心自省和私人情緒的抒發。但他同時也不放棄個人對社會理解和表達，可能也有更顯性的政治表達訴求。電影政治的概念可以從兩個方面理解：一方面是作為觀眾，作為一個接受者，普通觀眾或者批評者，通過他們的觀察來對左右電影生產的強制性意念進行批判；另一方方面是應該和這些基層的導演們一起來呼喚一種表達權，把真正屬于我們自己的理解放到電影里面去，把個人感受真正放到電影敘事中。這是我這個電影政治的兩個方向。

人們自覺割裂政治使得談論政治成為禁忌

王小帥（著名導演）：今天我看到小魯的《電影政治》，覺得特別有意思，給我很大的觸動。電影政治倒過來就是政治電影，但它是一個更廣泛的概念，絕對不是談政治電影本身。談到政治的時候，中國人長年以來都知道，關鍵時候“莫談國事”，做生意、做事情跟政治無關。好像政治是上層的國家在這么一個特殊形態下的規則，跟百姓似乎無關。其實中國的百姓一直跟政治緊密相關，包括他們的命運，他們的生活，他們的思想，他們的言談。但是多年來二者被割裂了，而且好像是百姓自覺割裂于政治之外。這種割裂使得我們談政治時，似乎就越出了我們本身的界限。

90年代初有一批年輕的電影人從電影學院畢業，他們是60年代出生的，他們出生后的十年到受教育的十年以及后來中國社會整體變化，使這些人在成長的過程中實際上在自覺地打破這個界限。他們會非常自覺地認為自己是在政治變化的環境中受到影響的一代人。而我屬于在80年代受西方影響和教育，非常強調個人存在的一代人。這幫人的想法是：“我的個體存在不希望被其他東西取代，個人表達也不希望被其他聲音取代。”這一代人拍出來的電影的形態和制作過程本身其實已經跟現有意識相沖突，同時也顯現出自我與政治之間的自然掛鉤。我們的電影其實已經被裹進了政治中，但這個政治是自我的政治，是自下而上的一種自覺反思。

由此就形成了一個新的電影生態，就是所謂的“第六代”。大家說第六代經常說到敘事、商業的部分，實際上重要的一點是這本書里面提出來的，就是電影政治，即我們個人和政治之間的關系。這是很新的提法，能幫助更多的觀影者理解這些人為什么這么拍電影，或者電影為什么呈現這樣的形態。同時也對中國電影有一個新的梳理，理解電影人什么時候是一種自覺的進入，什么時候是一種自覺的逃避。

電影不可能是純娛樂，必然承載文化內涵

主持人：小魯先生，書里有一段您和張元導演的對話，他說電影為什么一定要承載這么多的社會功能，為什么要背負這么多的包袱，電影為什么本身不能是純粹的藝術。您怎么看他的論調？

王小魯：這是一個特殊的語境，這個問題是一個偽問題。比如電影《私人訂制》里涉及到對腐敗的態度，對環境污染的分析。你覺得它是一個純粹的娛樂電影嗎？不可能，它里面是有觀點和態度的。我說的“電影政治”是一個比較廣泛的概念，是指大家在一個公共空間里面共同地處理我們自己的生活。1905年，中國的電影產生，真正的電影產業化從20年代初期開始。

整個20年代是電影產業化發展的第一個時期，后來的歷史學家曾經分析這段電影史，認為是落后的反動的，被稱為“舊勢力電影”。但是很多年之后大家再細讀這些影片會發現，其實20年代影片和“五四”運動非常相關，暗含著“五四”運動的精神氣質。只是它用了過去世俗文化形態的包裝，使大家忽略掉了文化政治的內涵。20年代的這種電影策略其實非常值得提倡。20年代的一些電影里面談到婚姻、家庭，其實是在講契約。古代社會可能也講契約，但不是同樣的意義。20年代講這個東西顯然是現代文明的概念。30年代的左翼電影其實也是電影政治非常好的范本。在這里就不多分析了。

王小帥：這確實是一個自設自問的偽問題。比如說現在大環境是充分娛樂化、市場化的形勢，如果這段時間的電影里確實沒有暗含任何政治意圖和思想含義的話，未來的研究也可以通過其充分娛樂性來推斷這個時期的政治環境。任何東西都離不開這樣的推理和邏輯。沒有這樣的特殊政治環境和社會形態不可能出現這樣大量的純娛樂產品。從各個角度來看都是暗合的，不見得純娛樂就不帶政治性。它真是一個政治表象，要么是政治失位，要么是政治高壓。

王小魯：剛才大家談到第五代是藝術革命，是形式革命。第五代的第一個高峰作品是《黃土地》。《黃土地》其實是一個革命敘事的框架，八路軍從延安來到了陜北農村解救一個小姑娘，這個小姑娘可能要被傳統婚姻所毀滅。小姑娘最后去找八路軍的時候，乘船淹死在在黃河里面。它還是一個傳統的革命敘事的框架，但里面八路軍作為一個解救者最后卻沒有實現這個功能。還有一個例子是《紅高粱》，它在80年代之所以被允許，是因為它是一個抗日題材，但實際上它在暗渡陳倉。片中的奶奶和爺爺，雖然死于日本鬼子的淫威之下，但是他們在反抗。這個反抗不再是國家、民族或者是政黨框架下的反抗，它體現的是個人勃發的生命力、意志力，強化個人的存在感。第五代電影想突圍，但是沒能完整地突圍。他們是在局部做了革命性的改變，這就是第五代的政治。雖然是一個形式革命，同時也塞入了個人的文化觀念。

電影《黃土地》劇照

王小帥：年輕時看到《黃土地》，給我特別大的刺激。它可以把鏡頭直接放在窯洞里，在一個炕上直接對著一個老農民，而且燈光非常暗，這樣的表述實際上暗含著一種進步了。過去電影里面農民的形象完全不那樣。《黃土地》里光線非常暗，直接把這個生活的原本模樣拉到我們身邊。情節和臺詞的編制也和過去完全不一樣，一種進步已經隱藏其中。導演無論是自覺還是不自覺，都已經為大家呈現了新的東西。鏡頭是什么？鏡頭是可以捕捉到最深內涵的東西，而不是被粉飾的工具。體現了80年代中后期一種潛意識里的自我覺醒。

無論地上地下，該怎么拍還怎么拍

王小帥：電影對我們有很大的影響。《一個和八個》、《黃土地》、《獵場札撒》這三部影片對當時的藝術界影響非常大，提醒我們電影是可以那么地個人呈現。我是學畫畫的，繪畫領域里都強調個人呈現，但這些在之前的電影中是不可能存在的。電影如果講不清故事，沒有音樂，不“高大上”，好像就不是電影的正常形態。現在很多觀眾看電影只是一種娛樂方式而已。后來看了這些影片才發現電影是有導演，有主觀表達的，這讓我有很大的啟發。這些東西漸漸潛移默化融入了自己的血液。我自己要拍電影時，覺得就算是照搬也不可能回到過去的形態了。于是把攝影機當成話筒去說或者當成眼睛去看的形態就很自然地出現了。

主持人：您提到最初拍條件非常差，但是能夠激發自己的原動力，甚至說在“地下”能夠自由表達。現在拍攝條件好了，似乎我們也能夠走出來表達。

王小帥：這是一個誤解。地上、地下其實對電影制作本身沒有任何差別。不是因為我有什么不能表達才跑到地下。那個時候我選擇所謂的“地下”表達是因為別人不允許我在一個允許的范圍內表達。我要拍的東西都是一樣，隨著我的變化和認知，一部一部往下拍。環境條件的改變可能是客觀的資金、技術的改變，也可能是自身或者同伴的改變，我認為和壓力無關。

不能自由表達的含義需要細化。我認為有幾個需要細化出來的，大家是可以接受的。比如關于展示人體和暴力的程度，包括所謂的特別惡俗、低俗表達的限制程度。很多思想或者影像的表達藝術其實跟這個無關，那是一種手段和美學取向的問題。

騰訊思享會 2015-08-23 08:39:21