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“不会有太多的抒情因为诗本身已够多了。”

——茨维塔耶娃

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作为一个孩子，玛丽娜·茨维塔耶娃拥有某种“成为迷失者的狂热愿望”，在她生活的莫斯科城里。作为一个女孩，她梦想着在莫斯科的大街上被魔鬼收养，成为魔鬼的小孤儿。但是俄国的诗歌起始于圣彼得堡——一个建于十八世纪早期的新的首都。莫斯科是一个老首都，没有什么文学。在圣彼得堡的世界性的大街出现之前，俄罗斯不存在文学。

但是圣彼得堡，两百年来，也并非是俄国的一个自由港。它被秘密警察统治着，被沙皇紧紧盯着，充满了士兵和公民奴仆——陀斯妥耶夫斯基和果戈里让我们分享着那个城市的孤独。

莫斯科作为老俄国的首都已有很多年代了，这个老俄国视圣彼得堡为亵渎神圣。莫斯科是俄国的中心，它不需要什么教授，不需要外国人；这是一个依然视沙皇为天赐的俄国。彼得大帝的第一任不爱的妻子曾从莫斯科向圣彼得堡发出诅咒，诅咒它成为一座“空城”。

就在这座莫斯科城的中间，玛丽娜·茨维塔耶娃想要一张书桌。

2

对她来说，一张书桌就是她最初的也是唯一的乐器。茨维塔耶娃说过她最初的语言不是俄语，而是音乐。她最初说的词语，还是在她一岁的时候，是“第三音”或“音阶”。但是音乐很难。“你在钢琴上按键”，她回想她的童年时说，“一个琴键在那里，在这里，黑的或白的，音符在哪里呢?……但是有一天我看见在五线谱上代替音符落下的，是——一只麻雀！于是我意识到音乐的音符活在树枝间，每一枝都有它自己的音符，从那里它们跳上了琴键，每一个都跳在它自己的键上。然后——它发出了乐音。当我停下练习音乐，音符便回到了树枝间——作为鸟儿在那里入睡。”

玛丽娜·茨维塔耶娃的母亲是一位很有天份的音乐家。但是玛丽娜很小的时候，她的母亲就已患病。为了看病他们从一个城市转到另一个城市，从一个国家到下一个国家。在旅途中，玛丽娜·茨维塔耶娃学会了德语，意大利语，然后是法语。她用德语和法语写诗；她的祖父会很动情地朗诵德语诗。她母亲的病就像四轮马车一样带上了她，一年又一年，穿行在欧洲。

但是她的母亲想死在家里，死在俄国。所以在1906年，母亲和女儿茨维塔耶娃动身回莫斯科。她的母亲死在了路上，未能抵达到那个城市。那一年，茨维塔耶娃14岁。

3

那么，我们如何解释这位被帕斯捷尔纳克称为“所有俄国诗人中最俄国的诗人”却在德国、法国和意大利度过了如此多的成长和发展的岁月？为何她一再声称——她坚持声称——德语为她的“出生地语言”（native language）？也许这是因为诗人并非诞生于一个国家。诗人们诞生于童年。也许这是因为玛丽娜·茨维塔耶娃能够说不止一种的语言。她能够保持“秘密”，能够“空着口袋”，或用艾米丽·狄金森的词语来说，能够在俄语中保持“倾斜”（slant）。不过我们如何用英语来解释这种全然是新的语言对俄国读者的作用？也许下面的故事可以帮助：

“回忆他们回俄国的旅途时，茨维塔耶娃这样谈到她的母亲是如何去死的，‘她站起来并且，拒绝扶助，她靠自己挪动了几步，走向钢琴做最后一次演奏练习，她轻声地说，‘好吧，让我们看看我还仍然能做什么。’她微笑着。很清楚，她这是对她自己说话。她坐下。每个人都站在那里。就在那里，她的双手最后停止了练习——但是我不想说出那是怎样的音乐，这仍然是我和她一起拥有的秘密。”

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在她的母亲死后不几年，玛丽娜·茨维塔耶娃，一个依然年轻的女学生，出版了她的第一本书。批评家们称赞这本诗集的不同寻常的“亲密的音调”和它的结构，称它为抒情日记，日子的书，用不同音调演奏的同一支歌；他们称赞其抒情的“大胆”。

那里还有一些有保留的批评。布留索夫，一个令人尊敬的老诗人，欣赏她的诗的“亲密的感觉”，但认为这种亲密的抒情有时候——常常——显得太多了。

但是诗的抒情不会“太多”因为诗本身就已“够多”。茨维塔耶娃这样宣称：“一首抒情诗是一个创造的和即刻毁掉的世界。有多少诗在这本书中——就有多少的爆破，火焰，喷发：空了的空间。抒情诗——就是一场浩劫。它几乎还没有开始——就已经结束。”

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那么，这样一位声称她最初的语言是音乐而她的“出生地语言为德语”的诗人，被帕斯捷尔纳克称为“所有我们中更为俄国化的诗人”，她的作品在俄语中听起来又如何？Khodosevich这样评论：

“茨维塔耶娃理解听觉和语言学在民歌中扮演着怎样重要的角色。民歌的欢乐或悲伤是连祷文主要的一部分。它是哀悼的一个元素，是绕口令和双关语的一个元素，是咒语的回声，是符咒，而民歌中的驱邪或招魂——那里有声音的纯粹的游戏——总是带着癔病的成份，接近于陷入哭叫或狂笑，接近于Zaum。”[译注：Zaum（俄文：заумь），俄国未来主义诗人克鲁乔内赫在1913年创造的一个词，由俄文的前缀“за”（“超越”）和名词“умь”（“思想，常识”）构成，被英译为“transreason”，“transration”。“zaum”作为一种超逻辑、超理性的语言，为未来派诗人们的一个艺术目标，并影响了后来的视觉艺术、文学、诗歌等领域，形成了一种“Zaumism”。]

因为赞赏，诗人巴尔蒙特一次对她说道：“你从诗歌中要求那种只有音乐才可以给的东西”。

她是一个“难懂”的诗人？也许。但是我们首先要弄清楚在那个国家和时代“难懂”意味着什么。为了明白这一点，让我们转向普希金，俄罗斯诗歌传统之父：

“我们中的一个诗人习惯于这样自豪地说‘尽管我的一些诗篇也许显得晦涩但它们从不缺乏诗意。’那里有两种性质的朦胧；一种来自于情感和思想的缺乏，只好用词语来代替；另一种是因为情感和思想很充足，但却用了不充足的词语来表达。”

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如何试着翻译这样一位甚至连俄语诗人也会发现要求太多的诗人的作品？译者们往往引用茨维塔耶娃那句带着她的著名气质的话“来生我将不会诞生在一颗行星上，而是在一颗彗星上。”他们大胆地宣称他们的抱负是在英语中模仿她的音乐——并对这音乐保持“忠实”。

但是应该承认，如果仅仅是模仿茨维塔耶娃的声音，这种模仿的试图不可能上升到原作的水平。这种情况发生，是因为译者们缺乏技艺，或者是因为“受语”即英语是一种完全不同的媒介，它一直在一个很不同的位置上发展，它的特殊的声音效果意味着完全不同的事情。

我们不会声称做得更好。实际上，吉恩·瓦伦汀和我并不认为我们是在翻译她。翻译是一种栖居行为。“ekstasis”这个词的含义是出离自身，是站在一个人身体的外面。我们并不这样宣称（我们希望我们有一天能够）。吉恩·瓦伦汀和我认为我们只是两个爱上了第三者的诗人。我们在一起读了两年她的作品。如果翻译——如同大多数译者所热切宣称的那样，是一种“最靠近的可能的细读”，但是这不是翻译。这是做记号，是注经。这样的页码是断片，是书边的批注。“擦掉你写下的每一样东西”，曼德尔施塔姆说到，“但是保留书页空白处的批注。”

所以，什么是我们要做的事情？我们两个的气质都不同于茨维塔耶娃。但我们被她的磁力所吸引，所以我们会在一起读她的作品。就是这样：读她的诗行、片断、瞬间。两年来，两个诗人一起读第三者，作为一种致敬。

茨维塔耶娃自己又会怎样看待这些她的作品的英译？她翻译的里尔克很有名，她也翻译过莎士比亚，还把Rostan和洛尔迦译成俄语。她也把马雅可夫斯基、普希金、莱蒙托夫译成法文，如同她把自己的作品译成法文。她为此献出了大量的时间和心血。她是否“忠实”？不一定。她也从她不懂的语言中翻译：格鲁吉亚语、波兰语，意第绪语。她的大部分翻译都不是直译。“我试着翻译，”她写道，“然后决定——为什么我应该用我自己的方式？此外，那里有很多法国人不理解但我们却很清楚的东西。这结果便是：我重写它们。”学者们称她的最佳的译作——她所翻译的波德莱尔的《航海》，说这篇译作“并非从法语译成俄语”，而是“把波德莱尔译成了茨维塔耶娃。”

9

……那么，关于她众多的、著名的、长长的给其他诗人的组诗又是怎么一回事？她和他们中的大部分人几乎并没有实际接触。这只是一种有距离的关系：

里尔克，她从未见过面，

布洛克，她从未同他说过话，

阿赫玛托娃，她几乎不太了解，

马雅可夫斯基，她只是顺便地知道（她称他为“亲爱的敌人”），

帕斯捷尔纳克，她了解他主要是通过通信。

（这使人不禁想到佩索阿的丰富多样的面具，或博尔赫斯的想象的图书馆：那是他们的想象力的癖好，还可以加上狄金森的充满张力的精神构成。）

在那个世纪的交接年代，俄国文学是许多文学运动的起源地——阿赫玛托娃、曼德尔施塔姆、古米廖夫属于“阿克梅派”诗人圈；布洛克是象征主义诗人；赫列勃尼斯基、克鲁乔内赫、马雅可夫斯基、阿谢耶夫——甚至帕斯捷尔纳克也是从“未来主义”这个充满革新气派的圈子里起家的。而玛丽娜·茨维塔耶娃站在所有这些圈子或宣言的外面。

茨维塔耶娃不是通过这些诗人本身而是通过他们的作品建立了一种同伴关系：“阿赫玛托娃”、“马雅可夫斯基”、“叶塞宁”、“普希金”、“帕斯捷尔纳克”、“布洛克”——这些都不是和她住的地方隔着几个街区的真实的人，但是他们的作品使她想象他们，并把自己最好的诗篇献给他们。

茨维塔耶娃创造了她的“Kitezh”[译注：Kitezh（Китеж）是一个带有乌托邦性质的地方，据说处在俄罗斯下诺夫哥罗德州的Svetloyar湖边。从18世纪后期便出现“Kitezh纪事”,充满了神话传说和光怪陆离的幻想色彩。]诗人。她吸收和扩展了他们的诗学。她的这些向其他诗人奉献和致敬的作品，是“ekstasis”的真正的例证。它们扩充了她特殊的语法，以她那无所顾忌的转换。她的急促、狼吞虎咽般的句法抹去了那些非必然性的琐碎闲聊的东西。她的猛撞的跳跃从呼吸到呼吸，句法崩溃了，一切被锤击进诗的韵律。

但这并不合乎每个人的口味。当帕斯捷尔纳克因为担心她的贫穷，写信给高尔基，称赞茨维塔耶娃语言的才能，请求他给予帮助时，高尔基未同意，并以权威的口气说，“她缺乏对语言的控制，语言在控制她。”她的抒情性——对这位社会主义现实主义的领导来说，确实显得过多了。

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一个同时代的伟大诗人，茨维塔耶娃曾经有亲身接触：1916年，她遇到年轻的奥西普·曼德尔施塔姆。他们在国内战争期间有过短暂的爱情关系。曼德尔施塔姆经常去看她——从圣彼得堡坐火车去，以致一个朋友开玩笑说，“我奇怪他是不是在铁路上上班”。多年后，娜杰日达·曼德尔施塔姆，诗人的遗孀这样回忆：

“与茨维塔耶娃的友情关系，在我看来，在曼德尔施塔姆的创作中扮演了重大的角色。这是一座他从他创作的一个阶段走向另一个阶段的桥梁。以给茨维塔耶娃的诗开始，他开始了他的第二本诗集《特里斯提亚》的写作。曼德尔施塔姆的第一本诗集《石头》，是一个彼得堡诗人的谨严、精致的作品。茨维塔耶娃给他带来了她的莫斯科，提升了彼得堡的精致的魔力。这是一件神奇的礼物，因为单单是彼得堡而没有莫斯科，那就没有充满呼吸的自由，没有对俄罗斯真实的感觉，没有良知。我确信我自己的与曼德尔施塔姆的关系不会达成同样的效果，如果在他的路上他没有遇到光彩夺目的、野性的玛丽娜。她在他身上打开了生命的爱，和一种能力——一种发自本能的和无羁的爱的能力，我第一眼看到他时便被这一点所击中。”

根据Mme·曼德尔施塔姆的看法，“茨维塔耶娃拥有一种灵魂的慷慨，不自私，从不要求相等的给予。它直接地出自她的任性和激情，而这些，同样不要求相等的回应。”

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一个事实：革命给茨维塔耶娃带来了贫穷和她丈夫五年时间的缺席，他加入了白军，在克里米亚或别的什么地方抵抗着革命。

一个事实：革命之后，茨维塔耶娃几乎是一直饿着。她不得不把她的两个女儿留在孤儿院里，据说她们在那里可以喂得好一点。其中年幼的一个，埃瑞娜，死于饥饿。

“当我的孩子因为饥饿死在俄国，我知道这消息后——在街上从一个不认识的人那里知道的——‘小埃瑞娜，你的女儿？是的——她死了。昨天死的。明天我们会埋了她。’——我沉默了三个月。我不向任何人提起死这个字眼——所以她最终并没有死，依然在我这里活着。这也是你们的里尔克没有提及我的名字的缘故。去命名——就是分离，使自己从事物中分开。我不给任何人命名——从不。”

这也是我们从她的诗学中学到的一课：玛丽娜·茨维塔耶娃，一个与俄国语言如此深深纠结的诗人，一个她同代人中的俄国诗人，这样一位诗人，她为任何别的人——包括生存本身谱写哀歌，而在她自己的哀歌的时刻，却近乎忍着不说。

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“我可以吃——以一双脏手，可以睡——以一双脏手，但是以脏手来写作，我不能。（还在苏联时，当缺水的时候，我就舔干净我的手。）”

在如此的环境条件下她做了些什么？她在她的书桌前坐下，并用她的手写下了超过一千首的诗。

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到达国外以后，茨维塔耶娃这样写到：“我的祖国是任何一个摆着一张书桌的地方，那里有着窗户，窗户边还有一颗树。”她谈论流亡：“对抒情诗人和童话作者来说，他们最好是远远地看着他们的祖国——隔着很大的距离。”

对此，可以和果戈里相比较：“我的本性是有能力想象世界的形貌，但只是当我远远地离开它时。这就是为什么我只有在罗马才能写俄国。只有在那里，它所有的方面才出现在我的面前。”

再回到茨维塔耶娃：“俄国（这个词的声音）不再存在了，那里只存在四个字母：USSR（苏联的缩写）——我不能并且也不会去那个没有元音，只有这几个发出嘶嘶声的辅音字母的地方。并且，他们也不会让我去那儿，这些字符不会对我敞开。”

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何谓茨维塔耶娃神话？一个诗人，她的生命和语言（尽管你不能从译文中看到它）都很极端、陌生，不同于任何别的人的。是的，她的生命就是她的时代的表现。

一个女人，逃避，奔跑，叫喊，停顿，并留在沉默里——沉默，那正是灵魂的喧嚷声：“但是我们站立——站着直到从我们的嘴里啐出一口呸！”（《写给捷克斯洛伐克的诗》，1939年5月9日）

甚至她的自杀也成为一个隐喻。一个世纪里公民的自杀，它的成百万居民就那样被送入死亡。

1941年8月31日。夏天的最后一天，诗人结束了自己的生命。

那么，什么是抒情诗人们朝向她的或他自己的时代的姿式？

茨维塔耶娃写道：“你不可以收买我。那就是全部要点所在。收买是把一个人自己买回去。你不可以从我这里收买你自己。你可以买我，只是这张皮，披在你的身上。这张皮，怎么说呢，也许，没有任何我可以呆的地方。”

这不是一个传记的、性格的、或个人生活的问题。这是一个技艺的问题，一个音调（tone，音调、音质）的问题。

但是一个译者可以拥有怎样的目标，当他面对这种音调的传达的困难？究竟是什么，构成了这样的难度？以下，来自于茨维塔耶娃最后的笔记，也许可以提供某种暗示：

“今天（9月26日，老风俗）是圣约翰日，神学家们的节庆日，我已经48岁了。我祝贺我自己——敲一敲木头，为了好过一点，并且也是为了一个48岁的灵魂的未曾中断的存在。

我的困难（在诗的写作中——而其他人的困难也许是怎样理解它们）在我的目标的不可能中，举例讲，怎样运用词语来表现呻吟：nnh，nnh，nnh。为了表现这声音而运用词语，运用其含义，以使这唯一的东西留在耳朵中，这便是nnh，nnh，nnh。”

注：本文为移居美国的乌克兰诗人伊利亚·卡明斯基为他和著名女诗人吉恩·瓦伦汀合作译介的《黑暗的接骨木树枝：茨维塔耶娃的诗》所写的后记。王家新译，原载于《上海文化》2013年十一月号。

鳳凰讀書 2015-08-23 08:42:16