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我想從一個事件開始這篇文章，這個事件就是這幾天媒體和詩歌界都在熱議的余秀華。2014年12月17日詩刊社和人民大學文學院聯合舉行“日常生活，驚心動魄”底層詩人朗誦會的時候，余秀華還僅僅是作為五個詩人之一來朗誦她的詩歌。雖然當時她的詩歌在微信朋友圈里已有傳播，但直至沈睿和沈浩波的介入并發生論爭之后，余秀華才可以被稱之為一個事件。這幾天，僅僅我個人就接受了三四家大媒體的采訪，《北京青年報》的藝評版整版刊發了三篇文章，一些并非以文化見長的媒體如《解放日報》居然以要聞版來報道余秀華；更不要說在微信朋友圈里面專業或者非專業的討論。

自1999年“盤峰論爭”以來，這也許是最熱鬧的一次詩歌事件——相比于“盤峰論爭”的圈子化，這一次似乎有更多的公眾借助自媒體的便利參與進來，在這個意義上，它的影響其實更廣泛。這一事件究竟意味著什么？目前來看，這一事件在多個層面上呈現其意義，其一是作為一個媒體狂歡的事件，自媒體首先發聲，然后主要的紙媒和官媒跟進。媒體對余秀華以及詩歌的傳播起到了積極的作用，但媒體天然的獵奇和傾訴對象決定了它們更關注的是一些奇觀化的東西，比如身份，比如生理疾患等等能夠激發大眾好奇心和同情心之類的表面化的東西。其二是作為一個文化事件，因為女權學者沈睿的介入——尤其因為沈睿特殊的身份。熟悉的人都知道，她不僅僅是一位身在美國的華裔女權主義學者，同時也是80年代現代主義詩歌運動的親歷者甚至是參與者。

這種多重的身份決定了她的發言有其獨特的視角和價值，其實細讀沈睿的文章會發現，余秀華只是被沈睿所征用的一個案例，這個案例恰好符合沈睿對中國當代詩歌和中國當代詩人——尤其是男性詩人的“偏見”。在這個意義上，沈睿的問題帶有預設性，與此同時，余秀華及其詩歌也被“預設”。因此，我也覺得沈浩波從詩歌技巧出發的發言和沈睿其實不在一個問題視域內，他們的辯論缺乏對話的前提，其實是在各自預設的問題和審美中自說自話，沈睿偏執于一種女權主義的審美，而沈浩波，則偏執于一種現代主義高峰時期的現代派審美。在我看來，作為媒體事件的余秀華和作為文化事件的余秀華都顯示出了當下中國文化某一方面的癥候性。但我覺得這些似乎都比較“隔”，并沒有真正抵達問題的本質。在我個人看來，重要的不是媒體事件或者文化事件，這些恰恰稀釋了余秀華作為一個真正事件的可能性和活力。我的意思是，余秀華只能而且必須作為一個“詩歌事件”，才能構建起有生產性的意義。

這個意義的要點在于，這一詩歌事件給我們提供了一個認識的契機，即，應該重建詩歌與“真”的關系，我在給《北京青年報》的《余秀華：獨自面對命運》一文中已經提到了這一點：“她的詩歌是她對無常命運的痛苦回應，它最初和最高的美學都是‘真’。它恰好挑戰了我們時代的流行美學——在景觀和符號的堆砌中越來越假的美學。這是余秀華讓我們驚訝的地方。在這個真面前，對其詩歌進行藝術上的挑刺和指責都可能只是一種美學的傲慢，這種傲慢并沒有深刻的說服力。一個擁有讀寫能力和精神景深的人大聲地呼喚愛情、詛咒命運甚至是發泄情緒，這是一種具有原初創造性的力量，這種發自生命內部的真誠的寫作，在我們這個彬彬有禮且充滿了腐朽道德氣息的時代，不是太多，而是太少了。”我更想引申來談的是，這種“真”關涉到一個詩歌的秘密原則，即詩歌只有真實地面對命運，并與命運建立起有效的關聯，詩歌才能夠感動人心，才能夠以最個人化的方式參與到時代情緒中。

從中國現代詩歌的發生，一直到80年代的“朦朧詩”新詩潮，幾乎每個真正進入歷史的詩歌事件，都證明了這一點。詩歌要真正成為一個民族的精神記憶，它必須和個人的命運、家國的命運有效的勾連起來。這個勾連如何才能發生？我覺得首要的一點就是——“真”。不是屈從于那些虛無的宏大敘事，也不是個人的夢囈和獨語，而是真實地面對命運這“臭名昭著”魔鬼，去勇于冒犯、侵犯既定的秩序和法則。我一直認為真正的現代美學精神就是冒犯，現代詩歌寫作在反對既有美學規則的意義上說是一種不安全的寫作，當我們對命運閉上眼睛，假裝生活在一種非常安全的生活和安全的語言中的時候，我們一方面失去了對命運真實的感受，與此同時，我們也就失去了真正有創造力的詩歌。非常有意思的是詩刊社在最早推介余秀華的詩歌的時候，用的標題是《搖搖晃晃的人間》，這個標題如此醒目和直接地指出了余秀華詩歌中的命運密碼——不安全的命運和不安全的人生。在這樣的書寫和創造中，現代詩歌再一次顯示了其賦魅的功能，并在大眾的想象中激發了一種命運的莊嚴感。

正是從這個意義上來說，作為一個詩歌事件的余秀華重新激活了現代詩歌的本質性的力量，并將詩歌變成了一個具有“重啟”功能的強大鑰匙。

我記得2014年三月份的時候，昆明火車站發生了暴力襲擊事件，當天晚上，當我看到死亡人數不斷飆升的時候，我特別想念一位作家，就是張承志，如果我們對他當年的《心靈史》作為一個“事件”有更深入的認知和討論，也許今天我們對這一類事件的理解就不會僅僅停留在媒體化的表面和意識形態的宣傳中，而是有可能會深入到問題的肌理，更好的觸碰到歷史和人性的節點。所以“事件”一旦對歷史構成了“重啟”，就不應該被輕易地稀釋掉，而應該被更深入地討論和清理。

如何重啟中國現代詩歌的新可能？不但需要重建詩歌與真的關系，重新理解詩歌和詩人的命運感。還有一個工作也必須提上日程。那就是，對80年代以來建立起來的現代主義詩學進行有效的反思。僅僅從“朦朧詩”算起，現代主義詩歌也已經有三十年多年的歷史，其中經歷了不同的發展變化。朦朧詩運動、第三代詩歌、90年代知識分子與民間的論爭等構成了其三個重要的關節點。如果站在21世紀第一個十年的時間節點上，應該如何理解這三十年現代主義詩歌的經驗或者遺產？這當然是一個大課題，我在此僅僅指出一點，將現代主義詩歌理解為一種“遺產”，意味著有一種總結和終結的雙重含義。總結當然指的是對前此三十年歷史經驗的總結，而終結意味著，這種總結不是簡單的羅列成績、繼承和因襲，而是將現代主義詩歌遺產理解為一種更“負面”的東西，從而建立起反思的起點和支點。目前的小說寫作也同樣面臨這個問題，一方面是無法擺脫“傷痕小說”的敘事模式，另外一方面是過于沉迷于先鋒小說的經驗，這是整個文學（文化）制度和文化環境的使然。

具體就現代主義詩歌來說，反思至少應該從以下幾點出發。第一是，反思所謂的“詩到語言為止”的觀念。作為“第三代詩歌”最經典的觀念陳述，“詩到語言為止”表明了“第三代詩歌”對“朦朧詩”的宏大敘事和浪漫主義的拒絕，并試圖通過強調語言的維度建立起真正的現代表達。在80年代，這一提法具有積極的超越性作用。但有意思的是，這一觀念在具體的寫作實踐中被一部分詩人嚴重窄化為一種口語寫作，在其最不能“詩歌化”的實踐中甚至成為一種“口水式的”偽詩歌寫作；第二，出于對這種口語化的不滿，另一部分詩人則強調語言的修辭性，并形成了影響深遠的修辭至上主義和好詩主義。正如詩人陳先發在《黑池壩筆記》中所言的“過度讓位于修辭，是這一代人的通病。”90年代末，已經有人意識到了“詩到語言為止”本身的局限性，高行健和楊煉在《漂泊使我們獲得了什么》的對話中曾談到這個問題，在他們看來，語言并非是抽象性的概念，也并非一個普遍的虛指，語言必須落實到具體的語境和歷史中才能呈現其意義。高行健說：“我們也要玩語言，但玩語言不是目的，而是要表述某種舊有的語言無法表述的東西。如果離開這個方向去玩語言，你的語言游戲可以交給計算機，制作成各種程序。對人類現代生存的狀況，或現代人感受、感知的方式，你如果找不到自己獨特的語言去作獨特的表述的話，所謂‘現代性’都是空談。”這其實是一個常識性的問題，語言并不能先在于人的存在，而恰好是人存在的一種歷史性的陳述，人借語言得以呈現并建構自我，語言本身的發展如果脫離了這個歷史的范疇，語言就會陷入無意義的自動繁殖。在我看來，口語寫作和修辭至上主義在當下幾乎成了一種無意識的詩歌觀念，其自動性不再指向真實的經驗和個人遭遇——也就是，不再指向于命運，在這樣的寫作中，語言實際上是不在場的。

第二個需要反思的觀念就是經驗主義，更具體來說可概括為“詩到經驗為止”。詩歌當然和經驗密切相關，但是在90年代以來的現代主義詩歌寫作中，這一經驗被設定為非常狹窄的、日常生活化的私人經驗。與90年代小說界的“私人寫作”同構，這些寫作所呈現出來的“經驗”呼應了全球市場經濟對單原子個人的規劃，并滿足了對所謂“自由表達”和“先鋒姿態”的想象。但其造成的后果同樣令人不安，因為對社會和歷史刻意的疏離和拒絕，經驗的陳述不得不依附于個人的“官能性”呈現出一種貧乏的“個人”。從這個角度看，所謂的真正的個人也是不在場的。

詩歌寫作中的語言主義和經驗主義僅僅作如此反思還稍微不夠。需要做更深遠的歷史回溯。“五四”以來，整個中國的現代文化其實有一個個人化的規劃方案，魯迅在《文化偏至論》中提出的“掊物質而張神明，任個性而排眾數”就是這一方案的文學性表達。追求一種現代意義上的個人可以說是中國現代化的一個核心命題。但這一方案在中國現代史中一再受挫，首先是啟蒙讓位于革命，然后是集體主義對個人主義持續的批評乃至最后完全的征用。在這樣的文化語境中，敏感的作家和詩人們于是設置了兩個抵抗點，一是用語言建構個人，一是以經驗建構個人，其實最后的目的，都是為了抵抗那種來自意識形態和集體主義的傾軋。如果將這種現代個人用一個人稱來指代，毫無疑問就是“我”——現代意義上的主體；與此相對的，則是一個帶有復數性質的指陳——“我們”。“我”和“我們”的關系，構成了現代文學和現代詩歌中最糾纏的問題之一。在1950年代，這種糾纏最典型的特征被反應到詩歌里面，胡風在其政治抒情長詩《時間開始了》里面提出了這一問題，具有主觀戰斗精神的個人現在何去何從呢？“我”在“我們”之中還是在“我們”之外？而另外一位詩人何其芳則直接干脆地回答了這一問題，在《回答》這首詩中，他說：幸福應該屬于全體勞動者。

法國哲學家阿蘭·巴丟在討論20世紀的主體哲學時用大篇幅來討論了這個問題，非常有意思的是，他使用的案例是兩位詩人以及他們的詩歌，一位是法國詩人圣瓊·佩斯以及他的詩歌《遠征》，另一位是德語詩人保羅·策蘭以及他的詩歌《遠征》，通過分析這兩首同名詩歌，阿蘭·巴丟極其深刻地指出：在圣瓊·佩斯的《遠征》中，“我”和“我們”是完全同一的，并且有一種高度友愛的原則；而在保羅·策蘭的詩中“和在貝克特的散文中一樣，那里不再有‘我’或者‘我們’，有的只是一個從路中穿過的聲音。”因此，阿蘭·巴丟說：“70年代末以后，這個世紀留給我們這樣一個問題，在一個沒有理想的‘我’，不能用一個主體來概括的‘我們’意味著什么？”這個問題如果逆轉一下對本文討論的問題更加有效：如果沒有一個理想的“我們”，“我”究竟意味著什么？

詩歌，尤其是現代主義詩歌，必須有“我”，這已經成了一種陳規式的設定。但正如阿蘭·巴丟所尖銳質疑的，如果割裂了“我”和“我們”的有機關系，這個“我”還有創造性嗎？他真的能代表“我們”嗎？這也許是現代主義詩歌面臨的最大的合法化危機。而要破除這個危機，就必須重新理解“我”和“我們”之間的關系，不能因為“我們”不夠理想或者我們曾經以各種主義之名對“我”實施了壓迫，就不承認這個“我們”的存在或者徹底割裂這兩者的聯系，從而讓現代主義詩歌寫作變成了一個內循環的，擁有虛假的個人主體和語言能指游戲。這是一種寫作和思考上的惰性，這種惰性的蔓延，讓我們當下的詩歌寫作沒有力量。

以“詩歌事件”為歷史開啟的契機，反思80年代以來的現代主義詩歌遺產，重新再“我”和“我們”之間建立有機的聯系。我們不僅要重建詩歌與命運之間的關系，同時也要重建詩歌中的“一”與“多”的辯證關系。“一”就是一種非此即彼，一種對抗性的寫作，這一寫作模式是由“朦朧詩”和“傷痕文學”所奠定的，第三代詩歌試圖反對這種寫作，但結果卻將這種寫作模式更加內在化。不過是將對抗對象由具體的意識形態變成了抽象的社會歷史。而“多”則意味著一種多重的、復雜的結構性關系，對自我、世界和他者的多重想象和多重書寫，這是一種對話式的寫作。在某種意義上說，類似于利奧塔所謂的“對話哲學”，在利奧塔看來，只有通過“對話”，才能擺脫現代主義“一極化”的危機。

在這樣的脈絡和問題視域里，根據我個人的觀察，21世紀近十年的寫作（包括小說、詩歌和當代藝術）都發生了有意味的變化，即，由對抗式寫作向對話式寫作的轉變。為了論述的方便，我冒著簡單化的危險羅列例證如下。

一類寫作指向一種與歷史的對話。代表作有楊鍵的《哭廟》（2013年）、西川的《萬壽》（2013年）等。這兩部作品都是長詩，前者由800多首短詩組成，并試圖在歷史的框架中將其整合。就我個人的閱讀觀感而言，楊鍵沒有簡單停留在對歷史的道德批判上，而是試圖通過對話來建構一種悲憫的美學觀，并與其王道理想相呼應。西川在《萬壽》（2012年）中則呈現了一種多維的歷史觀念，并將對歷史內在肌理的觀照與對語言冒險探索有效地結合在一起。不管怎么樣說，這種對話的出發點都值得尊重。特別值得一提的還有沈浩波的《蝴蝶》（2010年），我不清楚沈浩波是否意識到了他也在和歷史進行對話，但作品的第50頁有一句類似于“詩眼”的提示：“這就是我所必然經過或者雖然不能經過/但卻必然是屬于我的歷史百科全書”。一個以“下半身”寫作為口號的詩人，突然意識到了只有將“個人”置于“自我的歷史百科全書”才可能獲得真正的生長，沒有什么比這一點更能證明“對話式寫作”在當下的必要性和重要性。和歷史對話，不管這個歷史是家國史、經驗史、生活史還是性史，都意味著以一種更嚴肅的態度去延續文脈，厘清個我。

第二類指向一種與哲學的對話。這里的哲學，并非指向嚴格意義上的以西方經院哲學為基礎的概念邏輯范疇，而更多的指向一種本土化的，具有交融意味的哲學智慧和精神意境。此類的代表作有李少君的《自然集》（2014年）和陳先發的《黑池壩筆記》（2014年）。李少君這些年一直致力于山水詩歌美學，我們知道，在中國的古典詩歌傳統中，山水一直代表著一種獨有的人生態度和精神境界。在李少君的詩歌中，可以看到道的智慧和“萬物皆備于我”的心學傳統。比如一首《南渡江》：

每天，我都會驅車去看一眼南渡江

有時，僅僅是為了知道晨曦中的南渡江

與夕陽西下的南渡江有無變化

或者，煙雨朦朧中的南渡江

與月光下的南渡江有什么不同

看了又怎么樣？

看了，心情就會好一點點。

陳先發的《黑池壩筆記》如果說是一部哲學筆記，似乎也完全說得通，陳先發以片斷化的敘述方式，呈現其對于語言、經驗、修辭以及哲學本體的全面認知。我在網上看到一篇文章，大意是批評陳先發的這種“哲學”沒有嚴密的邏輯體系，屬于“旁門左道”。但是在我看來，如果陳先發真要像一個哲學家那樣去建立一套邏輯的體系，倒是無趣了。正是這種看起來零碎的、片斷的、有點禪宗公案式的表達構建了陳先發的對話方式，他也因此突破了現代詩歌主義因為嚴重程序化而失去的創造性。陳先發在《黑池壩筆記》中的第九三八段如此言說：

下午。漫長的書房。我在酣睡。而那些緊閉的舊書中有人醒著，在那時的樹下、在那時的庭院里、在那時的雨中戰抖著。一些插圖中繪著頭蓋骨。那些頭蓋骨中回響的鄉愁，仍是今天我們的鄉愁。

我在古老的方法中睡去。

永恒，不過是我的一個瞌睡。

無論是與歷史對話，還是與哲學對話，都要歸結到當下的現實中來。在中國的當代寫作中，現實因為“現實主義”而“惡名昭彰”。對現實主義的拒絕構成了80年代以來中國當代寫作的主要美學傾向。但問題在于，無論怎樣回避這個問題，詩歌寫作和其他寫作一樣，也不得不面對這個最基本也是最終極的問題。因此，如何以一種深度的、具有審美遠景和精神景深的現實去抵抗那種膚淺的、平面化的、缺乏內在性的“偽現實”成為當下詩歌寫作的另外一個課題。在歐陽江河的《鳳凰》（2012年）和雷平陽的《渡口》（2014年）等作品中，可以看到這種努力的實踐。現實并非是日常生活，而恰好是被日常生活遮蔽的那一部分。在《鳳凰》中，現實是一個被“資本的鐵流”重組的龐然大物，它構成了強大的剝削和壓迫體系；而在《渡口》中，現實則是一場個人的歷險和傳奇，在犯罪、醉酒和死亡中呈現著復雜的人性。這兩首詩都指向鮮活的當下，并且揭開了那層溫情脈脈、貌似安全的日常生活的秩序，讓我們看到了一個立體化的現實。在這個意義上，詩歌恢復了其作為一種“綜合性”表征我們的時代癥候和精神層次的藝術形式，而不僅僅作為一種語言藝術或者個人抒懷。

當阿蘭·巴丟在1990年代末試圖來描述20世紀的歷史和思想的時候，他首先想到的，是俄國詩人曼德爾施塔姆的一首詩《世紀》，因為這首詩真正以詩歌的形式內化了20世紀的諸多癥候：歷史的，哲學的和現實的。這是一首真正的對話式的詩歌。我期待在未來我們討論中國甚至全球的21世紀的時候，也能從一首詩歌開始。能以一首真正的詩歌來稱量一個世紀的重量，是一件多么值得憧憬之事啊。

來源：《詩刊》2015年4月號上半月刊“詩學廣場”欄目）

鳳凰讀書 楊慶祥 2015-08-23 08:56:30