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《小武》是賈樟柯執導1998年上映的電影，敘述了中國中部某小縣城一個叫梁小武的小偷的故事。故事可以分作兩個部分，第一個部分講述了小武和朋友小勇的關系，小勇是小武的患難朋友，發達以后疏遠了小武，而小武卻不知道此一時彼一時的道理，一定要實現當初的誓言，給朋友的婚禮送上一份禮物，被小勇拒絕。第二個部分敘述了小武和歌廳的小姐梅梅的故事，小武一直暗戀著梅梅，梅梅卻不辭而別。

第一部分

小武，自稱靠手藝吃飯的小偷，一個九十年代小縣城里混日子的小混混，整天戴著粗黑框眼鏡，不笑也不怎么說話，歪斜著頭，用舌頭頂著腮幫子。家庭不富裕、兄弟多、沒有手藝，屬于到處游蕩的游民。慣犯，偷竊手段高明，小偷團隊的頭。

小武和小勇曾經是一同闖北京的哥們，因盜竊兩人兄弟情誼深厚。小武曾許諾小勇結婚時要送上六斤重的禮錢。小勇后來靠走私煙草有了自己的公司，結婚時因怕別人知道自己曾經是個小偷，沒通知小武。

失落的小武在街頭偷了一把錢，包上紅紙包送給小勇。結果在好友的遲疑中，小武感到了友誼的消失。片中，小武對著小勇說：你他媽的真的變了。小武失去友誼之后，遭遇愛情，認識了歌廳里的小姐：梅梅，在這個年輕的漂亮的生活弱勢的女孩身上，小武找到感情的寄托。

第二部分

我寧愿相信梅梅對小武有眷戀情誼的，只是她感情是一方面，她的需要又是一方面。通過別人的口知道，梅梅跟著一個大款走了。小武再次失去了感情的寄托，接著他把送給梅梅的戒指送給了母親。二哥找了個城里的媳婦，為了撐場面，母親把戒指給了二嫂，小武發現戒指出現在未來二嫂手上，終于和家里吵開，在父親的罵聲中，他要離開家再也不回來。這次，他失去了親情。

當一無所有的小武在街頭干手藝活時，他用來聯系梅梅的call機響了，在等了若干天CALL機信息的小武，在關鍵時刻響了，因為是慣偷，抓進了派出所。這一次，他失去的是自由。然后CALL機的信息燃起小武新的希望，他請求老民警讓他看下CALL機里的信息，結果是一條天氣預報。

第三部分

再次沮喪，最終梅梅發來一條信息，只有四個字：萬事如意！四個字的祝福包括了梅梅的歉疚和放棄，影片的最后，小武被手銬銬在街邊的電線桿上，路邊站滿了路人，眼神里各種鄙棄、責罵、好奇情緒，終于，小武失去了社會生活的自尊。

首先，賈樟柯有著比第六代強烈得多的文化根性。《小武》展示的空間是一個介乎于城與鄉之間的縣城，紀錄的時間同樣是這種過渡性的現狀。《小武》表現的是青春的無奈，無奈中浸滲著感傷的美麗和無作為的麻木。這種感傷或許在各種電影節中深深地觸動西方評委們的憐愛之心，從而對感傷的賈樟柯導演也倍感憐愛起來。但是，小武作為小偷的理想化的職業道德，小武的與生與愛缺乏真正的行動能力，小武那樣過于理想化和膚淺的感傷，這一切即使真誠，也讓人感到死寂和無望。其次，賈樟柯有著比第六代強烈得多的電影語言的自覺。《小武》展示出基本形成了自己語言風格的水準。第六代和賈樟柯都是由電影學院科班培養的。但是第六代在對經典電影的過于拘謹的模仿和對國際商業電影的時尚作法的盲目抄襲，都使他們的作品無法達到《小武》這樣的成熟和自圓。

從整個故事的構成和人物場景的設計來看，《小武》的故事非常傳統，故事是以刻畫人物為中心，一切細節和場景的設計都為塑造人物服務。敘事的視點以主人公小武的視點為立足點，導演本人的觀點投影到小武身上。從另一個角度說，所有的情節都不是故事層面上的敘述，而是為展示人物心靈感受的片段構成，但賈樟柯絕對不放棄情節線的集成故事的原始作用。

《小武》的藝術感覺是非常敏銳而準確的，在影片的拍攝過程中，導演就像針炙大夫在治療中不斷地調整行針線路那樣，不厭其煩地調整著這種細膩的感覺，開放而流暢，為人們提供了一個反映當代中國社會現實的縮影。《小武》能夠給人帶來如此非同凡響地洋溢著生命活力的豐富感受，還得益于影片高超的錄音藝術（中國小縣城的街道，街道上的行人，馬路上看熱門的人群），以及手法的不拘一格和人物形象的精巧細膩－－形式不再是鮮艷奪目的衣裳，包裹和窒息著一種事先已被觀察和剖析的現實，而是展現這些觀察結果和繼續這種剖析的有力手段。

作為一個慣偷，小武暫時中止偷竊的結果只能是朝向再次重蹈覆轍，影片的中心情節明顯地由三大塊組成：被背叛的友誼；對情感的渴望和落空；跑回家里躲避，這是一出表現最終在劫難逃地遭到拋棄的戲劇，次朝向主人公存在意義上虛無的命運流程。

影片開始的時候，人們看到當地電視臺正在拍攝一個有關小勇的節目，他是小武童年時代的親密伙伴，曾經也是個小偷，做上了倒賣香煙和有關女人的生意，電視贊揚他是一受人尊敬的企業家，卻在最后嚴辭譴責了小武罪行。一切表明：電視不再只是傳播信息的手段，而已經成了社會仲裁的工具，它以維護強者伯殷勤仆人的姿態刻意選擇某些主題，而將其它主題剔除在外。作為中國現實日常景觀的電視機在影片中頻繁地出現，正是由于電視機的作用，有關小勇和小武的有關報道在遠距離的剪輯中產生了結構上的關聯。

小武在光天化日下行竊時被當場抓獲，被一名警察帶到一個看似不大可能的地方。起初，人們以為，這個地方是一個住家：警察讓小武在沙發里，他的身邊還有一個小孩。直到好幾個警察從里屋魚貫而出，影片才向觀眾表明：此地并非住家。這種感覺上的距離并非是由于影片作者對中國現實的無知，而是來自他以謹慎的斷襲所處理的場面調度。在這個地方，小武既被善待又遭虐待－－他人好蹲在地上忍受著被銬在摩托車輪上的屈辱，那名警察過來為他打開了電視機，本意是想讓他得到消遣，沒想到結果卻是讓他再次蒙受了羞辱－－他不得不觀看著電視里正播放的有關自己的被捕的報導，以及一個同伙坦然地在鏡頭前所發表著的無情言辭。通過這個奇特的地點，濃縮了影片的兩大主題：看熱鬧的人群和電視機。

臉貼著窗下班的居民們觀看著房間里正坐在椅子上的小武，盡管在實際上的場面調度里被拍攝到的他們正在圍觀拍攝現場，看著正在拍攝他們的攝影機的鏡頭。但是，這些圍觀者們此刻并沒有意識到事情的實質，他們只能在最后完成的影片發現這一點。

電視機也是把小勇和梅梅兩條線索聯系在一起的鈕帶。梅梅只是一個歌女，在一家卡拉OK一種軟性封閉歌廳里工作（這也是一個很奇特地方，一個很難讓人搞清楚的地方：小武原來相信自己能夠被邀參加朋友小勇的婚禮，當得知自己被拒之門外后他深感失望。被拒絕的理由是：他狼籍的名聲會讓暴發戶小勇臉上抹黑－－小勇不僅找借口拒絕他出席自己的婚禮，甚至拒絕接受他送來的禮物－－一迭鈔票，他不無虛偽地指責這些錢來路不明。這樣一來，小武受到的損害變本加厲。

心情陰郁的小武指責梅梅沒有盡到歌女的職責。梅梅只好為他的性格承担責任，歌廳老板為了平息事端，迫使梅梅陪伴小武直到天黑－－這段閑遐時光構成了影片中最美妙的段落之一。這里暗含著一種不易察覺的隱喻：此時的情景已被精確地規定，人物之間的契約關系也已經確立（歌廳老板/嫖客/歌女），一切表明一場犯罪眼看就要發生，但偏偏事實什么都沒有真正發生。

小武跟梅梅一起散步，他有的是時間，而在這段時間里，梅梅是他的囚徒，也就是說，在這段時間和這個空間里，梅梅是屬于他的。正象我們看到的，小武顯得非常拘謹，他并沒有真正享用她。在這段時間里，小武不很清楚自己究竟該做些什么，只是一味地由著梅梅給母親打電話，陪著她上美發廳去做頭發－－正是抵御這個規定情景所要求他做的一切的過程中，這個年輕人產生了愛情。

作為這個規定情景里的導演，小武付錢給梅梅讓她在一部影片里和自己共同度過一段時光，他完全可能愛上她的，不必有一個事先精確地寫好的劇本。愛情驅使小武設法來到梅梅的住所尋找她。他要梅梅的床上同她肩并肩地坐在一起，這是一個用長鏡頭拍攝的異常優美的場面，自始至終伴隨著縣城里各種噪音的節奏。小武對梅梅的愛可以歸為兩點：他需要這種有人相伴一起歌唱的時光（年輕人在長時間地抵御了這種誘惑后決定來找她）；他需要這種能夠使自己臉上綻開微笑的時光。

當小武在縣城里閑逛的時候，人們強烈地感受到了一種環境間的親近感。這得歸功于影片的攝影，在鏡頭前熙攘往的群眾演員自行其是，仿佛根本沒有意識到正在拍攝他們的攝影機的存在，這就如同盧米埃爾影片里中的人群那樣，也跟雷諾阿拍攝布杜，在塞納河畔散步時所采用的方式一樣，故事跟隨著這些人群一起展開，甚至使人感到即使沒有這個故事生活也仍在繼續。

小偷的故事需要在他周圍有這種真實的環境，同時也需要有一種不在場的事件氛圍，這對講述這樣一個故事是絕對必要的，因為這使人們感到這座城市的運動并不是由場面調度所安排的，它從屬于這座城市自身。這種難得的幸運的偶然性是《小武》這部影片的魅力和全部力量所在，人們在這種行云流般動蕩起伏的調節中，感受到的正是這部影片隱秘行進的美學軌跡，因為人們和看熱門的人群一起從一個極端到另一個極端，這些人群沒有懷疑攝影機的存在或假裝不知道它的存在，他們把臉貼在窗戶玻璃上，直到最后他們只看攝影機。

不應該忘記鏡頭的節奏、視覺和聽覺的內在顫動：同期聲、靜場和鏡頭內部音樂的奇妙混合。正如影片中一個這樣的時刻：攝影機正面拍攝站在后景街邊的小武，前景處大街上的過往行人不時將他檔住；他順手偷了正從他身邊經過的一個小販的一只蘋果，隨后這個販又不慌不忙地折了回來，再次出現在他面前，但僅引而已，鏡頭到此結束。這類與主要動作的相對應的悠閑時光，是以固定或移動的長境頭，或是以剪輯和省略的手法來表現的：梅梅在院里里往水壺里接水，待到背景上的流水變成無聲時，切入開水沸騰的鏡頭，水蒸氣掠過梅梅睡眼惺松的臉龐……接著是小武來了，我們只是影影綽綽地看到她旋轉的側影，而他的整個身體始終沒有正式進入姑娘的畫面里。

公安局長押解著被手銬銬著的小武在縣城的街道上行走。途中他為自己順道去辦點事而隨手將小武銬在了路邊一根用來固定電線桿的鋼索上，攝影機先是用近景拍攝由于被這樣當街示眾而感到不自在的主人公，接著，一個全景突然意想不到地展現出周圍的人群－－他們并不知到自己是否有僅呆在那里參與影片的拍攝。這使人想起《布杜落水遇救記》中主人公被溺的場面，雷諾阿毫不猶豫地在這個場面里臨時補充了正聚集在橋上圍觀影片拍攝的人群鏡頭。

在《小武》結尾處的這個場面里，有的人因為意識到自己正被拍攝而感到驚訝，于是離開畫面去做自己的事了；與此相反，有一個年輕男子正眼看著在拍攝他的攝影機而沒有假裝在看小偷，這樣就置換了故事和觀眾之間的關系，通過這種使人意想不到處理，讓觀眾突然感到自己也象小武一樣被尋奪了自由而暴露在畫面之前。這個具有強烈震撼力的場面正是一種隱蔽的美學線索的必然發展結果，在《小武》中，人們時而完全忘記了拍攝機的存在，時而又強烈地感覺到它的作用（例如結尾）。不用多說，在各種情形里攝影機以不同程度的謹慎在進行工作，或因復原現實而將自己隱藏了起來，或因嚴格的場面調度而從容不迫地被人感受到它的存在。

攝影機的存在是為了被忘記，而它被忘記是為了更好地存在。使《小武》產生這種生命活力的感覺，來自記錄在每一個鏡頭中的內在博動。這既不是電影的騙局（一種沒有攝影機的現實）也不是電影的幻滅（一種僅僅記錄現實的機器），而是將觀眾與無法縮減的雙重確認（即對生活和電影的確認）聯系在一起的雙向運動。既然我們承認不能僅僅滿足于對拍下的原始現實進行重建，那么，電影中真生活的印象究竟來自何處呢？我們可以認為，它來自持久的拍攝過程中因攝影機的存在而產生的動蕩感。觀看影片《小武》時，這種預感是十分明顯的。

相對那些時間短，構圖精致、完滿的蒙太奇鏡頭，我更喜愛于那種不加粉飾，時間冗長，細節處隨處可見真實的長鏡頭。它以它獨有的美學形態保有著時空的連續性與真實性，為觀眾呈現真實的生活片段。這一切的想法模糊般在腦海中存有很久，直至看到《小武》才命定般的認準了這一點。

與毛澤東掛像

在公交車上，小武拒絕買票后，鏡頭從他正在行竊的手切換到了前方景色，而在車的擋風玻璃中央，在整個鏡頭的中心卻突兀的掛著一張毛澤東的標準像，它已經顯得不像從前那么莊重，而只是被人們當作一個飾物。這暗示了：一面是已經逝去的權利的象征，一面是毛澤東之后的中國現狀。小武在冒充警察拒絕買票后，售票員對他的這種荒謬的做法保持了緘默，這種放縱自流的態度讓人感到這種行為的存在成了一種社會的尷尬，使得一個遙遠的權利和體制的代表與一個違反其原則的主體之間在時空上的距離拉進了。

與曾經的“同事”

昔日曾經是小武同事的靳某人，如今已經是知名企業家，是一個有了自己體面的身份的上層人，小武天真的帶著純潔般友誼默守了他們當初的誓言，而企業家卻拒絕了小武不干凈的錢，表明要和他劃清界限。說錢不干凈。小武的自尊又一次被撕碎。他對舞廳女孩胡梅梅說，“我，梁小武，我就是個手藝人，這年頭，開歌廳的開歌廳，販煙的販煙，我不會做生意，我就是個笨人。”他這樣刻意地貶低自己，其實更說明了他對自己的自尊受到傷害的一種記憶，他并不是沒有教養和自尊，但是他也只能在自尊被人撕碎后去捕捉內心劃過的教養和自尊的痕跡，哪怕外在于他的社會身份只是一個小偷。他的生命在這個社會找不到一個賴以容身的、合法性的位置。他永遠處在一種邊緣的狀態：路邊、欄桿邊、不起眼的角落，在鏡頭中他的背景人群也是極少的，這種形影相吊的生活反映了他不是社會的主流，是一個被主流所拒絕的邊緣人物。

與歌女

小武曾陪歌女枯燥的壓過馬路，當歌女要離開時，她伸手觸摸他的臉頰，送上淡淡的一吻。或許這種肢體語言所傳達的情感，讓他感到了一種溫意的接納信號，產生了一種想回歸主流的喜悅。于是他‘愛’上了她。接下來在小屋里的偎依：一個小偷、一個歌女，兩種典型邊緣人的依靠，相互之間有了一次短暫的接納和安慰。然而當小武滿心期待這場“愛情”會繼續的時候，卻也遭到了歌女無言的拒絕，她悄然的搬走，從此沒有了音訊。

與警察

小武一直想要看清這一切變故中的真相，然而他卻不斷的失去了友情、愛情、親情。被親人趕出家門后，他在最后一次行竊中被警察抓到了。警察作為一種外在的強勢力量對弱勢群體的介入，也體現了一種現實與制度之間的矛盾。與其說警察的人情味是一種家長式的慈愛，不如說是他想要回避自己的處世矛盾會被激化，一個存在于他生活于其間的現實世界中的每日所見和他那身象征制度的公安制服之間的矛盾。

與看客

警察將小武銬在路邊，任他被中國人愚昧、好奇、冷漠的目光進行猜測時，小武蹲著的姿態將中國人這種最典型、最普遍也是最容易逃避的休息方式進行了最好的形象詮釋。看客的麻木不仁與魯迅筆下那些觀看日本人殺中國同胞的看客的麻木不仁是很不相同的。后者用血與刀的冷酷硬化了人們的心腸，使他們忘記了自己的祖國和親愛的同胞，這種強烈的反差更能激起人們的一種憤怒和仇恨。而前者卻是一種平靜生活中必然發生的不幸，而這種必然則使得整個事件賦予了一種合理性，人們對事件本身的關注，已經不是對受害人的同情與憐憫，而是一種浮光掠影式的消遣，無聊而又麻木。看客的這種態度也反映了小武被抓等一系列事件的稀疏平常。這是他們生活的一部分，他們也居于這樣的生活之中，他們同樣是被邊緣化的一群人。

《小武》的影片在柏林取得了傳奇般的成功，它使其導演作為中國新電影的代表人物獲得了國際電影界的矚目，格雷戈爾稱譽賈樟柯為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”。更重要的是，一塊標記中國電影的昨天與今天的界碑樹立起來了，多年來，甚至可以說自中國電影有史以來，還沒有一部電影這樣誠實的表達了正在活著的中國人的氣息。

《小武》的開頭和結尾都是對集市上來往人群的掃描，賈樟柯后來很喜歡這種方式：大量的長鏡頭、中景、遠景和群像，這也使得《小武》成為一部特殊的作品，它集中塑造了一個立體的人，和其他作品的野心相比，它稱得上心無旁騖；它經常停下來捕捉人物呆滯、尷尬、麻木的表情，仿佛一部人類學研究之作。

但小武仍然只是敘事的一個棋子，他連接起的朋友、女人和家庭，雖然都沒有被充分地伸展，卻編織起了一張人際的網絡。某種意義上，汾陽仍然是費孝通所說的“熟人社會”，小武雖然因為小偷的身份與這張網有所疏離（他甚至被好友小勇的婚禮拒絕了），但依然會頻繁地與之發生聯系，就如夏布羅爾所說的，小城市里的人，彼此認識，人們會更仔細看你，你也不得不既考慮自己的存在，同時考慮周圍其他人，從面對人性的角度說，這要比簡單的交流更值得琢磨。相比之下，大城市有太多的人太多的孤獨，人們的交流會產生障礙，由此遮掩了很多話題，所以，這個新浪潮導演一直堅持在巴黎之外的地方尋找故事。賈樟柯也一樣。

小武面臨的首先不是小偷身份的尷尬，小勇正是與他同做扒手時結下友誼的，他也能用這個身份幫助其他人，或顯示自己的控制力。但當他在街頭晃蕩時，某些新東西正在進入小城：小勇走私香煙、開歌廳成了企業家和勞模；從北京出來追尋明星夢的胡梅梅落在這里做了妓女；二哥和城里人結了婚，需要家里湊錢維持面子……小武最終是被這些新的人際糾結給拋棄了。

但影片撲面而來的感性并非是某種同情或是（和慣于煽情的中國導演相比，賈樟柯不明確表達“同情”，而只是觀察）憤怒，而是對小城生活出色、精確的捕捉：在公路邊漠然等車的人們，街道上宣傳政策的廣播，光線昏暗的臺球室，連續播放槍戰片的錄像廳，提供點歌服務的電視臺……尤其對眾多從小城市走出來的青年來說，電影里的場景如此熟悉和真實，幾乎沒有一個場景牽強和突兀，它不是某種意念的化身，而是冷冰冰的存在，是很多人遺忘在故鄉的影子，此刻仍然在中國最廣大的區域里上演著。這種細膩、流暢的記錄不厭其煩，使小武（扮演者王宏偉本來就擁有一張最大眾的臉）很自然地就被包裹在其中。“就像一根浸在油里的繩子。你只想使用其中的一部分，但是整個繩子大概都浸濕了”（侯孝賢語）。

在環境的破敗中，小武麻木、無聊的表情最直觀地傳達了小城的氣質，有一場戲里，他 和一個朋友嬉鬧，追來追去，就像《童年往事》里阿孝的日常生活：從街道這頭跑到那頭，下次再跑回來，從墻頭翻出家，再翻進去，鏡頭積攢著，仿佛一個跑不出去的圓。但小武根本就不耐煩跑，在厚重的黑鏡框下，他幾乎總是瞇著眼，以至于你會忘記他比《任逍遙》里的主角大不了多少。

賈樟柯也不解釋小偷的動機，那只是通俗劇的要求，他要呈現的是一種生存的狀態，是小城里無數麻木過了一生的人生命中的一截。《站臺》里眾人問從廣州回來的張軍，“花花世界有什么好？”他回答說，“那里人們都很忙”：的確，無事可干是小城生活最致命的地方。在呆滯的人物背后，流行歌曲隱晦地透露了些秘密，那是小武為數不多表達情感的方式，雖然多是聲畫對位和一種反諷：當小武從警察那里知道小勇要結婚的消息而去詢問他時，背景里嘶嚎起屠洪綱的《霸王別姬》；在歌廳里，胡梅梅把小武當大款來傍，唱的是《愛江山更愛美人》，虛幻的英雄夢游蕩在一個卑微男人的尊嚴之上；而在婚禮、葬禮、街頭、舞廳、電視里，一首泛濫、夸張地表達感情的歌曲《心雨》，一次次在疏離、冷漠、孤獨的場合響起。

小武便是這樣一個具有代表性的社會個體。面對著社會轉型對于小城各方面的沖擊，小武不理解，不適應，或者還有不情愿；他孤獨于群體之外，仍以舊有的方式去看待、處理身邊的人和物，他以他的常態對應著世事的變動。誠然，社會的進步使人們口袋中的鈔票越來越多，舊有的生活方式與價值觀也隨之開始轉變，以金錢為本位的價值體系全面占據人們的內心。正是在這種變動中，一代人開始了游離與契合的過程。小武明顯的屬于游離的人群，他與曾經的“戰友”吵翻——因為他已發達，需要忘記不光彩的過去保留體面；與愛人分別——她選擇了金錢的歸宿；與父母隔閡——金錢關系滲透進家庭代替了親情。由此，小武苦悶，彷徨，孤寂，矛盾，困惑，進而，以一種自我放逐的方式對這個社會進行著無力的反抗。

最后說一下表演。賈樟柯在此全部采用非職業演員，利用他們的本色演出創造著一個極度迫近真實的影象世界。無疑，他成功了。影片中，各個人物血肉豐滿，地道的方言、毫無修飾的服裝、木訥的表情、緩慢的動作，你無法指摘他們的任何一個動作，因為他們演的就是他們自己，沒有模式，沒有套路，如同賈樟柯在此開創的這種電影類型一樣。

賈樟柯是一個執著的導演，在《小武》里所表現的內容一再出現在他以后的電影當中，從《站臺》到《任逍遙》，從《世界》到《三峽好人》，賈樟柯一步一步完善著他的小城電影，一步一步完善著他的歷史寓言。

賈樟柯在《小武》中對于他所表現的一切人物與事件進行著生活流

 式的客觀展現，沒有刻意的表露出自己的主觀情緒。只是在這一系列的打擊與游移的展示中，對于小武，我們還是能夠感受到賈樟柯對他的無奈與痛惜。也許這也是賈樟柯對于現今社會形態的態度吧！小武以他特有的精神內核重疊了中國社會在現代化進程中所表露出的一系列宿命與矛盾，同樣面臨著變與不變的抉擇，同樣面臨著價值觀的轉變，同樣面臨著猶疑與困惑的精神狀態。賈樟柯以他獨有方式站在影象的角度建構了中國的社會歷史，這是他領先于第六代導演最突出的地方。

在《小武》中，環境造型真正體現了賈樟柯還原生活再現生活的目的。實景拍攝，長鏡頭，自然音響的全面引入，再加上攝影機機位總是與人眼持平的位置，沒有特效鏡頭的應用，使觀眾在觀影過程中真正如同親臨現場一般目睹著前面所發生的一切，加之無戲劇化的情節構造，一幕幕真實生活的場景浮現于觀眾的腦海，真實與想象之間發生沖撞，影象與生活之間發生重疊，令觀眾獲得了一種獨特的藝術享受與情感宣泄。

網載 2015-09-07 19:28:07