《海上花》：繁華迷離的浮世繪畫卷

簡體傳統

《海上花》開篇那個長達九分鐘的長鏡頭已經成為教科書式的典范，經常見諸于各類電影著作。從影像效果來看，這一個相對靜態的長鏡頭看似簡單，但由于人物多對白多，這里面演員和演員之間的銜接配合問題絕非我們表面看上去那么輕松，而整部電影中類似的長鏡頭比比皆是，它充分反映了導演出色的場面調度能力。這個開篇長鏡頭中燈火迷離暗香浮動，在一片猜拳行令聲中，食客們個個酒酣耳熱，晚清社會達官貴人的生活情態呼之欲出。

在侯孝賢的電影中，《海上花》的影像風格稍顯另類，在這部電影中尋不見以往侯氏電影那種以自然空靈為特征的寫實畫面，取而代之的是刻意雕飾的背景空間，古色古香紛繁復雜的清代室內裝飾，以及色彩鮮艷的華裝彩服，柔和艷麗的暖色打光更是烘托出過眼煙云般的陳舊質感。更具特色的是，本片除了沒有一個外景之外，竟然從始至終都由四十個左右和開篇鏡頭類似的鏡頭組成，這樣的拍攝手法在越來越崇尚快速剪輯的當代電影中已屬少見。強烈風格化的影像讓這部電影中的那頹廢而繁華的時代有了一種歷史的催眠感，觀者如果能專注于影片，在吳儂軟語的背景音中會有恍如隔世的感覺。而淡入淡出的剪輯手法就如同觀者的眼睛一開一合，默默注視著一百多年前的這個陣痛時代之下那群紅男綠女的瑣碎情事。侯氏電影就具備這樣的意境。

雖然《海上花》的故事離開了侯孝賢電影的主要母題發生地臺灣而轉向了大陸，但是在本質上并沒有改變他關注中國人命運的固有目光。《海上花》的人情百態不是發生在臺灣，但卻是中國社會的宿命前緣，《海上花》中的故事內容雖發生在上海，但它又絕非某一地特有的歷史標簽，一百年前的這些紙醉金迷庸庸懶懶的人來人往依然能穿越時空帶來某種刺痛之感。

宋明以后理學盛行，達官貴胄士人才子，甚至君主帝王，都是“家中有賢妻膝下有孝子”，一派倫理綱常不逾矩的四平八穩，但是正如很多人指出的，中國古代男人即便地位高高在上也普遍沒有愛情，這自然都是封建包辦婚姻惹的禍。道學家最初的目的不過是通過束縛和壓制女性的權力來達到維護男權和宗法社會的秩序，卻不料同時也剝奪了男人自己的愛情選擇權，于是煙花巷中青樓之上倒常常成了鶯歌燕舞軟玉溫香的愛情催發之地，這也一度成為文學作品的主流現象。這就是《海上花》中的這群男人留戀戲蝶的根本原因所在。

沈小紅、周雙珠、黃翠鳳、張惠貞四個“倌人”性格不同，“做生意”的方法和目的也不同，或倔強執拗，或沉穩主斷，或精明干練，或心機重重，在片中表面看來都有些凌駕于男人之上的氣勢，其實暗地里都懷著對自己無主命運的恐懼之心。而對女人歡顏承笑和氣恭聲的男人其實依舊是女人命運的主宰，他們對女性的忍讓不過是添補愛情缺失的本能反應而已，到頭來能扔還得扔，不顧的依然不顧。沈小紅等倌人固然有她們自身的短處和社會歷史所決定的局限性，其實內心深處都是想尋一個靠罷了。王蓮生是最渴望想得到愛情的一個男人，但是在楊柳煙花之中，一切都是虛幻，他們之間既想互相依靠但又互不信任，風月場之中的愛情往往來得快去得也快，這勞燕分飛也本是社會歷史的倒影，屬于人情世故之中可預料到的部分。

在《海上花》中，侯孝賢經常讓機位固定，演員經常走出畫面，只留下畫外音，似乎連故事中的人也心不在焉地游離于情境之外，宛如一幅幅動態的浮世繪一般，一個世紀之前的生活百態人情冷暖鮮活而又寂寞地徐徐展開。由于眾所周知的原因，日本文化對臺灣影響很大，或許用“浮世繪”這個詞倒很適合《海上花》這部電影的風格，我以為。