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《1948天地玄黃》二·南方大出擊

葉圣陶1948年3月日記（摘抄）
7日（星期日）上午看報，讀畢《約翰克利斯多夫》。此書可視為羅曼羅蘭所撰之近代文化史，于歐洲文明多所批判，非僅小說而已也。或謂此為羅蘭中年之作，頗含尼采之色彩，羅蘭晚年亦不自滿。我國譯本出世以后頗為風行，影響讀者之思想不小，而此與我國爭取民主實有不利。余謂此亦難言，無論何書，善觀之皆無害，不善觀之未免不發生壞影響者。不宜以此責《約翰克利斯多夫》與其譯者也。
10日（星期三）競日繕抄曹高《蛻變》第四幕，作為教材。七時舉行讀書會，談余之《倪煥之》。諸人促余談說，余實無可談，只能零星說一些，后仍舍此書而雜談文藝。九時散。2113日（星期六）繕抄三人所選文篇之目錄，分寄佩弦叔湘，并作書，商工作進行步驟。依余預計，高中國文白話文言兩種各六冊，五月底必須完成各二冊，庶幾可于下學期供應學校采用。
27日（星期六）十一時，偕小、墨往車站……車以一點五十分開，四時后到蘇。……與小墨就宮巷中一家小酒店小飲。余欲重溫少年時代買醉之景，而酒店殊寥落，提籃賣小菜者亦稀，頗非當年之景象。或者我輩入店太早耳。而蘇地中產者之沒落，不復能過悠閑之生活，必為其原因之一。
28日（星期日）晨起雨未止。開窗望花園，知花樹幾無所不有。桃花已謝，杏花將落。梅棠數樹，繁蕾已垂。牡丹亦有蕾。余心愛樹木，-一觀玩之。……至怡園，其中破敗不堪，假山仍舊，而亭榭卉木皆不如昔。世界已變，此種文化必將淘汰矣。遂至懸橋巷九如吃茶。其處多棋局，碩丈入城恒來此觀弈余因告小墨，此懸橋巷為余出生之地，此九如茶館，余幼年即有之。坐約二小時，乃歸。旋復飲酒。
1948年3月1日，一本以“書”的形式出版的雜志《大眾文藝叢刊》，由香港生活書店總銷售，出現在香港、上海、南京、北平等大中城市的書店、書攤上。《叢刊》第1輯“文藝的新方向”一出版，就在香港與國民黨統治區的文壇上產生震動，引出各種反應，據說“發行數字與日俱增，影響也逐漸擴大”“并且十分深遠，以至今日要了解與研究1948年的中國文學及以后的發展趨向，就一定得查閱這套《叢刊》——一共出了6期（1949年6月因編者與作者紛紛北上而自動停刊），如今已很難找全，北京大學圖書館也僅藏3期。
人們首先注意的是這個雜志形式上的特色：不僅是以“書”代“刊”，不編號，每期以中心內容或文章的題目命名——這種編法在當時好像頗流行，同時在香港出版的《野草文叢》、《自由叢刊》，我們將要論及的《詩創造》、《中國新詩》都是如此。真正特殊的是刊物版權頁上不寫編輯者，只寫著作者即中心文章作者的姓名，比如第1輯署名即是“荃麟。乃超等”。在作為發刊同的《致讀者》里也是一開頭就申明：“我們不想在這里來多作自我介紹”，但卻強調：“這不是一個同人的刊物而是一個群眾的刊物”。——既突出著作者，又強調其非“同人”（非個人。非小集團）性，這是為什么呢？于是人們自然要把注意力轉向其著作者的背景--實在說，這個刊物在當時。以及以后、以至今日，引人注目（甚至震動）的重要原因之一確在于此。
我們對這個影響重大的刊物的考察也就從這里開始吧。先看看這個刊物的主要作者當時的身份與1949年新中國成立以后的地位——
邵荃麟，先后在刊物上發表《論主觀問題》等7篇重要論文，其中《對于當前文藝運動的意見》。《敬悼朱自清先生》二文署名“同人”。當時為中共華南局香港工作委員會（簡稱“工委”）副書記兼“文化工作委員會”（簡稱“文委”）委員。1949年以后曾任作家協會中共黨組書記等職。
馮乃超，先后發表《戰斗詩歌的方向》等5篇重要文章，時為中共香港工委委員。文委書記，1949年以后任中共中央宣傳部人事處處長、中山大學黨委書記等職。
胡繩，發表《評路翎的短篇小說》等3篇重要文章，時為中共香港文委委員，1949年以后曾任中共中央宣傳部副部長、中國社會科學院院長等職。
林默涵，發表《評臧克家的＜泥土的歌＞》等3篇重要文章，時為中共香港報刊工作委員會書記，1949年后曾任中共中央宣傳部副部長、文化部副部長等職。
喬木（喬冠華），發表《文藝創作與主觀》等重要文章，時為中共香港文委委員，1949年后任外交部副部長等職。
夏衍，發表《“五四”二十九周年》等文，時為中共華南局委員、香港工委委員、書記，1949年后任文化部副部長等職。
郭沫若，發表《斥反動文藝》等重要文章，時為著名的“民主人士”，1949年后任國務院副總理、科學院院長等職。
茅盾，發表《再談“方言文學”》等文，時為著名“民主人士”，1949年后任文化部部長等職。
丁玲，發表《我怎樣飛向了自由天地》，時為解放區著名作家，1949年曾任中共中宣部文藝處處長等職。
結論是很清楚的：《大眾文藝叢刊》的主要著作者都是當時及1949年以后中共主管文藝工作的重要領導人，或作為主要依靠對象（“旗幟”）的文壇領袖人物。
那么，這個創刊于1948年這一歷史轉折年頭的《大眾文藝叢刊》，究竟是什么性質的刊物呢？叨年代的有關回憶說法并不一致。時為香港工委負責人之一的周而復回憶說，有一天，幾個人在一起聊天，“大家覺得有出一種文藝理論刊物的必要，夏衍、馮乃超十分贊成，最積極的是邵荃膀，好像胸有成竹，早就想好怎么出這個刊物”，商量的結果，就辦起了《叢刊》。③作為主要作者之一的林默涵則說得比較明確：“領導文藝工作的，是黨的文委，由馮乃超負責。在文委領導下，出版了《大眾文藝叢刊》，由邵荃鮮主編。這是人民解放戰爭正在激烈進行而面臨全國解放前夕。香港文委的同志們認為需要對過去的文藝工作作一個檢討，同時提出對今后工作的展望。經過交換意見，遂由荃群執筆，寫了《對于當前文藝運動的意見卜文，發表在《大眾文藝叢刊》第一輯上。”/4/看來，林默涵的說法比較符合實際；即使如周而復所說，開始是幾個人有所議論，最后仍是得到了中共文委的同意與領導的。而林默涵所說，作為《叢刊》辦刊指導思想的綱領性的文件《對于當前文藝運動的意見》雖由個人執筆，卻是代表了文委領導集體的意見，則提供了一個更為重要的信息：《大眾文藝叢刊》的辦刊方針。指導思想、重要文章與重要選題，都不是個人（或幾個人）的意見，而是代表了“集體”即至少是中共主管文藝的一級黨組織的意志。/4/或許還可以從另一個角度為這一論斷提供“旁證”：當時熟悉文壇（特別是左翼文壇）情況的人，對邵荃膨批判胡風，喬冠華批判胡風，胡繩批判姚雪垠都會感到驚奇：因為正是邵荃膨在1944年（即四年以前）著文高度評價了路翎的代表作《饑餓的郭素娥》，說這本書“充滿了那么強烈的生命力”，是“人類靈魂里的呼聲”，因而“在中國的新現實主義文學里”“放射出一道鮮明的光彩”，/5/而“生命力”之類正是邵荃頗們這一次批判的重點。直到1945年邵荃鮮還在呼吁作家“主觀戰斗力量的提高”，“面向人生的追求和搏斗的人格力量”，/6/更是在用語上都與胡風接近了。喬冠華在重慶時，曾因發表《方生未死之間》等文章而成為“黨內資產階級唯心主義”的重點批判對象，現在由他來批判胡風的“唯心主義”，這不能不說是有幾分尷尬的，以至胡風在刀年代提及此事時，還忍不住略加嘲諷。/7/胡繩則是姚雪垠的老友，姚雪垠當年寫作《春暖花開的時候》，胡繩是促成者之一，并且由是在他主編的《讀書月報》〔發表的；現在胡繩突然要對《春暖……》一書大加討伐，就只能在文章附語里略作檢討。/8/當然可以辯解說，上述各人經過黨組織與同志的幫助，已經認識了錯誤，反戈一擊也是允許的（以后每有批判運動，都會出現這樣的反戈，這一次也算是開了先例）。但至少也證明，他們的此次批判并非個人行為，乃是以“個人”的名義去體現“集體（黨）”的意志。
弄清楚這一點，就不難明白前述《叢刊》的綱領文件《對于當前文藝運動的意見》的主旨所在。該文一開始即作了嚴厲的自我批評，斷定“這十年來我們的文藝運動是處在一種右傾狀態中”，其主要理由（標志）是“我們忽略了對于兩條路線的堅持”，“對于馬列主義的藝術觀與毛澤東所指出的文藝觀點的不夠堅持”，從而“削弱了自己的階級立場”，“我們的文藝運動中就缺乏一個以工農階級意識為領導的強旺思想主流，缺乏這種思想的組織力量”，“失卻集體思想的引導”。/9/請注意這里所著意強調的“堅持”。“階級”、“立場”、“領導”、“主流”、“組織”、“引導”等詞語（概念），這些詞語此刻對非解放區的作家（知識分子）尚是陌生，因而又是他們正在努力學習的，但很快就成為“共和國文化”（我們姑且用這個概念）的主導性詞語。而這些詞語（概念）的中心（核心）意義即在：要“堅持”集中體現了工農“階級”利益與意志的“黨”的“思想”與“組織”的“領導”廣引導”）：這就是黨在文藝上的“立場”，也即“文藝的階級性與黨派性”的原則——“黨派性”也是這個文件著意強調的/10/，以后簡稱為“黨性原則”，并成為“共和國文化”的核心（實質性）概念（原則嚴。可以毫不夸大地說，《大眾文藝叢刊》的創刊，是中國共產黨在歷史轉折時刻，強化其對于文藝（以及知識分子）的領導（或稱引導）的一個重要舉措--這時的“領導”廣引導”）還主要是通過“文藝批評（批判）的形式，對正處于奪取政權的勝利前夕的中國共產黨，這種領導是遲早要體現為權力意志的，這就使得《叢刊》的言論從一開始就具有了某種不言自明的權威性。由此而產生了一種特殊的話語方式。請讀以下文字--對于馬列主義與毛澤東文藝思想的曲解，我們是不能不予以糾正的。馬列主義者，既然是首先從客觀實際出發，所以在文藝上毛澤東就以“為群眾”與“如何為群眾”作為文藝的一個根本問題。主觀論者則是從主觀要求出發……這是我們與主觀派關于這一問題的基本分歧點。在我們看來……小資產者的主觀精神，如果作為其自己階級意識的集中表現，則一定也會妨礙他向人民大眾的接近和改造。對于這樣的主觀精神，我們非但不要求去發揚，而且要求去破壞它。正如毛澤東所說：馬列主義“決定地要破壞那些封建的、資產階級的、小資產階級的、自由主義的、個人主義的、虛無主義的。為藝術而藝術的、貴族式的、頹廢的。悲觀的以及其他種種非人民大眾非無產階級的創作情緒”。/12/
這里的主語復數“我們”是特別引人注目的：“我們”不僅是代表著“多數”，即所謂“人民”（‘“群眾”）。“階級”廣政黨”）的代言人，而且是真理的唯一占有者，解釋者，判決者，即所謂真理的代言人。與“我們”相對立的是“他們”，二者黑白分明，你死我活，非此即被，不可調和，絕不相容。“我們”担當的是真理的捍衛者與審判者的角色，居高臨下：“你們’與“我們”不同，因此“你們”便錯，不辯自敗。/13/--這種“我們”體的話語，其獨斷性是已經飽嘗后果的世紀末的今人幾乎一眼即可看出的/14/；但在歷史的當時，它卻是以一種“新”的話語方式出現在渴望熟悉、接近“新社會、新思想”的知識分子面前的：它不僅顯示著勝利者的強勢與權威，而且閃現著理想、道德的光輝，對于正處于孤獨、絕望之中的知識個體，自有一種吸引力，仿佛只要也加人到“我們”中去，渺小的“自我”就能獲得強大與崇高。--這些“我們”體文章的作者本身其實就是現身說法：他們也是知識分子，但在代表“我們”寫作時，卻自然而然地產生了自豪與自信，文字也變得“高屋建領，勢如破竹”了。/15/
在這里無妨稍稍考察一下“我”與“我們”這兩種主體指稱在現代中國的歷史變遷：“五四”時期是一個高揚“我”的時代，“我”作為抹殺個體的封建倫理的歷史對立物，具有強大的吸引力，魯迅小說的女主人公的話：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利”堪稱那個時代的最強音。但幾乎在同時，就開始了對“我”（與之相聯系的個性主義思潮）的懷疑，處于絕望中的自我開始四處尋找新的力量源泉。于是，當20年代末詩人殷夫高唱“我融人一個聲音的洪流，我們是偉大的一個心靈’《1929年5月1日》）時，他傳達的是一個新的時代的信息。“我們”代表的不僅是一種集體的、多數的力量，更是真理。信仰，具有道德的崇高性。在以后的抗日戰爭的血與火中，在一切都被毀滅的廢墟上，“我們”更成為無所依傍的個體生命的精神歸宿，顯示出一種神圣性。到所要討論的1948年，隨著政權的更替，“我們”開始上升為一種與權力結合在一起的秩序。體制。在當時，這是全新的秩序，體現著一種崇高的理想，仍然保留著某種精神的魅力，同時又伴隨著服從的絕對要求，對個體生命自由形成或隱或顯的壓迫。于是，“我”在被“我們”所接納（融化）中，既感到了群體生命的崇高，又獲得了一種安全感。“我”向“我們”的靠拢（皈依）就這樣成為那個時代的大勢所趨。“我們”體的話語也成為一種“時代追求”。
值得注意的是，由于革命的勝利，“我們”（以“黨”為集中代表）與“我們”體的話語即將取得思想文化上的主導地位時，提到首要地位的是‘批判”，即如《對于當前文藝運動的意見》一文中所說：“思想斗爭是文藝運動中最重要的一環”，這就使得這種“我們”體的話語一開始就具有濃重的‘“革命”廣批判”、“階級斗爭”）色彩。翻開《大眾文藝叢刊》第1輯，首先感受到的就是這種革命的火藥味：這同樣是炮火連天的“戰場”。開頭炮的是郭沫若，他在《斥反動文藝》里，旗幟鮮明地指出：“今天是人民的革命勢力與反人民的反革命勢力作短兵相接的時候，衡定是非的標準非常鮮明。凡是有利于人民解放的革命戰爭的，便是善，便是是，便是正動；反之，便是惡，便是非，便是對革命的反動”；他據此而把他所說的“反動文藝”分作“紅”、“黃”。“藍”。“白”、“黑”五種，而以“紅（粉紅廣、“藍”、“黑”為主要對象，對他所說的幾個代表人物大加討伐，指控沈從文從抗戰時期高唱“抗戰無關”論、反對“作家從政”，到把解放戰爭“謚之為‘民族自殺悲劇”’，“一直是有意識地作為反動派而活動著”；指責朱光潛提出“人生有兩種類型，一種是生來看戲的，另一種是生來演戲的”，其邏輯就是以國民黨黨老爺為“生來演戲”的，老百姓是“生來看戲的”，足證為國民黨的御用作家與學者；對為《大公報》寫社評，鼓吹自由主義的蕭乾，則怒不可遏地要作震天“怒吼”：“御用，御用，第三個還是御用，今天你的元勛就是政學系的大公！鴉片，鴉片，第三個還是鴉片，今天你的貢獻就是《大公報》的蕭乾廣郭沫若認定這幾位作家所代表的是“封建”“買辦”的“反人民革命”的“反動文藝”，因此大聲疾呼：“要毫不留情地舉行大反攻”，“不分輕重，不論主從，而給全面的打擊”，“要號召讀者，和這些人的文字絕緣”--在一個月以后發表的一篇文章里，則于脆說要把這些打引號的學者們“趕出地球以外去！”/16/郭沫若這篇檄文寫得如此激烈，卻不免言過其實，捕風捉影，無限上綱，但又義正詞嚴，聲情并茂，鏗鏘有力，頗適合于朗誦、廣播，為“我們”體的革命話語增添了幾分文學（戲劇表演）色彩，并逐漸成為其文體特征（標志）之一。/17/這類文字在大轉折的混亂中，是很能起“振聾發憤”的作用的。其內容與形式在當時及以后都產生了極大影響。發表在《大眾文藝叢刊》第一輯由理論家胡繩撰寫的文學評論懈路翎的短篇小說》，掀開了第二次公開批判胡風及其青年朋友的序幕，/18/以后又有荃麟的《論主觀問題》、喬木的《文藝創作與主觀》等大文。這次批判一開始即明確是“從統一戰線的立場上來進行思想斗爭”/19/，因此與郭文的“聲討”不同，是偏于說理與論辯的，但也有政治要害的“點睛”之筆，如“對于馬列主義與毛澤東文藝思想的曲解，我們是不能不予以糾正的”，/20/“以自己的小資產階級觀點去曲解了無產階級文藝思想的基本原則方針，自行提出一套思想，一套理論，以此來團結與我相同或有利與我的人，自成一個小集團”。/21/這里所發出的警告本也是明白無誤的：即使是革命話語，其運用模式與解釋權也是法定的，絕不允許標新立異，另搞一套。胡風和他的朋友不知是有意還是無意，反正沒有聽進去（或者不愿聽進去），偏要繼續冒犯革命權威，這就釀成了以后的悲劇。至于這次論戰涉及的兩種話語的分歧，在下文再作討論。
《叢刊》以及前后出版的，同樣是在中共領導（或影響）下的幾家進步刊物，如茅盾。巴人、周而復、適夷等主編的《小說》月刊（194年7月創刊），司馬文森主編的《文藝生活》（1948年1月復刊）等，還有計劃地開展了對作家、作品的評論，這也是所要著力進行的“思想斗爭”的一個方面。耐人尋味的是，這次評論的重點，幾乎全是40年代國民黨統治區最有影響的作家或作品，除路翎之外，還有小說家姚雪垠、駱賓基、沈從文，小說《圍城》（錢鐘書作）、《引力》（李廣田作），詩人臧克家等，如果加上前幾年即已批評過的戲劇家曹禹、夏衍，/22/就是一個相當大的名單。對國統區著名作家。作品的這種批判性的“再評價”，與下文還要討論的對同時期解放區的作家、作品的肯定性評論聯系起來，就不難看出，這是在為“文學史”的評價作準備：所要爭論（爭取）的正是文學史（以及現實文壇）上的主導地位。因此，這次有計劃、有組織的評論，很少論及作家、作品藝術上的得失，而是偏向于其創作傾向，特別是思想。政治上的傾向，就是可以理解的了。有些文章讀起來簡直就像是思想（政治）評論--這也可以說是開創了一種新的文學批評模式吧。這里無妨略引幾段——
這位被稱為最不沾染“客觀主義傾向”的作家，確實有著太強的知識分子的主觀，他的太強的主觀妨礙了他去認真地寫出他所看到的工人。（胡繩：《評路翎的短篇小說》）
我們確實發現了這樣一種傾向，即是以知識分子自己的心境或從個人的感覺去贊頒農村。無論是出發于右的對現實的逃避，或出發于“左”的一種革命的空洞概念，結果都是使農村神秘化了。（默涵：《評臧克家的（泥土的歌）
作者盡管也接觸到現實，但是，很明白的，并不是讓人民群眾的覺醒與斗爭的巨浪來淹沒自己的小資產階級知識分子的狹窄的心靈，而只是借歷史現實中的片段作題材來表現和抒寫自己。（胡繩：《評姚雪垠的幾本小說》）
由于作者的過多的問情，使他對于小市民知識分子的游離于現實社會斗爭以外的情緒，思想二、鐫6人出工和生活方式幾乎完全不能給必要的批判；由作者從心底流露出來的感傷，使他的這幾篇作品幾乎表現不出對于生活意義的勇敢的追求。（胡繩《關于（北望國的春天＞）》
意圖是再清楚不過的：要從根本上劃清“無產階級及其文學”與“資產階級（小資產階級）知識分子及其文學”之間的嚴格界限；由此所要傳達的信息也是明白無誤的：資產階級（小資產階級）出身的作家（知識分子）要想在新的無產階級的時代繼續寫作，成為“我們”中的一員，必須進行脫胎換骨的改造；否則，無論是寫工人，農民，還是寫知識者自身，都只會是歪曲。一篇評論文章長段地引用列寧的論述，強調“知識分子是以資本主義‘思想’為立腳點的……這個階級是與無產階級有相當對抗的”，知識分子除了徹底“投降”，“把知識分于特有的心理特點喪失無余”，也即消滅自身，已別無出路。/23/——這里，“（知識分子的）改造”作為新時代主體后語之一，其內在的嚴峻性其實已經表露得相當清晰了。
以上三個方面的“大批判”以這樣的權威地位同時展開，所引起的震動是可以想見的。被批判者的反應自不待說，就是中共黨內的反響也是強烈的：據胡風回憶說，馮雪峰看了刊登了批判胡風文章的《叢刊》第2輯以后，曾氣憤地說：“難道又要重演創造社的故伎？我們在內地的人怎么做事？”上海文藝方面負責的蔣天佐也表示了不滿，同為香港工委負責人的潘漢年則對胡風說，他個人并不贊成那樣發表文章/24/，這就為以后的黨內斗爭埋下了伏筆。文壇之外的震波自然要小得多；但據當時還是文學青年的邵燕祥后來回憶說，他看了郭沫若的文章感到“很驚奇”，一方面，因為投稿的關系，對沈從文有所了解，覺得郭沫若對流的批判有點夸張與勉強；但另一方面，郭沫若卻是自己“所景仰的名家”，他的話又似乎不能不信：在不明內情的大多數知識分子中，這樣的困惑大概是比較普遍的吧。/25/
而這次大批判更深層的影響，是以后才顯露的：它實際上是意味著一種選擇，即以“思想斗爭（批判）”作為發展共和國文化（文藝）的首要任務與根本之路。這一“選擇（決策）”在建國后得到了相當徹底的貫徹，并產生了人們意想不到的嚴重后果，因而很難為后人所理解。但當事人卻是極其認真地指出：“一個為某種理想而斗爭的人，自然要最積極地批判那些妨害達到理想的一切。”/26/人們渴望創造一種純粹的全新的文化（文學），就迫不及待地要與一切舊的文化（文學）劃清界限，實行所謂“徹底決裂”，至少也要與之絕緣--郭沫若在一篇文章中就是這么說的：“古人說：‘蓬生麻中不扶自直，白砂在泥不染自黑’，不要讓泥和白砂接近，白砂自然也就不容易黑起來。故爾肅清泥巴，也就成全了白砂。”/27/——當然，這不過是一個烏托邦的幻想。
《叢刊》的作者在論證開展革命批判的必要性與迫切性時，“特別”強調了“1941年以后，19世紀歐洲的資產階級的古典文藝在中國所起的巨大影響”/28/，這也是特別有意思的。據說“大量的古典作品在這時被翻譯過來了。托爾斯太、弗羅貝爾，被人們瘋狂地、無批判地崇拜著。研究古典作品的風氣盛行一時。安娜·卡列尼娜型的性格，成為許多青年夢寐追求的對象。在接受文學遺產的名義下，有些人漸漸走向對舊世紀意識的降服”/29/。這或許是事實吧，但由此而反映出的對西方資本主義文化（文學）的高度警惕性，卻是更應該注意的。這里內含著雙重疑懼：既表現了長期處于西方世界包圍中的落后國家的民族主義者對西方侵略（包括文化侵略）近乎本能的警覺，又顯示了長期處于資產階級對抗中的無產階級對資產階級意識形態的異己感與不潔感。因此，完全可以理解，《叢刊》的批評家們在激烈地開展國內思想斗爭的同時，也把斗爭的鋒芒指向“西歐文學的沒落傾向”/30/，對所謂沒落時期的資本主義文化，即西方現代主義文化，提出特別嚴峻的批判o：這既是追根溯源，又是預先防范。對西方文化（文學）的這種不信任幾乎成為難以擺脫的心理情結，長期影響著新中國的文化領導人及其選擇（決策），《叢刊》的批判傾向僅是一個開端。
當然，《叢刊》并不止于批判，他們也有自己的建設，或者說，他們是以批判為建設開路的。這一時期所提出的文藝中心口號是建立“人民文藝”，有人又稱為“人民至上主義的文藝”/32/，也有稱“大眾文藝”①的。這自然是30年代左翼文學的繼續與發展，但也有新的特點，即是以毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》為指導思想，并且有了《講話》以后解放區文學創作的實績作為基礎（根據）。因此，整理、傳播解放區文藝，并進行理論上的總結，就成為人們所要作的基本建設工作。《叢刊》與在它影響下的《小說》月刊等刊物都以相當的篇幅刊載解放區作家的創作與民間文藝作品/34/。還專門出版、發行了《北方文叢》，共出3輯，有趙樹理的《李家莊的變遷》、《李有才板話》，孫犁《荷花淀》，康濯我的兩家房東》，李季《王貴與李香香》，賀敬之、丁毅《白毛女》等25種，差不多集中了解放區文學的精華，影響是很大的。這一年5月，香港中原劇社。建國劇社、新音樂社聯合演出《白毛女》，接連上演一個多月；11月，南方劇團又上演了根據趙樹理的同名小說改編的喜劇《小二黑結婚》，也是＿動香港與南洋一帶。在此基礎上，《叢刊》等刊物都以重要篇幅發表評論，作理論上的評價與倡導，一種新的美學原則、批評與創作模式正在孕育之中。
郭沫若曾在一篇文章中這樣描述他在接觸解放區文學時的最初反應：“我是完全被陶醉了，被那新穎、健康、樸素的內容與手法。這兒有新的天地，新的人物，新的感情，新的作風，新的文化，誰讀了，我相信都會有興趣的。”/35/這恐怕是相當真實與真切地傳達了當時大多數讀者（包括知識分子讀者在內）的共同感受。而批評家與理論家則由此引發出了一系列更帶普遍性的結論：
關于“寫什么”。“文藝應首先去反映這新的時代新的人民的狀貌與其內容本質”，“在今天，表現新中國的光明面，表現勞動大眾的積極性與優美品質，這些主題必然是要提高到更重要的地位”，“在今后文藝中，我們要更積極地去創造像鐵鎖、李勇這一類人民英雄的典型”。/36/在革命勝利，新政權建立伊始，要求歌頌為勝利作出了貢獻的英雄，以樹立新的理想與道德典范，這似乎是理所當然的，在新中國文壇中曾長期占主導地位的“頌歌的文學”的美學原則在這里已經初見雛形。/37/“越是和人民現實生活的景況和要求等接近的題材題旨，就越容易產生效果”/38/，“今后寫作的主題方向，必然是和政治經濟的斗爭與建設，更有機的更緊密的配合”，“我們的文藝，應該環繞這些中心任務，才能配合實際的需要”/39/--新中國文學中盛行一時的“配合現實，寫中心”的寫作模式已是呼之欲出。
關于“寫作形式”。“在形式方面，他們是盡量采用當地人民的口語（方言），大膽采用舊形式和‘民間形式’，而又同時把新的血液注入舊形式與‘民間形式’，他們教人民進步，同時又向人民學習，不超過群眾，同時也不做群眾的尾巴：這都是值得我們效法的。”/40/--這一經驗在1949年后得到廣泛的推廣，對新中國文學的面貌的影響恐怕是相當深刻的。
關于“怎么寫”。“基本的方法是‘從群眾中來到群眾中去’的方法，‘他不但仔細訪問過他書中的幾個主要人物，而且還去和他們生活了一個時期，他不止根據群眾的意見修改過一次而且修改過三幾次。他讀給農民和干部聽過，也交給有創作經驗又有些農村工作經驗的人看過’。”/41/--這種“深人生活”的寫作方式以后又有更廣泛的實踐。
關于“由誰來寫”。一方面，是這樣的新型作家：“他是人民中的一員而不是旁觀者”，‘作者完全是從農民的生活與實踐中去取得人民的思想感情”，仿佛是“一個真實的農民向我們直接述說他們村子的故事，并不是另一個知識分子在代他渲染鋪張”／‘另一方面，是在民主政權下翻了身的人民大眾，他們的創造力被解放而得到新的刺激，按他們開始用萬古常新的民間形式，歌頌他們的新生活”/42/--這大概就是所謂“兩條腿走路”或“兩結合”的創作的最初提法吧。在某種意義上，這種農民化的作家與農民作家的結合，體現的是“腦力勞動（者）”與“體力勞動（者）”相結合的原則，這是五四時期即已提出的；而“農民化”的“新型作家”的出現，必是知識分子脫胎換骨的改造的結果，這又是不言而喻的。
有一點似乎很值得注意：盡管《叢刊》的批評家們一再強調解放區文藝所提供的文藝新質，但他們寧愿把它視為五四新文學運動的一個“新階段”。這一年紀念“五四”29周年時，很多人都談到了五四新文化運動的性質，邵荃碗在一篇文章里就專門批判了把“五四”看作“單純的資本主義文化運動”的“曲解”，以為這是“漠視了‘五四’的人民意義，漠視了‘五四’以來人民革命的傳統與力量”，他因此認為中國共產黨所領導的人民革命才是“五四”精神的真正繼承者，而“毛澤東思想”正是“‘五四’以來，也是幾千年以來中國文化L最大的成果”/43/
1948年，人們還頻頻地談到被稱為五四新文化運動旗手的魯迅。《叢刊》專門發表了胡繩的《魯迅思想發展的道路》。作者并不諱言，此文是針對胡風對魯迅的“曲解”的；因此，全篇自始至終強調魯迅“從小資產階級的思想立場，向無產階級的立場”的“轉變”。從這樣的魯迅觀出發，魯迅的“五四”啟蒙話語--他的“改造國民性”的主題，他的個性主義，懷疑主義，等等，都被看作是魯迅的精神“負累”，只是“客觀上在當時還有相當的革命意義”，據說今天胡風們重申這些話語，“其客觀的趨向卻只能是小資產階級對于人民大眾的自覺的集體的進取和改革的抵制”。論者所要描繪的是一個據說是與前期魯迅對立的后期新魯迅：他“終于使自己和中國無產階級政治相結合”，“上升到無產階級的集體主義思想”，并“以（與暴露黑暗）同樣程度的執拗守衛真實的光明”，等等。--這里，用“革命話語”來“改造”魯迅的意圖是十分清楚的。其目的是要用這個改造過的魯迅來充當“革命話語”的護法神。這與前述對“五四”傳統的自覺承傳，看似矛盾，卻有內在的一致：都是為“革命話語”爭取思想文化（文學）領域領導權與正統地位的自覺努力。
這一切，在歷史的當時，都是順理成章的。因此，人們從《叢刊》上讀到這樣的文字：“‘五四’以來，新文藝運動已經經歷過幾個階段，現在我們正跨入一個嶄新的階段。這個階段的前途是壯闊無比的，讓我們每個文藝工作者，全心全力，來擁抱這個新時代，新的人民，并且為中國新文藝運動祝福吧”/44/，是不能不受到一種鼓舞的。人們沉浸在對依稀可見的光明的未來的憧憬中，很自然地就忽略了《叢刊》新話語內在的嚴峻性。
錢理群《1948天地玄黃》
（注：一個“/”之后或兩個“/”之間的數字是原注釋號碼）

錢理群 2013-08-20 14:23:44