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    中圖分類號：I0　文獻標識碼：A　文章編號：1672-4283(2004)04-0005-11
    　　一、現代性的反思、批判與文學觀念的現代化需求
    文學觀念的變革從來都是先由內因造成的雖然這動因有時十分隱蔽。
    文學觀念的不同探討、表述、論爭，從主導方面看，實際上是在現代歷史精神的追求中進行的。近、現代歷史追求的意向，就是一種反對封建等級、專制殘暴、落后愚昧的現代意識精神，它通過對科學、民主、平等、自由、理性、人道、法制、權利的普遍肯定、實施與完善，體現為一種不斷走向科學、進步的理性精神與啟蒙精神，一種高度發展的科學精神與人文精神。
    現代性的反思與批判是互為依存的，它們都指向傳統文化中的保守、落后的一面。現代性的文化反思與批判，引起了審美現代性的演變，新的審美話語的產生，文學文體的新生，新的文學觀念的形成。
    早在1840年以前，有識見的中國文人就已看到清王朝由盛世轉向衰微和“衰世”的來臨，他們懷著一種憂國憂民的意識，奮力著述，痛陳社會弊端，要求改革政治。及至1840年之后，我國訂下了不少喪權辱國的城下之盟，喚醒了不少有識之士自救圖強的愿望，而把目光注向西方。人們介紹并學習西方的科學技術，開辦鐵路、發展礦務實業等，同時也要求政治、體制的改革；隨著中西文化交流的日益增多，外出文化考察與西方文化的輸入，使得人們開始對世界整體局面有所了解和認識。各種社會勢力的斗爭與權力的爭奪，發展到極其殘酷的地步。
    梁啟超在《清代學術概論》中講到：“‘鴉片戰役’以后，志士扼腕切齒，引為大辱奇戚，思所以自湔拔；經世致用觀念之復活，炎炎不可抑。又海禁既開，所謂‘西學’者逐漸輸入；始則工藝，次則政制。學者若生息于漆室之中，不知室外更何所有；忽穴一牖外窺，則粲然者皆昔所未賭也；還顧室中，則皆沈黑積穢；于是對外求索之欲日熾，對內厭棄之情日烈。欲破壁以自拔于此黑暗，不得不先對于舊政治而始奮斗；于是以其極幼稚之‘西學’知識，與清初啟蒙期所謂‘經世之學’者相結合；別樹一派，向于正統派公然舉叛旗矣。”[1](P246-247)這里十分生動地描述了一批有所覺悟的士大夫階層人物，見到外面世界的開化與進步后所持的清醒態度。開啟民智、救亡圖存那種深沉的憂患意識，正是我國近代這一階段現代性的主要內涵。19世紀末的維新派的文學革新運動所導致的文學觀念的更新，是由19世紀40年代前后詩文評的思想內在的變化所準備了的，文學自身的發展，已積聚了變革的深刻的動因，同時由于中西文化與文學的交流與碰撞，也就進一步促成了這一時期我國文學觀念和文學的深刻變化。
    在雜文學的時代，我國的政治家、思想家、文學家往往是一身而兼任的。因此，他們的政治主張常常包含了他們的文學觀念，他們的文學觀念也常常表達了他們的政治理念因素。龔啟珍倡導的“尊情”說，表達了對家國不振的憂患之情。魏源則提出文外無道、文外無治、文外無學、文外無教，強調的是文與詩的治國教化功能。相同的意思黃遵憲在《人境廬詩草》自序中也說過：“詩之外有事，詩之中有人”[2](P1)。王韜廣泛接觸西學，改革之愿望自然強烈，在文學方面，他反對模仿前人，提倡“自抒胸臆”，要表述詩人面向殘破家園的憤郁之情。他針對桐城派的詩文說：“余不能詩，而詩亦不盡與古合；正惟不于古合，而我性情乃足以自見。”今之所謂詩人，“宗唐祧宋以為高，摹杜范韓以為能，而于己之性情無有也，是則雖多奚為？”[3](P16)嚴復接觸的西學面甚廣、甚深，熱望科學、民主，用西學實用的目光，反對八股，痛陳弊端，批判過去的文化、政教典籍。他在1895年提出，在此“救亡危急之秋”，就中土學術的使用價值來說，“曰：無用”。在《詩廬說》中說：“詩者，兩間至無用之物也。饑者得之不可以為飽，寒者挾之不足以為溫，國之弱者不以詩強，世之亂者不以詩治。”“詩之所以獨貴者，非以其無所可用也耶？無所可用者，不可使有用，用之失其真甚焉。”他對當時詞章的評價，極為激烈，認為詞章與經濟殊科，詞章不妨放達，故雖及蜃樓海市，惝ｈｕǎｎｇ＠①迷離，但足可“移情遣意”，“得之為至娛，而無暇外慕”，所以“非真無用也，凡此皆富強而后物富民康，以為怡情遣日之用，而非今日救弱救貧之切用也”，但一旦賦予其“事功”，則“淫遁ｂì＠②邪，生于其心，害于其政矣。茍且粉飾，出于其政者，害于其事矣。而中土不幸，其學最尚詞章”[4]。其“用”與“不用”之說，是很有見地的。
    就是過去被視為保守落后、反對變革的一批人士，也感覺著世道之變，不可避免地在他們的文學主張中顯示出變化來，如桐城派諸人就如此。
    同時文字語言的改革也提上了日程，文學話語的更新，必然組成文學現代性的重要部分。黃遵憲作為維新改革派人物，在倡導詩歌語言改革方面，十分著力。早在19世紀60年代末，他就反對崇古因襲，提出了詩歌因時代而變的改革主張：“我手寫吾口，古豈能拘牽？即今流俗語。我若登簡編；五千年后人，驚為古斕班”[5](Pl5-16)。他主張文字與語言的合一，以減少閱讀的困難。從時代的變遷出發，他說：“今之世異于古，今之人亦何必與古人同？”談及語言與文字關系時，他說：“言有萬變而文止一種，則語言與文字離矣”。然而離則如何？“蓋語言與文字離，則通文者少，語言與文字合，則通文者多，其勢然也。”“周、秦以下，文體屢變，逮夫近世，章疏移檄，告諭批判，明白曉暢，務期達意，其文體絕為古人所無。若小說家言，更有直用方言以筆之于書者，則語言文字幾幾乎復合矣……欲令天下之農工商賈婦女幼稚皆能通文字之用，其不得不于此求一簡易之法哉！”[6](P117-118)在要求語言與文字合一以適應現代化的需求，趨向口語，大概表現得最為明白的了。這樣就出現了審美現代性與漢語現代性的交叉問題。
    19世紀后半期，一面是西學東漸，一面是走出國門，這導致中西文化的相當廣泛的交流與了解，包括對外國文學的認識，開始有了外國文學的翻譯。其中有通曉法文的陳季同，不僅將中國的一些劇作翻譯出去，用法語寫作介紹中國文化，同時對于外國文學特別是法國文學的了解也十分深入，并有獨到的見解，提出中國文學要介紹出去，外國文學要翻譯過來，形成一種當時聞所未聞的“世界的文學”觀，我們在后面還將談及。
    政治、文化的翻天覆地的變化、海禁的打開、外國文明的輸入、自救圖強的強烈愿望，引起了整個思想界的深刻反思、批判與更新的要求。到了19世紀末，終于形成了文學文體現代化的一次首演。首先是小說，然后是戲曲，再后是通俗文藝，成為文學中的主導走向，而把原來的傳統詩文，排擠到了邊緣，形成了其曲折的走向。
    　　二、現代性的不同取向與文學觀念的多元表述
    1897年，嚴復、夏曾佑在天津《國聞報館附印說部緣起》一文中，縱論古今中外、歷史演化，最后談到“說部之興，其入人之深，行世之遠，幾幾出于經史上。而天下之人心風俗，遂不免為說部之所持”。他們認為小說對于西方和日本在開化發達中起到了重大的作用，“且聞歐、美、東瀛，其開化之時，往往得小說之助。”附印說部緣起，目的在于“使民開化。自以為亦愚公之一畚，精衛之一石也”[7]。
    戊戌政變之前，康有為、梁啟超主要寄希望于政治變革，為此積極奔走、呼號、上書清帝，采天下之輿論，取萬國之良法，推行新政，明定國是，革舊維新，以救時艱。還在1897年，康有為就看到小說在啟發民智方面有非凡的作用。在《日本書目志》識語中他提到，僅識字之人，有不讀經的，但無有不讀小說者。于是提出“六經不能教，當以小說教之；正史不能入，當以小說入之；語錄不能喻，當以小說喻之；律例不能治，當以小說治之……今中國識字人寡，深通文學之人尤寡，經義史故，亟宜譯小說而講通之。泰西尤隆小說學哉！”[8](P734)1898年，維新改革遭到了反動封建勢力的鎮壓，康有為不得不流亡日本。1900年，康有為得知友人欲效梁啟超撰寫以戊戌變法為題材的小說時，贈以一詩《聞菽園居士欲為政變說部詩以速之》，講述了他過去在上海書肆的考察情況，了解到書肆銷售情況：書經不如八股，八股不如小說，小說通于俚俗，讀者最多。康有為在贈詩中談到小說發展的勢頭，以為小說發展之盛，足以與六經爭衡：“我游上海考書肆，群書何者銷流多？經書不如八股盛，八股無如小說何……方今大地此學盛，欲爭六藝為七岑。”[9]說今天小說的地位已大大增高，可與六經爭衡而并列為七。嚴復、夏曾佑、康有為等人，極大地提高了小說這種文體在文學中的地位，使小說堂堂正正地成了文學的主潮。同時在儒家的“文以載道”、“經世致用”之說的理論基礎上，竟認為小說可以與六經平行，替代正史、語錄、律例了。
    梁啟超在文學話語、文體現代化進程中無疑起著重大的作用。早在19世紀末的最后幾年，他就力主改革舊文體，嚴厲批判八股文體，反對言文分離，倡導言文一致的“新文體”。1897年他任職湖南時務學堂時，在堂約中就提出要做“覺世之文”。對于覺世之文則要求“辭達而已矣！當以條理細備、詞筆銳達為上，不必求工也”。他通過編辦報紙、編輯寫作的實踐，創造了一種通俗易懂的報章“新文體”，而風靡我國報界、學界。后來他自己概述這一經歷時說，為文“務為平易暢達，時雜以俚語韻語及外國語法，縱筆所至不檢束；學者競效之，號新文體；老輩則痛恨，詆為野狐；然其文條理明晰，筆鋒常帶感情，對于讀者，別有一種魔力焉”[10](P252)。梁啟超的倡導與身體力行，使得半文不白的“新文體”推行開來，作為向白話文的過渡，有力地推動了文學的白話化運動。
    在《變法通議》的《論幼學第五·說部書》(1896年）中，梁啟超就談及書經不如八股、八股不如小說的閱讀情況，即康有為在上海書肆所做的考察情況；同時宣傳日本之變法，多賴小說、俚歌之力。1898年戊戌變法失敗，他出走日本，辦《清議報》，本著小說可以為政治改革服務的目的，著手翻譯早已過時的日人政治小說《佳人奇遇》，并親自作序，即《譯印政治小說序》一文，著力提倡政治小說。在這篇序文里，梁啟超引用了康有為在《日本書目志》中所談及的小說的作用與讀者閱讀之傾向，強調了政治小說在影響普通百姓精神中的作用，并同意外國學者把小說視為國民之靈魂。他說：“在昔歐洲各國變革之始，其魁儒碩學，仁人志士，往往以其身之經歷，及胸中所懷，政治之議論，一寄之于小說。于是彼中輟學之子，黌塾之暇，手之口之，下而兵丁、而市儈、而農氓、而工匠、而車夫馬卒、而婦女、而童孺，靡不手之口之。往往每一書出，而全國之議論為之一變。彼美、英、德、法、奧、意、日本各國政界之日進，則政治小說為功最高焉。”[11]他在這篇序文中，對中國傳統小說做了評說：認為中土小說，佳制蓋鮮，“述英雄則規劃《水滸》，道男女則步武《紅樓》，綜其大較，不出誨盜誨淫兩端，陳陳相因，涂涂遞附，故大方之家，每不屑道焉。”
    接著在他1902年創辦的《新小說》創刊號上發表了《論小說與群治之關系》一文。此文一開始就把過去說的兵丁、販夫走卒、農氓工匠，統統視為“一國之民”，認為“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德必新小說，欲新宗教必新小說，欲新政治必新小說，欲新風俗必新小說，欲新學藝必新小說，乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。”這小說之不可思議的支配人道之力，就在于小說“常導人游于他境界，而變換起常觸常受之空氣者也”；能寫盡人間喜、怒、衰、樂，“故曰小說為文學之最上乘也。”常可導人于他境者，“理想派小說尚焉”；寫盡喜、怒、哀、樂的，“則寫實派小說尚焉”。而其可以支配人道之四大作用，即熏、浸、刺、提等，它們觸及人心，改造人道。熏，即在不知不覺中受到影響；浸，入而與之俱化；如果這兩者對感受者在不覺中發生，則刺，使感受者驟覺，起異感而不能自制；而提，在于前三者是自外而灌之使入，則現在自內脫之使出。小說既有如此偉力，所以在梁啟超看來，“中國群治腐敗之總根源，可以識矣”。“吾中國人狀元宰相之思想何自來乎？小說也。吾中國才子佳人之思想何自來乎？小說也。吾中國人妖巫狐鬼之思想何自來乎？小說也。”隨后梁啟超把中國社會上盛行的迷信相命，卜筮祈禳，風水械斗，迎神賽會，輕棄信義，權謀詭詐，苛刻涼薄，輕薄無行，沉溺聲色，綣戀床笫，纏綿歌泣于春花秋月，使一些人惟多情多感多愁多病為一大事業，或幫會門派，巧取豪奪，傷風敗俗，陷溺人群等等社會現象，都統統算到了小說身上。所以最后提出：“故今日欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始。”[12]
    幾乎與此同時，梁啟超提出了詩界革命說，文界革命說，要求改革舊文學，建立新文學。他與康有為都很推崇黃遵憲的詩作。
    梁啟超的小說論，主要看到了這一文體的通俗易懂的特征，易為“國民”所接受，且有熏浸刺提等作用，是用以教育“國民”的好材料，初步探索了小說的藝術特征。為此他為之奔走呼號，是有其進步作用的。這大大提高了小說這種文體的地位，是符合文學自身與社會進步發展的需要的。其次，他提出小說要面對國民，以小說啟蒙國民，提高他們的認識，這是我國文學中的民主精神的進一步表現。幾乎沒有人像他那樣在文學中提出國民、面對國民的問題，這是一個十分有意義的問題和話題。再次，梁啟超的小說論提倡的是一種政治小說，并把這種小說提到最高的地位，這是一種典型的政教型文學觀。他的小說界革命、詩界革命、文界革命都是為他的政治革命或稱社會改良服務的。但是由于他改變了封建社會的政教型文學觀的方向，使之面向國民，因此符合當時社會、文學更新的需求，自然是值得肯定的。另一方面，我們如果把前面論及的文學話語、文體更新的要求稍加分析綜合，則不難發現，這種新的政教型文學觀的偏頗也是自見的。
    一是它賦予小說的社會作用過高、過大了。他把歐美、日本的興起，歸之于政治小說在起作用，是不符事實的，言過其實的，因而表現了其歷史觀的嚴重缺陷。二是他把中國社會的種種弊端都歸之于小說，實在是顛倒了社會生活、制度與文學的關系，使得問題本末倒置了，中國群治之腐敗，豈能歸罪于小說，而不是相反？甚至到了1915年談到小說的作用時，他還與世風聯系起來說：“近十年來，社會風習，一落千丈，何一非所謂新小說階之厲？循此橫流，更閱數年，中國殆不陸沉焉不止也”。不見世俗流變的真正的社會原因，這正是改良主義的局限所在。三是由于只重視政治小說，于是就把政治小說的文體絕對化了，而不能正確對待其他小說類型，如將《水滸》、《紅樓夢》視為誨盜誨淫小說的源起，這是十分片面的。這幾個方面，可以說顯示了梁啟超的文學觀的現代性的兩面性或不徹底性。自然，我們也應看到后期梁啟超的文學觀念的變化與發展。
    梁啟超的小說理論及其實踐深受西方特別是日本文學思潮的影響，對于我國當時輿論起到了發聵振聾的作用，促成了一場真正的小說革命。從理論方面看，梁啟超啟蒙了不少小說家。這些人在“五四”文學運動前，寫了不少有關小說的論述，或發揮或補充了他的小說理論。如夏曾佑，他先與嚴復合作撰文，宣傳過新小說，并在梁啟超的《論小說與群治之關系》發表之后，于1903年發表了《小說原理》一文，一面發揮梁啟超的小說觀，一面有所深入，如指出創作小說的五易五難說：寫小人易，寫君子難；寫小事易，寫大事難；寫貧賤易，寫富貴難；寫真事易，寫家事難；敘實事易，敘議論難[13](P24-25)等。這確是抓住了小說創作的某些特征，同時在某種意義上又預示了梁啟超宣傳的政治小說發展中的難處。在1903年的《新小說》上，狄葆賢發表了《論文學上小說之位置》一文，就梁啟超提出的小說的二德（指梁啟超說的小說能導人游于他境界，在抒情狀物方面可和盤托出，徹底而發露之）、四力說，進行了補充。認為小說之妙諦還在于“對待之性質”，即簡與繁、古與今、蓄與泄、雅與俗、實與虛等，小說描寫可就這些方面曲盡其妙，并引梁啟超的話，認為小說可以促使俗語文體之流行，此乃文學進步之關鍵。
    梁啟超的文論，如前所說，有傳統詩論，但是提倡新文學的理論，則是一種真正現代意義上的文論，它所使用的話語，較之傳統詩論，發生了革命性的變革。它所輸入、使用的文論話語，大致有“國民”、“詩界革命”、“小說界革命”、“文界革命”、“新文體”、“新小說”、“寫實派”、“理想派”、“浪漫派”、情感說，在后期其他論文中輸入的有“象征派”、“浪漫境界”、“人生觀”、“想像力”、“幻想”、“求真美”、“文學的本質和作用”等，此外還有與傳統文論有著聯系的“熏、浸、刺、提”、“境界”、“趣味”等，構成一種新型的政教型文論話語系統。
    如果說，梁啟超由政治批判、政治改良而走向學術、創作，形成了政教型的文學觀，那么稍后的王國維則是從哲學、學術批判入手，建立了一種與政教型文學觀相對峙的文學觀，即形式上的無功利說的文學觀。這一文學觀吸取了當時最新的西方哲學思想，突出了文學的自律性特征，背離了我國原有傳統的文學觀，顯示了我國20世紀文學理論的另一個源頭，另一條發展線索，同時也成為我國20世紀文學觀念論爭的起始。
    先看他的學術思想。王國維青年時期在上海時接觸了德國哲學，十分迷戀康德、叔本華、尼采的思想，并想從事哲學的研究，后來又轉到文學、美學方面的探討。學術的現代性的反思與批判，使他的思想獲得一種專業性知識。他認為舊時儒家抱殘守缺，無創造之思想，學術停滯；而佛教東傳，激活了我國思想界，學者見之，如饑者得食，渴者得飲，“担簦訪道者，接武于蔥嶺之道，翻經譯論者，云集于南北之都，自六朝至于唐室，而佛陀之教極千古之盛矣。此為吾國思想受動之時代。然當是時，吾國固有之思想與印度之思想互相并行而不相化合，至宋儒出而一調和之，此又由受動之時代出而稍帶能動之性質者也。自宋以后以至本朝，思想之停滯略同于兩漢，至今日而第二之佛教又見告矣，西洋之思想是也”。王國維把當代西學東漸比做過去佛學的傳入，而激活了我國文化之創造，應該說他的這一見識是十分進步的。他以為過去傳人的西學，多為形而下之學，而少有形而上學。就哲學而論，他說大學里分科不設哲學，士人談論哲學，視為異端，政治上之騷動，疑為西洋思想所致。王國維看到，國家雖然有別，但知力人人之所同有，宇宙人生之問題，人人之所不得解，惟有通過哲學學術之探索而求解決。因此他批評康有為的著述，“其震人耳目之處，在脫數千年思想之束縛，而易之以西洋已失勢力之迷信，此其學問上之事業不得不與其政治上之企圖同歸于失敗者也。然康氏之于學術非有固有之興味，不過以之為政治上之手段”。至于人們讀譚嗣同，“其興味不在此等幼稚之形而上學，而在其政治上的意見。譚氏此書之目的，亦在此而不在彼，固與南海氏同也”。
    在王國維看來，學術之爭論，只有是非真偽之別，所以應把學術視為目的，而非手段。“故欲學術之發達，必視學術為目的，而不視為手段而后可”；“學術之發達，存于其獨立而已”，所以“一面當破中外之見，而一面毋以為政論之手段”。涉及當時之文學，在他看來，“亦不重文學自己的價值，而唯視為政治教育之手段，與哲學無異”[14](P106-110)。王國維對于當時學術所做的批判，如學術不能停留在形而下的層面，而應走向形而上的研究，探討人們生存中深感困惑的東西；要求學術自主等，都有見地。但是也應看到，他所說的學術必須離開政治，就其舉例來說，實際是指向當時改良派的進步政治的要求，而對于清廷的腐敗政治，卻不置一字，明顯地顯示了其思想保守、落后的一面，潛伏著他后來的死因。他排斥形而下之真，而崇尚形而上之真，也是相當片面的。
    經過德國哲學、美學的一番洗禮，王國維把其思想融會于中國文學、美學研究，提出了與傳統詩學大相徑庭的新的文學、美學觀。在《文學小言》一文中，王國維接受了席勒、康德、叔本華等人的文學、美學的游戲說。“文學者，游戲的事業也。人之勢力用于生存競爭而有余，于是發而為游戲。”[15](P24)在《人間嗜好之研究》一文中，認為“文學美術亦不過成人之精神的游戲”[16](P45)。而游戲非關實利，文學則是“可愛玩而不可利用者”[17](P37)。美在自身，而不在其外。這種文學美學觀念，毫無疑問，吸取了席勒、康德、叔本華等人的思想，強調了文學的審美特性，非關功利性的一面，“游戲”、“消遣”的一面。
    王國維的這種文學觀，集中地表現于他關于屈原、《紅樓夢》的評論中，并且尤其突出了叔本華的美學思想。王國維提出文學是表現人生的，他說，“詩歌者，描寫人生者也”；或是“描寫自然及人生”；再進一步，“詩之為道，既以描寫人生為事，而人生者，非孤立之生活，而在家族、國家及社會中之生活也”[18](P31)。在這里，王國維所謂的“人生”，既是個人的，亦是家庭、社會、國家的，乃至人性關系，即所謂“夫美術之所寫者，非個人之性質，而人類全體之性質也”。但王國維從叔本華的哲學、美學觀出發，最終認為人的生活本質不過是一種“欲”的表現而已。而生活一旦成為一種欲望表現，則“欲之為性無厭，而其原生于不足。不足之狀態，痛苦是也。既償一欲，則此欲以終。然欲之被償者一，而不償者什伯。一欲既終，他欲隨之。故究竟之慰藉，終不可得也”。即使各種欲望得到滿足，到時又會萌生倦厭之心，“于是吾人自己之生活，若負之而不勝其重。故人生者，如鐘表之擺，實往復于痛苦與倦厭之間者也”。人們即使獲得快樂，也會愈感痛苦之深。“人生之所欲，既無以逾于生活，而生活之性質，又不外乎痛苦，故欲與生活，與痛苦，三者一而已矣。”[19](P2)
    這樣，我們看到，王國維所說的人生、生活，實為人之不能滿足之欲望，而不能滿足的欲望產生痛苦。生活、欲望、痛苦，三者互通，無從超越，構成生之悲劇。文學何為？王國維認為，文學在于表現這種生活、欲望、痛苦，而且還在于解脫這種痛苦，使人從悲劇中解脫出來。他說：“吾人之知識與實踐之二方面，無往而不與生活之欲相關系，即與痛苦相關系。有茲一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物與我之關系。此時也，……物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人無利害關系而后可，易言以明之，必其物非實物而后可。然則，非美術何足以當之乎”[19](P73)
    在關于《紅樓夢》的評論中，王國維實際上就文學與生活、人生、國民、政治、歷史等問題和梁啟超爭辯著。王國維認為《紅樓夢》一書，在于表現了一種人生的悲劇，一種厭世解脫的精神，而且十分重要的是，在于它是生活自身的演變。“實示此生活此痛苦由于自造，又示其解脫之道，不可不由自己求知者也”，與悲劇的倫理的“凈化”作用相合，故其解脫是“自律的”。因之，《紅樓夢》是“哲學的”、“宇宙的”、“文學的”。王國維引進了叔本華的悲劇思想，在文學的樣式中，特別推重悲劇，認為悲劇處于文學樣式的最高層。“美術之務，在描寫人生之苦痛與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時之平和，此一切美術之目的也。”在這點上，他認為《紅樓夢》較之歌德的《浮士德》，同樣都描寫了人的痛苦與解脫，故其成就不在其下。他認為在中國文學中，《桃花扇》與《紅樓夢》都表現了厭世解脫之精神，但在他看來，《桃花扇》之解脫，非真解脫，“故《桃花扇》之解脫，他律的也；而《紅樓夢》之解脫，自律的也”[19](P8-10)。主要是因為《桃花扇》借侯、李之事，寫故國之戚，而非純粹描寫人生為事，所以是“政治的”、“國民的”、“歷史的”。當然，王國維的“自律”說，實際上是服從于所謂“厭世”、“解脫”的，以為這才是“人生”，而一旦作品涉及政治、歷史、國民，就非純粹的人生，是屬于所謂“他律”的了，這當然是德國美學影響的結果。但是，他首次在文學理論中提出了“自律”與“他律”的問題，后世圍繞這一文學“自律”與“他律”的關系，竟自覺或是不自覺地論爭了一百來年。當然我們應該看到，不同時期的論爭是賦予了“自律”與“他律”以不同的內涵的。
    王國維在德國美學思想影響下提出的文學“游戲說”、悲劇說，觸動了我國原有的政教型的傳統文學觀，同時和當時改變了方向、服務于政治改良的政教型文學觀也判然有別，顯示了文學藝術的獨立與自主。他認為文學與政治應該分開，但是由于過去我國的文學家包括哲學家在內，無不以兼做政治家為榮，所以往往使他們的創作從屬于政治，詩人文士往往“多托于忠君愛國勸善懲惡之意，以自解免，而純粹美術上之著述，往往受世之迫害而無人為之昭雪者也。此亦我國哲學美術不發達之一原因也”。他認為，這樣哲學家與美學家就“自忘其神圣之位置與獨立之價值”，并告誡說，“若夫忘哲學美術之神圣，而以為道德政治之手段者，正使其著作無價值者也”[20](P35-36)
    王國維在20世紀初就標舉文學、哲學的獨立，表述了它們的自主意識與要求，這在當時確是難能可貴，在學界簡直是空谷足音了。在文學作品的評價上，王國維以叔本華的人生悲劇說作為價值取向，來反對文學的道德、政治評價的傳統說，判定后者無視文學藝術獨立之價值，這種理論自然使人耳目為之一新。因此他關于《紅樓夢》的評價，就與梁啟超的評價迥然不同。當然他的文學觀念，并非無懈可擊，對他的有關人生、欲望、痛苦、解脫之說，我們也不必完全表示同意，像他那樣來理解人生與藝術，也只是部分地合乎文學藝術創作的事實；他把文學與政治、道德絕然分開，也極端片面。同時他所提出的文學的“自律”與“他律”，并以此來區分文學作品品位的高低上下，也多有偏頗。但是就文學觀念的現代性而論，無疑是顯示了當時所能達到的高度的。比如，在西方文學理論中，要求文學研究向內轉，標榜文學的自律，較早的是美國的一位新批評家爵·斯賓根在1910年的文章中提出來的，但真正發表有理論見解的，則是俄國形式主義理論家什克洛夫斯基于1914年的《語詞的復蘇》一文。應該說，王國維的有關文學的自律觀念的論述，比起歐美學者的理論要早整整10年。陳寅恪曾著文談及王國維治學有三個方面的貢獻，其中之一是，“取外來之觀念，與固有的材料互相參證。凡屬于文藝批評及小說戲曲之作，如紅樓夢評論及宋元戲曲考唐宋大曲考等是也”；又說，這些著作“足以轉移一時之風氣，而示來者以軌則”[21](P501)。應當說，這一評價是十分得體的。但是，他的文學內在論與文學游戲、文學悲劇觀相結合的企圖遠離政治、道德的純文學觀，離開洶涌的社會潮流太遠，更未能觸動他的保守、落后的政治觀，以致當矛盾激化起來，他只好投湖自沉了。
    新的思想的輸入，使話語發生了變化。如果說梁啟超等人提倡文學革命，使話語出現了向白話文體的重大轉折，那么王國維在輸入外國學術思想中肯定了學術話語更新的必要性。他的《論新學語之輸入》一文，一面提出了中外思想方式的差別，一面則認為，“言語者，思想之代表也，故新思想之輸入，即新言語輸入之意味也”。當時日本所造譯西語之漢文，曾被大力引進，好奇者濫用之，泥古者唾棄之，他認為二者皆非。“夫普通之文字中，固無事于新奇之語也，至于講一學，治一藝，則非增新語不可。”[22](P112)
    應該說，這些看法，對于今天來說，仍有其積極意義。筆者粗略統計，王國維當時引進并使用了大致如下一些美學、文學術語，其中有的則是他自己創造的，少量出自對傳統美學觀念的轉化，有：“美學”、“美術”、“藝術”、“純文學”、“純粹美術”、“藝術之美”、“自然之美”、“優美”、“古雅”、“宏壯”、“美雅”、“高尚”；“感情”、“想象”、“形式”、“抒情”、“敘事”；“悲劇”、“欲望”、“游戲”、“消遣”、“發泄”、“解脫”、“能動”、“受動”、“目的”、“手段”、“價值”、“獨立之價值”、“他律”、“自律”；“天才”、“超人”、“直觀”、“頓悟”、“創造”；此外還有如“世界”、“自然”、“現象”、“意志”、“人生主觀”、“人生客觀”、“自然主義”、“實踐理性”，以及“境界”、“隔與不隔”等。這些術語，作為強調自律的文學觀念話語系統，流傳至今，成為當代美學、文學理論所經常使用的基本術語，自然也成了我國現代文論傳統的組成部分。
    黃人與徐念慈的文學觀大抵介于梁啟超與王國維的文學觀念之間，并與他們進行了論爭。他們與梁啟超、王國維不同，都傾向于革命，但都認為梁啟超把文學、小說的作用夸大了。黃人說：“昔之視小說也太輕，而今之視小說又太重也”，使小說成了“國家之法典，宗教之圣經，學校之課本，家庭社會之標準方式”，使國之文明，成了“小說之文明”。小說的影響、作用極大，但小說的實質是“文學之傾于美的方面之一種”，“微論小說，文學之有高格可循者，一屬于審美之情操”[23](P246-247)。如果小說不屑為美，只在于立誠明善，則不過一無價值之講義，不規則之格言而已。徐念慈在《余之小說觀》一文中，同樣談到過去冬烘學究把小說視為“鴆毒霉菌”，“今近譯籍稗販，所謂風俗改良，國民進化，咸惟小說是賴，又不免譽之失當”。同時該文進一步就“文學與人生”的關系，與梁、王二人論爭，認為“小說固不足生社會，而惟有社會始成小說者也。社會之前途無他，一為勢力之發展，一為欲望之膨脹。小說者，適用此二者之目的，以人生之起居動作，離合悲歡，鋪張其形式，而其精神湛結處，決不能越乎此二者之范。故為小說與人生，不能溝而分之，即謂小說與人生，不能闕其偏端，以致僅有事跡，而失其記載”。隨后作者討論了著作小說與翻譯小說出版不成比例的問題，小說形式，小說題名，小說趨向，文言小說與白話小說，小說定價等。特別是最后談到今后小說的改良，包括“形式”、“體裁”、“文字”、“旨趣”、“價值”[24](p42-47)等方面，要符合社會之心理。徐念慈的理論的一個重要特征，就是他介紹了德國理想美學和感情美學的理論。指出小說藝術特征在于：一、“滿足吾人之美的欲望，而使無遺憾者也”，圓滿而“合于理性之自然”；二、美之究竟“在具象理想，不在于抽象理想”，“美之究竟，與小說固適合也”；三、能引起“美之快感”；四、“形象性”特征；五、美的“理想化”[25](P157-158)特征等。
    應該看到，兩人關于小說的論述，也可看作是對于梁啟超、王國維不同文學思想論爭的介入。它們不同意梁啟超把文學特別是小說的作用看得過重，進行了批評；同時有關小說與人生的關系，也顯然不同于王國維的說法，在生活內涵的闡釋上，與王國維的觀點不盡一致。無疑，黃、徐二人的觀點，較之王國維所說的人生內容要寬闊得多，王國維完全陷入叔本華的人生的悲劇觀里了。特別值得一提的是，黃、徐二人的文學觀觸及了文學藝術的根本特性，即“審美”，同時又認為文學是具有社會功利性的一面的。如果說梁啟超受到日本的啟蒙思想、新民思想的影響而強調文學的社會作用說，王國維從叔本華的美學思想來評論我國的小說，徐念慈則是從黑格爾和感情美學的觀點來解釋小說藝術特征的，更為符合文學特征，這在當時是具有較高的學術價值的。但是，有關“形式”、“體裁”等問題，他們未能進一步展開。
    在他們的論文里，也介紹并引進了不少新的術語，如“審美”、“具象理想”、“理想化”、“形象性”、“美之快感”、“形式”、“體裁”、“價值”等，其中一些用語，雖然與梁、王二人的術語互有交叉，但無疑進一步豐富了他們二人的文學理論的話語系統。其中關于“審美”一語，大概這時是最早使用的。
    王鐘麒（天ｌéｎｇ＠③生）的小說觀另具特征，他不同意梁啟超把中國自己的小說貶得一無是處，認為中國小說的作者，“皆賢人君子，窮而在下，有所不能言、不敢言、而又不忍不言者，則姑婉篤詭譎以言之”。指出先人所以作小說，一曰：“憤政治之壓制”，寫小說，“以抒其憤”。二是“痛社會之渾濁”，于是在小說中“以寄其憤”，如《紅樓夢》、《儒林外史》等作者，“皆深極哀痛，血透紙背而成者也。其源出于太史公諸傳”。三是“哀婚姻之不自由”[26](P35-36)。這些觀點，極為深刻地說出了我國優秀小說創作的動因，并且對我國古典小說做了高度的評價。認為把《紅樓夢》、《水滸》看作是誨淫誨盜之作，乃是“不善讀小說之過也”，而后又將改良社會以寫新小說為前驅，此風一開，于是小說泛濫，效果莫可一睹，“此不善作小說之過也”。[27](P38)
    那時魯迅不僅翻譯外國小說，而且還研究外國文學思潮。他的論文《摩羅詩力說》，充滿激情地評價、宣傳了外國文學中富于反抗精神的積極浪漫主義思潮。這一思想無疑受到時政和當時國內外文學思潮的巨大影響，以致使他棄醫從文。但是也正是在這篇論文中，魯迅提出，“由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存。”究其原因，文章“益智不如史乘，誡人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒業之券。”接著他引證英國學者的思想，認為人們又樂于觀誦文章，如游大海，神質悉移，元氣體力，為之徒增。所以文章之于人生，其作用決不次于衣食、宮室、宗教、道德。“蓋緣人在兩間，必有時自覺以勤劬，有時喪我而惝恍，時必致力于善生，時必并忘其善生之事而入于醇樂，時或活動于現實之區，時或神馳于理想之域；茍致力于其偏，是謂之不具足。嚴冬永留，春氣不至，生其軀殼，死其精魂，其人雖生，而人生之道失。文章不用之用，其在斯乎？”“涵養人之神思，即文章之職與用也。”[28](P202-203)十分明顯，魯迅的“純文學”觀，較之王國維的純文學觀是有很大不同的。以“人生”為例，它不是將文學引向王國維的人生悲劇的情緒，而是為了涵養人之神思、人之精魂。他所提出的文學的“不用之用”，有嚴復的思想影子，極具辯證的理論深度。人有物質與精神兩方面的需求，缺一不可。文學不具實利的功能，不能用以吃喝、穿著，謂之無用或謂不用，但于人的精神涵養不可缺失，謂用或有用。這一觀點，自然也不同于梁啟超的功利主義的文學觀。當然，也要看到，后期魯迅的文學觀是有所變化的。
    文學觀念的現代性，也表現在戲曲方面的革新，并且很為突出。20世紀初，改良派不僅在張揚小說救國方面身體力行，而且也注意到了戲曲的作用。1904年，蔣觀云在《中國之演劇界》一文中說到，外國人認為中國戲劇之演出，有如兒戲，同時有喜劇而無悲劇，而外國則崇尚悲劇，并引拿破侖言，悲劇“能鼓勵人之精神，高尚人之性質，而能使人學為偉大之人物者也”；又說，“夫劇界多悲劇，故能為社會造福，社會所以有慶劇也；劇界多喜劇，故能為社會種孽，社會所以有慘劇也”[29](P50-51)。作者認為戲劇如要有益人心，必以悲劇為主。這種戲劇觀，功利性很強，合乎當時潮流。有人則提出，開智普及之法，首以改良戲本為先；也有探討古代詩樂變遷與戲曲的關系的。
    1905年，三愛（陳獨秀）發表《論戲曲》一文，闡述了戲曲的感化作用，提出了改良戲曲的要求，如要提倡有益于風化的戲，插入可以長人見識的演說，采用新的聲光手法，不演神仙鬼怪之戲，不演淫戲，除去富貴功名之俗套等，這樣，戲院可成為“普天下之大學堂”。這使我國原有的戲劇觀為之一改，向現代化邁進了一大步。更值一提的是，他認為要提高優伶、戲子的地位；認為今之戲曲，即古之樂，古代圣賢皆習音律。“我中國以演戲為賤業，不許與常人平等，泰西各國則反是，以優伶與文人學士等同”，而“優伶者，實為普天下之大教師也”[30](P54,53)。自然，這是一改演員低賤地位的民主開明思想的表現。
    文學理論的現代性，自應包容通俗文學的崛起的涵義。通俗文學的大量出現，猛烈地沖擊了舊文學觀。
    這里說的通俗文學，是指興起于20世紀初的通俗文學。讀者決定文學創作的需求，通俗文學的出現與大規模的流行，是與20世紀初我國大城市的迅速發展與廣大市民階層的出現分不開的。處于半殖民地的上海這樣的大城市，實際上是一個國際性的大都會。工商業發達，經營者來自四面八方，帶來了各地的文化因素，但很快地融入了都市生活文化，組成了一個廣泛的市民階層。他們在文化趣味上雖有差異，但在表現城市生活，反映他們的精神需求上卻是一致的。同時由于商品市場的發展，印刷事業的發達，于是就有通俗文學的快速流行。通俗文學的重要特征，一是它的消遣性、趣味性。消遣性、趣味性，就是娛樂性，所謂“美人顏色，名士文章”，這是當時文人的趣味，也反映了文學的根本特性的一個方面。二是它的商品性，即一開始它就是作為商品交換、金錢買賣的產物。它適應市民的需求，由熟悉城市生活的文人創作，通過發達起來的印刷出版，迅速投放市場，成為商品，行銷各個城市。出現了一批報人、作者，他們看準市民需求，市場行情，努力寫作，憑此獲得稿酬，以敷生活之用。
    如前所說，王國維在評論《紅樓夢》時，引入了德國美學中的“游戲說”，強調藝術創作有如成人過剩的精力發泄，是一種精神游戲，具有非功利性。這種觀念十分明顯地表現了文學擺脫長時間統治我國文壇的“文以載道”、“興國大業”的現代趨向，顯示了理論的形而上性質。
    那么另一種“游戲說”，早在王國維的《紅樓夢評論》之前好幾年就流行開了。1897年，李伯元在當年創辦的《游戲報》的《告白》中，就談到辦報的宗旨是：“以詼諧之筆，寫游戲之文；遣詞必新，命題皆偶。上自列幫政治，下逮風土人情；問則論辯、傳記、碑志、歌頌、詩賦、詞曲、演義、小唱之屬，以及楹對、詩鐘、燈虎、酒令之制；人則士農工賈，強弱老幼，遠人逋客，匪徒奸宄，娼優下賤之儔，旁及神仙鬼怪之事，莫不描摹盡致，寓意勸懲。”[31]這種游戲說，意在娛樂、休閑、消遣，同時寓教于樂、勸善懲惡，明顯地表現了市民需求的功利性及其形而下的一面。
    19世紀下半期，通俗讀物、彈詞長篇、社會言情小說、狹邪小說、探案小說、俠義小說，已相當流行。19世紀末20世紀初，在梁啟超等人的文學革命的鼓吹下，竟在我國形成了一個小說創作的高潮。小說高潮的掀起，極大地改變了原有的文學觀，使得小說創作成了文學的主潮。其實，梁啟超式的政治小說，由于其理論自身的缺點與創作上的局限，行之不遠，倒是在這一時候，流行起了譴責小說，隨后是黑幕小說、言情小說，它們進一步被通俗化了。此外還有相當數量的愛國主義詩作刊出。
    刊載通俗小說的刊物如雨后春筍，各種題材的小說風行起來，廣為流傳，綿延幾十年，這與當時報業、出版業的急速發展相關。同時從當時的刊物名稱、宗旨看，可以見到市民階層對通俗文學的大量需求與特色。如1897年有《游戲報》，后人譽為“方朔詼諧，淳于嘲謔，實開后來各小報之先聲”[32](P489)；有《海上繁華報》、《笑報》、《消閑報》等；1898年有《笑笑報》等；1899年有《通俗報》等，1900年有《奇新報》等；1901年有《世界繁華報》、《笑林報》等；1902年有《新小說》、《飛報》等；1903年有《繡像小說》、《中國白話報》、《花世界》等；1904年有戲劇月刊《20世紀大舞臺》等；1905年有《娛閑日報》等；1906年有《游戲世界》、《月月小說》等；1907年有《小說月報》、《小說林》、《中外小說林》等。1910年有《小說月報》、《上海白話報》等；1911年有《婦女時報》等；1913年則有《游戲雜志》、《自由雜志》等；1914年則有《禮拜六》、《小說叢報》、《香艷雜志》、《上海灘》等；1915至1921年間，則有《小說海》、《婦女雜志》、《消閑鐘》、《小說新報》、《游戲新報》、《游戲世界》（注：參閱范伯群主編《中國近現代通俗文學史》下卷，江蘇教育出版社2000年版，第730-790頁。）等。這些報紙刊載的內容，涉及社會時政、民族主義、科學藝文、歷史演義、神怪野史、傳記逸聞、革命興亡、官場黑幕、探案嬉談、幫會妓院、才子佳人、飛仙劍俠，等等。從這些題材廣泛的小說創作中，供人游戲、娛樂、休閑已成為小說創作的主導風尚。
    在1913年的《游戲雜志》的創刊號上，創辦人在《序言》中說：“不世之勛，一游戲之事業也，萬國來朝，一游戲之場也……故作者以游戲之手段，作此雜志，讀者亦宜以游戲之眼光讀此雜志。”[33]這里，出版人把游戲、娛樂與創辦游戲雜志和儀式、國事并提，世界不過是游戲之場，萬事都為游戲，它們都是不世之勛，這自然是一種玩世、夸張之言了。這里所針對的讀者群，似乎比較寬泛。1914年創刊的《禮拜六》，主編王鈍根在其創刊號上的《出版贅言》稱：“倦游歸齋，挑燈展卷，或于良友抵掌評論，或伴愛妻并肩互讀，意興稍闌，則以其余留于明日讀之。晴曦照窗，花香入坐，一編在手，萬慮都忘，勞瘁一周，安閑此日，不亦快哉！”[34]這里描繪的讀者，應該都是在城市里有份體面工作的人，如政府、銀行職員、學校教員，各種別的有較高收入的行當，如商界、企業、交通、郵政的職員。至于一般的普通人，他們哪有禮拜六、禮拜一之分！所以它比較典型地反映了較為上層的市民階層的趣味。十分明顯，這是一種消閑性的文學觀念，極大地發揮了文學的根本功能中的娛樂、休閑的特征。十分有意思的是，在為娛樂、消閑的寫作中，王鐘麒倒是看到了在市場經濟下這種文學的局限方面。他說：現在寫書的，“不曰：吾若何而后警醒國民？若何而后裨益社會？而曰：吾若何可以投時好？若何可以得重貲？”[27](P38)倒也是一針見血的。
    在這一時期的所謂“新小說”的發展中，外國文學的廣為傳播、中外文學的相互交流與初步的研究，起著極為重要的作用。從當時的“新小說”和外國作品的關系來說，兩者幾乎是同時出現的，外國文學作品的介紹與出版，成了“新小說”創作的一個參照系。鴉片之戰后，中國文人以為中國之失敗，主要在于船堅炮利不如外國，所以努力學習外國的軍事、機械設備。其后發現制度、政治的積弊，于是提倡政治改良運動，在文學成就方面，則仍以老大自居。及至那些在外國做過考察的官員、精通外語的文人，看到了外國還有發達的文化與文學，才認識到了外國文學的長處，于是大力宣傳，進行移譯，并將本國文學與之比較研究。外國文學在我國的傳播與理論上的介紹，這兩個方面同樣深刻地影響了我國固有的文學觀念。
    從近代翻譯作品來看，外國文學從19世紀70年代就有中譯問世。有的學者將“五四”前的翻譯文學劃為三期，前期從1870——1894年，為萌發期；中期從1895——1906年，為發展期；后期從1907——1919年，為繁盛期，這大體是恰當的（注：見郭延禮《中國近代文學翻譯概論》，湖北教育出版社1998年版，第22-43頁。）。
    19世紀末，梁啟超就曾說過要把譯書作為“強國第一義”。從這種政治觀念出發，于是他在1898年流亡日本時，翻譯了日本的政治小說《佳人奇遇》。幾乎與此同時，翻譯作品有《巴黎茶花女遺事》、《黑奴吁天錄》、《迦因小傳》、《八十日環游記》、《月界旅行》、《俄國情史》、《慘世界》、《金銀島》等不斷問世。而且1906年前，翻譯作品的數量多于我國作家自行創作的作品。除了少數人如嚴復、林紓譯文受到推重，但譯文本身問題極多，如譯者誤讀、誤解、誤譯較多，隨便刪節，譯述并用，譯音不準，譯名混亂，今天的讀者已難以卒讀。后期翻譯文學大有變化，外國主要國家的優秀作品，包括一些弱小國家，幾乎都有譯本，翻譯水平大有提高，翻譯作品的各種體裁兼備，由于大都為外國文學名著，所以較好地表現了西方的文學精神，并影響了我國的文學觀念。
    那么西方的文學精神是什么呢？是反抗民族壓迫的愛國主義思想，如《黑奴吁天錄》，林紓在其序、跋中介紹了小說的精神，抨擊了白人對黑人的殘酷奴役，以及華人勞工在美國所受之壓迫與遭受的不公正待遇。是提倡民主、自由、科學的反封建的啟蒙思想，是反對門閥、等級制度、提倡自由愛情的思想。林紓自稱在翻譯《茶花女遺事》時，“擲筆哭者三數”，小說出版后，在我國影響極大，被譽為外國的《紅樓夢》。是多樣的文學形式的自由的審美創造，如貼近生活的多種小說敘事形式，詩歌的自由體裁，短篇小說的多種體裁，散文詩形式，科幻、探案體裁，話劇形式等。這種種方面，形成了一股強大的啟蒙文學的思潮，不少讀者特別是知識分子，對那些進步的作品，反映強烈，看到黑人的悲慘生活，同時也看到自己在列強暴政、暴力下的可悲命運，從而被激發出強烈的反抗愿望。這一切，深刻地醞釀了20世紀初的我國文學觀念的變化。
    在促進文學觀念的變化中，中外文學的交流、研究，也是一個重要環節。比如19世紀末，學者、詩人如陳寄同，通曉多種外語，利用旅法職務之便，逐漸進入了法國文學的殿堂。他用法語寫作，撰寫了《中國人自畫像》、《中國戲劇》等著作，同時也把《聊齋志異》部分作品譯成了法語。對法國文學的深刻了解，使他形成了一個與當時歐洲進步文學觀念相呼應的、極為前衛性的“世界的文學”的觀念。對比外國文學，他對中國文學深感不足，如何促進？他說：“第一不要局于一國的文學，囂然自足，該推廣而參加世界的文學，既要參加世界的文學，入手方法，先要去隔膜，免誤會。要去隔膜，非提倡大規模的翻譯不可，不但他們的名作要多譯進來，我們的重要作品也需要譯出去。要免誤會，非把我們文學上相傳的習慣改革不可，不但成見要破除，連方式都要變換，以求一致。然要實現這兩種主意的總關鍵，卻全在乎多讀他們的書。”[35]這里的意思是，不要認為惟有本民族的、我國的文學才是上乘的，外國也有優秀的文學；其次是外國文學中有值得我們學習的東西，所以要大力把它們譯介過來；再次是也要把我國的優秀作品介紹出去，參與各國文學相互交流的過程。在19世紀末，陳寄同就提出這種文學觀點，無疑是十分先進的，并且是很超前的，但也正因為如此，所以在當時的文學界應者還是寥寥。因為這時人們的主要認識，還停留在如何介紹上，如何使文學包括譯介過來的外國文學作品，為當時的啟蒙、時政改革服務。陳寄同的文學觀念，即使在現在也是不失其現實意義的。
    我們在上面大致粗略地描述了19世紀末到20世紀初，我國文學觀念在現代性策動下的演變，這是一種力圖擺脫封建文學觀念、建立一種民主文學觀念的演變，也是五四前夕一種促進文學多元發展的文學觀念現代化的首演！
    收稿日期：200陜西師范大學學報：哲社版西安5～15J1文藝理論錢中文20042004“五四”前，我國文學觀念的演變是在現代性的策動下進行的。現代性表現為一種反思、批判的現代意識精神。由于對現代性的不同的接受和外國文藝思潮的多種影響，在不同代表人物那里，文學觀念的現代化也表現得多種多樣。有批判封建王朝，改以“國民”為主導的政教型文學觀；有一反政教型傳統、視文學為滿足人生欲望的一種解脫、提出并區分“自律”和“他律”的游戲說的純文學觀；有引進“審美”、在審美中描繪人生的文學觀；有主張發揮文學的斗爭精神，又視文學功能為“不用之用”的文學觀；有將文學的娛樂作用發揮到極致的休閑文學觀。這些文學觀念，都談“人生”，實則具有不同的含義，顯示了現代性的不同取向和不同方面，并給文學研究帶進了一大批新的現代學術話語，成為我國現代文論傳統的組成部分，直到今天仍被我們所使用。現代性/文學觀念/文學論爭/新的政教型文學觀/純文學觀/“審美”/休閑文學觀本文有少量文字參閱了舊文《曲折與巨變——百年文學理論回顧》，特此說明。邁夫段俊暉，男，四川外語學院在讀碩士研究生，主要從事比較文學研The Pre-May-4th Arguments in Literary Conception and the First Posture of Modernism in China
   QIAN Zhong-wen錢中文(1932-)，男，江蘇無錫人，中國社會科學院學術委員會委員，文學研究所研究員，研究生院教授，博士生導師；北京師范大學文藝學研究中心兼職研究員。中國社會科學院文學研究所，北京　100732；北京師范大學文藝學研究中心，北京　100875 作者：陜西師范大學學報：哲社版西安5～15J1文藝理論錢中文20042004“五四”前，我國文學觀念的演變是在現代性的策動下進行的。現代性表現為一種反思、批判的現代意識精神。由于對現代性的不同的接受和外國文藝思潮的多種影響，在不同代表人物那里，文學觀念的現代化也表現得多種多樣。有批判封建王朝，改以“國民”為主導的政教型文學觀；有一反政教型傳統、視文學為滿足人生欲望的一種解脫、提出并區分“自律”和“他律”的游戲說的純文學觀；有引進“審美”、在審美中描繪人生的文學觀；有主張發揮文學的斗爭精神，又視文學功能為“不用之用”的文學觀；有將文學的娛樂作用發揮到極致的休閑文學觀。這些文學觀念，都談“人生”，實則具有不同的含義，顯示了現代性的不同取向和不同方面，并給文學研究帶進了一大批新的現代學術話語，成為我國現代文論傳統的組成部分，直到今天仍被我們所使用。現代性/文學觀念/文學論爭/新的政教型文學觀/純文學觀/“審美”/休閑文學觀本文有少量文字參閱了舊文《曲折與巨變——百年文學理論回顧》，特此說明。邁夫

網載 2013-09-10 20:41:58

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