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　　從以李金發為代表的初期象征詩派到以戴望舒為代表的現代詩派再到“九葉”詩派，中國現代派詩歌由興起到發展臻于成熟，詩的思想內容和藝術方法都發生了深刻而顯著的變化。這主要表現在詩歌的藝術與現實、個人性與社會性、感性與知性、中外詩藝的交融等方面，由不平衡到平衡，達到了現實主義精神與現代派藝術方法的結合。我們今天回顧中國現代派詩歌的發展歷史，尋找、理清它的發展軌跡，探討它的發展規律，總結它的發展經驗和教訓，不僅對研究中國現代派詩歌是必要的，而且對我們探討與總結20世紀中國新詩的發展規律與經驗，也是有啟發和借鑒作用的。
　　　　　　一
　　在詩歌的藝術與現實的關系上，初期象征詩派和現代詩派追求詩歌的藝術美，偏離了現實，“九葉”詩派努力追求并實現了藝術與現實的平衡發展。
　　1925年，李金發的第一本詩集《微雨》在國內出版，標志著中國初期象征詩派的興起。李金發是第一個通過自己的寫作實踐把西方象征主義詩歌的藝術技巧和表現方法介紹到中國來的。初期象征詩派以李金發為代表，成員有王獨清、穆木天、馮乃超、蓬子、胡也頻等人。當時中國新詩已由新舊之爭轉到美丑之爭，轉到新詩的理論和藝術建設。新詩初期過分強調詩歌形式的解放、語言的通俗易懂和內容的直白淺露，導致了新詩的散漫化、散文化傾向和詩歌創作粗制濫造現象，影響了新詩的發展。新詩發展過程中出現的這種不良的傾向和現象急待解決。新月派的聞一多、徐志摩倡導新格律詩，提出了“三美”的主張，追求詩歌形式美，是對新詩初期出現的散漫化、散文化傾向的反撥，對新詩形式的建設有著積極的意義。以李金發為代表的初期象征詩派受西方前期象征主義詩風的影響，追求象征、暗示的表現方法和詩歌的朦朧美，通過象征性的詩歌意象來反映深邃的內心世界的活動，抒寫詩人的感覺、感受和情感，詩歌形象鮮明、生動，詩意朦朧，頗有藝術感染力，是對新詩初期出現的內容直白淺露，詩歌形象性不足，缺乏藝術感染力的傾向的反撥，適應了中國新詩發展的需要，對新詩的發展作出了貢獻。
　　初期象征詩派詩人在國外留學時受到西方唯美主義詩風的影響，過分追求藝術美，帶有明顯的唯美傾向。在詩歌藝術上，李金發模仿法國前期象征主義詩歌的藝術技巧和表現方法，刻意追求朦朧美和神秘感，王獨清、穆木天、馮乃超等人熱心于詩歌形式美和音樂美的追求，在詩的思想內容上，他們由于遠離祖國現實生活，又受到西方象征主義詩歌思想內容的影響，寫的是個人的內心活動和情感，主要是對人生和命運的哀嘆，對夢幻和死亡的歌唱，對愛情的苦與樂的吟詠，對祖國與親人的眷戀之情的抒寫，對自然景物的描寫和感受。初期象征詩派詩歌，偏重詩歌藝術美的追求，偏離現實生活的傾向是明顯的。
　　以戴望舒為代表的現代詩派也沒有解決詩歌藝術與現實的平衡發展問題。現代詩派提倡“純詩”，追求藝術美，對中國新詩和現代派詩歌的詩藝發展作出了貢獻。現代詩派詩人溝通了中外詩藝。他們在詩藝上進行了全面的探索和實踐，吸取了中國新詩各流派詩藝上的優點和長處，而揚棄了其弱點和短處。他們對西方象征主義詩歌的藝術方法是創造性的運用，而不是李金發那樣刻意的模仿。他們追求詩意的朦朧美，但不像李金發那樣過分追求朦朧和神秘感，使詩隱晦、艱澀、難懂，他們追求的朦朧是在“表現自己和隱藏自己之間”。他們提倡詩的散文化，主張散文和口語入詩，是對李金發文白夾雜的詩歌語言的反撥，也是對初期象征詩派和新月派過分追求音樂美和注重詩歌形式外在律的反撥。他們反對浪漫主義詩歌直抒胸臆的表現手法，但又注意吸取浪漫主義詩歌熱情奔放的特點，肯定浪漫主義詩人強調詩歌的內在律的主張。他們反對新月派過分強調詩歌形式美的“三美”主張，又吸收了新月派詩歌語言典雅、含蓄的特點。
　　我們在充分肯定現代詩派的藝術成就時，也要看到現代詩派詩歌的現實生活內容比較貧乏。現代詩派詩歌從思想內容上來說，大多是“濁世的哀音”。現代派詩人對黑暗的社會和丑惡的現實是不滿的，但無力抗爭，他們要前進又感到方向不明，對理想執著追求又感到理想的朦朧。在大革命失敗后，他們脫離現實，不過問政治，置身在個人生活的小天地里，沉浸在個人的感情世界里，把視線轉向自己的心靈世界，借用象征主義詩歌的藝術方法，抒寫個人的孤寂、彷徨、哀怨、感傷的情緒。戴望舒在詩中寫道：“我是青春和衰老的結合體，／我有健康的身體和病的心”，“但在悒郁的時候，我是沉默的，／悒郁著，用我二十四歲的整個的心”[1]。何其芳說他的詩集《預言》只是為了抒寫自己，抒寫自己的幻想、感覺和情感。在《燕泥集·后記》中，他說他說不清飛翔的方向，他悲傷自己的貧乏，也感到別人聲音的微茫、委靡。卞之琳說自己“方向不明，小處敏感，大處茫然，面對歷史事件、時代風云，我總不知要表達或如何表達自己的悲喜反應”[2]。 我們從他們所抒寫的個人情緒中雖然可以看到他們對現實的不滿，對反動派的絕望，對美好未來的憧憬，但現實生活內容畢竟是淡薄的。
　　“九葉”詩派在40年代出現，處在抗日戰爭和解放戰爭的偉大時代。“九葉”派成員是一群思想進步、藝術素養高的青年詩人。他們具有強烈的歷史使命感和社會責任感，聽從時代的召喚，投身于火熱的現實斗爭中，用詩歌反映現實生活，謳歌偉大的時代、偉大的斗爭。“九葉”詩派的詩歌一方面繼承和發揚了我國新詩的現實主義精神和戰斗傳統，不僅敢于面對現實，而且力求反映時代的精神和本質，一方面重視發揮詩歌的藝術力量，繼承了中國古代詩歌和新詩的民族傳統和詩藝，又借鑒了歐美現代詩歌的藝術方法，溝通了中外詩藝，實現了現實主義精神與現代派藝術方法的結合和藝術與現實的平衡發展。袁可嘉在《〈九葉集〉序》中說：“九葉”詩派的詩歌是以“重視現實生活，表現真情實感，強調藝術的獨創精神與風格的新穎鮮明”為基調，“認真學習我國民族詩歌和詩的優秀傳統，也注意借鑒現代歐美詩歌的某些手法”。
　　　　　　二
　　在詩歌的個人性和社會性的關系上，初期象征詩派和現代詩派都重視個人性，而忽視社會性，“九葉”詩派既重視個人性，又重視社會性，使二者結合起來，得到平衡的發展。
　　初期象征詩派和現代詩派的詩人或遠離祖國社會現實，或有意回避國內現實，他們在詩歌的描寫對象上又都受到西方前期象征主義詩風的影響，把眼光凝視自己的主觀感情世界，抒寫個人的感覺、幻覺、感受和情感。李金發的詩歌受西方象征主義詩歌世紀末情緒的影響，流露出比較濃重的悲觀失望、感傷甚至頹廢的情緒。現代詩派的詩歌大多抒寫詩人個人的寂寥、苦悶、彷徨和感傷的情緒。現代詩派的詩人如戴望舒善于通過象征手法反映深邃的內心世界的活動和微妙的感受，對心靈的微妙和感覺的微妙作生動、細致的表現，善于把情緒注入全部心理結構中，寫出多元素、多層次的復雜、微妙、豐富的內心世界，如戴望舒的《秋蠅》。現代詩派的詩歌的心理內容是豐富的，而社會生活內容是淡薄的。初期象征詩派和現代詩派的詩人沒有通過個人的心緒、心態反映社會現實，沒有把主觀的感情世界和客觀的現實世界結合起來。因此，他們的詩歌的個人性特征是顯著的突出的，而社會性的特征是很弱的，不明顯的。時代的風云、重大的歷史事件和現實斗爭，在初期象征詩派和現代詩派的詩歌中沒有得到有力的或直接的反映。
　　“九葉”詩派既強調詩歌的個人性，又強調詩歌的社會性，力求使二者成為有機的統一。“九葉”詩人在詩歌描寫對象領域方面，不是單純面向內心世界，而是要寫出時代的精神和本質來，同時又力求個人情感和人民情感的溝通。袁可嘉在《中國與現代主義·十年新經驗》中談到他提出的“新詩現代化”的概念時說：“在思想傾向上，堅持反映重大社會問題的主張，又保留抒寫個人心緒的自由，而且力求個人感受與大眾心態相溝通，強調社會性與個人性，反映論與表現論的有機統一。”這可以看作是袁可嘉對“九葉”詩派詩歌社會性與個人性結合的概括說明。
　　“九葉”詩人堅持寫重大的社會生活題材。他們的詩歌從各個側面暴露了當時國統區黑暗的社會面貌，抨擊了國民黨反動派殘酷壓迫與剝削人民的罪惡，反映了廣大群眾的苦難生活和悲慘命運；表現了詩人對美好未來的堅定信念和對解放區的向往和歌頌；熱情地謳歌了革命者和烈士；審視、剖析了詩人自己的內心世界，批判了個人主義思想。“九葉”派詩歌的思想內容觸及時代的重大課題，寫的是有關國家、民族和人民的命運和前途的大事，表達了詩人和廣大人民群眾的思想感情、愿望和理想，唱出了時代的最強音，繼承了中國新詩的現實主義精神。
　　“九葉”詩人堅持通過個人的心緒、心態來反映現實生活。他們生活在抗日戰爭和解放戰爭的時代，投身于火熱的現實斗爭，詩人的心跳與時代脈搏的跳動共振，感受和把握了時代的精神。他們將自己對于偉大時代下的祖國、民族、人民的命運和前途的關注、感受和哲理思考融進到平凡的生活中去，通過日常生活和瑣細事物反映了時代的風貌、重大的社會事件和現實斗爭，反映了人民群眾的感情和愿望，從而達到了詩人個人情感和人民情感相溝通，主觀感情世界與客觀現實世界相結合，社會性與個人性相結合的目的。
　　辛笛的《風景》是這樣寫的：“列車軋在中國的肋骨上／一節接著一節的社會問題／比鄰而居的是茅屋和田野間的墳／生活距離終點這樣近／夏天的土地綠得豐饒自然／兵士的新裝黃得舊褪凄慘／慣愛想一路來行過的地方／說不出生疏卻是一般的黯淡／瘦的耕牛和更瘦的人／都是病，不是風景！”辛笛寫的是自己1948年夏乘坐滬杭列車在途中的所見所感，通過自己的心態、感受來反映社會生活，寫的雖然是日常生活，但觸及社會生活的重大問題，詩的社會性與個人性有機地結合在一起。陳敬容的《冬日黃昏橋上》和杜運燮的《追物價的人》取材于平凡的生活和瑣細的事情，通過詩人的見聞和感受，暴露了國統區黑暗、丑惡的社會面貌，反映了廣大群眾的苦難生活，表達了詩人鮮明的愛憎情感，揭示了歷史發展的必然趨勢，形象地說明了解放戰爭的必然性和正義性，說明推翻國民黨反動統治，砸爛舊社會，建立新中國，是歷史發展的必然要求，是全國人民的共同理想和愿望，詩的社會性與個人性和諧地結合在一起。
　　　　　　三
　　在詩歌的認識對象領域，初期象征詩派沒有做到感性與知性的結合，現代詩派開始追求二者的結合，“九葉”詩派使二者獲得了圓滿的結合。
　　初期象征詩派詩人的眼光離不開個人的主觀感情世界，寫的只是個人的感覺、感受和情感，沒有將個人的情感加以提煉、升華和進行哲理的思考，因此，他們詩歌的感性特點突出，而知性特點明顯不足。
　　現代詩派的詩人開始重視和追求感性與知性的統一。他們雖然回避現實，沒有從個人生活的小圈子里和個人的感情世界走出來，他們的詩歌抒寫的是個人的情緒，但是他們已經開始反對放逐個人情感，主張將個人的情感提煉、升華或轉化；他們雖然寫的是身邊的生活和瑣細的事物，但是能從中發現詩，能透過生活的表面深入到生活的內部和底層去，曲折地、間接地反映了時代的風貌和重大的社會人生問題，深含著哲理意蘊。他們的詩歌追求藝術表現上的客觀性和間接性，通過象征性的意象來反映抽象的思想感情，將詩人對社會、人生的哲理性思考寄寓于象征性的物象中，達到感性與知性的融合。如卞之琳的《魚化石》，寫的是“生生之謂易”的道理，即寫詩人對一切事物時刻都在變化的哲理思考。作者在《魚化石·后記》中說：“魚成化石的時候，魚非原來的魚，石也非原來的石了。這也是‘生生之謂易’。近一點說，往日之我已非今日之我，我們乃珍惜雪泥上的鴻爪，就是紀念。”詩人將個人的感受上升到哲理的高度。又如卞之琳的《斷章》，通過詩人瞬間的感受，表現詩人對客觀世界萬物之間密切相關、互為依存、相互轉化的關系的哲理思考，蘊含著深刻的人生體驗。再如卞之琳的《道旁》，采用戲劇性處境的表現方法，表現了詩人對人生態度和人生道路的哲理思考，蘊含著豐富、復雜、深刻的人生感受的內容。
　　感性與知性的和諧結合，是“九葉”派詩歌的共同特點。“九葉”詩人追求詩歌感性與知性的平衡發展，和偉大時代的斗爭對詩歌的要求與廣大群眾對詩歌的要求，和新詩的傳統與自身發展的需要以及和“九葉”詩人的使命感、責任感與審美追求有關，也和他們受到西方后期象征主義詩風的影響分不開。
　　“九葉”詩人反對新詩出現的說教和感傷的傾向。他們反對把詩僅僅看作是激情的流露，認為詩歌要寫的是由思想、感情、人生經驗轉化來的詩的經驗。他們的詩歌在藝術表現上追求客觀性與間接性，常常采用“戲劇性處境”的表現手法，克服說教和感傷的傾向，使由意志、感情、感受和人生體驗轉化來的詩的經驗得到戲劇的表現。他們認為詩的經驗是詩人通過想象與處理，在哲理思考的光照下，將意志、情感和人生經驗通過篩選、沉淀、提煉、轉化和升華而形成的。這種詩的經驗是詩人多方面、多層次、不同時間和空間的更為深沉、厚實、豐富的人生經驗的綜合與結晶，是詩人經過哲理審視、思考而表現出來的人生經驗，是人生體驗，經驗的高度概括，具有普遍性和共同性的特點。袁可嘉說：“最后表現于作品中的人生體驗不僅是原有經驗的提高、推廣、加深，而且常常是許多不同經驗的綜合和結晶。”[3]
　　“九葉”詩人重視詩人的個性和主觀，強調通過詩人的心態來反映現實，同時強調詩人對個人的情感、意志和人生經驗進行哲理思考，轉化為詩的經驗，實現了詩歌的感性和知性的有機結合。
　　陳敬容的《力的前奏》揭示了力的爆發和蓄積的關系：“歌者蓄滿了聲音／在一瞬的震顫里凝神”，“舞者為了一個姿勢／拚聚了一生的呼吸”，“天空的云，地上的海洋／在大風暴來到之前／有著可怕的寂靜”，“全人類的熱情匯合交融／在痛苦里守候／一個共同的黎明”。詩通過一個個意象生動地說明了力的爆發是力的蓄積的結果。在這里，詩人將眾多的人生體驗、經驗上升到哲理的高度，轉化為詩的經驗，揭示了一個普遍真理：長期的革命力量的蓄積必然導致革命的爆發，暗示了詩人對革命必然勝利的堅定信念和樂觀精神，感性與知性融合在一起。
　　辛笛的《識字以來》寫了自己的成長過程：“我鉆研學習／像一尾蠹魚／吃飽了，舒展／又像一曲春蠶／由文字而思想／凌空高舉／我飛翔／像一羽初生的鳥”。詩人將對自己成長過程的感性認識上升到理性認識的高度，從而概括了一切事物成長的過程及其規律、特點，感性與知性水乳交融在一起。
　　唐祈在《女犯監獄》前面寫道：“我關心那座灰色的監獄，／死亡，鼓著盆大的腹／在暗屋里孕育”。在反動派黑暗的監獄里，死亡得到孕育，而“新的生命”卻流產了——鼓著大腹的女犯流產了。詩人將人生經驗轉化為詩的經驗，揭露了反動派一切監獄和舊社會的本質。這首詩不僅做到了感性與知性的結合，而且達到了現實、象征、玄思的結合。
　　　　　　四
　　李金發想溝通中外詩藝而無力做到，現代詩派把這個任務完成了，“九葉”詩派繼承和發展了現代詩派的這個傳統。
　　“五四”時期的新詩強調學習、借鑒外國詩歌的藝術方法和表現形式，忽視和拒絕繼承中國古代詩歌的民族傳統和表現方法，出現了過分“歐化”的傾向，對新詩的發展產生了消極影響。聞一多早在1923年就對新詩的“歐化”傾向表示不滿，提出了尖銳的批評，主張中西詩藝的交融。他提出新詩要“不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩；換言之，它不要做純粹的本地的詩，但還要保存本地的色彩，它不要做純粹的外洋詩，但又盡量的吸收外洋詩的長處；他（按：原文如此）要做中西藝術結婚后產生的寧馨兒”[4]。 李金發雖然崇拜西方象征主義詩歌，但也主張中外詩藝交融，這是難能可貴的。他想溝通中國古代詩歌與西方詩歌相似之處，即從“純詩”的角度，溝通中國晚唐五代李商隱、溫庭筠等的詩藝與西方象征主義詩歌的詩藝，但李金發沒有完成這個任務。
　　溝通中外詩藝的任務歷史地落在了現代詩派詩人的肩上。現代詩派的詩人愿意承担這個任務，也具備了完成這個任務的條件。現代詩派可以說是和后期新月派的合流。前期新月派詩人帶有新古典主義傾向和追求“純詩”的唯美色彩。他們繼承了中國古代詩詞的藝術技巧和表現手法。聞一多、徐志摩倡導過新格律詩，提出過詩歌形式的“三美”主張。后期新月派詩人開始由浪漫主義轉向象征主義，他們中的一些詩人加入到現代詩派的行列中。他們的詩歌初步顯露了中外詩藝交融的特點，既有中國古代詩歌的含蓄、典雅，又有西方象征主義詩歌的一些藝術特色。現代詩派的不少詩人受到過聞一多、徐志摩等人詩歌的影響，這就為現代詩派溝通中外詩藝提供了有利的因素和條件。
　　現代詩派在中國新詩史上是一股追求“純詩”的文藝思潮。施蟄存在《又關于本刊的詩》中說：“《現代》中的詩是詩”，這所謂的“詩”是從純文學的立場說的，指的是“純詩”。現代派詩人從“純詩”角度借鑒西方象征主義詩歌的詩藝，繼承中國古代詩歌中“純粹詩歌”那部分的詩藝，也就是繼承我國晚唐五代李商隱、溫庭筠一派詩歌中所謂“純詩”那一部分的詩藝。卞之琳在《魏爾倫與象征主義譯序》中說，“親切”和“含蓄”是中國古詩與西方象征詩派完全相通的特點，廢名在《讀新詩》一書中明確地認為現代詩派是李商隱、溫庭筠一派的發展。
　　“九葉”詩派重視中外詩藝的交融，袁可嘉在《中國與現代主義·十年新經驗》中指出：“九葉”詩派在詩藝上，“強調繼承與創新，民族傳統與外來影響的結合”。
　　“九葉”詩人絕大多數都是高等學校的畢業生，學的又是文史哲和外文專業，比較全面、系統地受到了中國民族文化、文學傳統和古代詩詞的熏陶，他們受到過聞一多、朱自清和艾青等詩人的影響，從這些詩人那里又受到中國古詩和新詩詩藝、詩風的影響；在國外，他們受到歐美現代派文藝思潮的影響，借鑒了艾略特、里爾克、奧登詩歌的表現方法。他們精通中外詩藝，具有溝通中外詩藝的優越條件。從新詩流派發展來看，“九葉”詩派是現代詩派的繼承和發展，在中外詩藝的交融上，“九葉”詩派也是對現代詩派的繼承和發展。呂家鄉說：“九葉派詩人的審美追求建立在中西詩歌之間新的藝術交匯點上。在縱的承襲上，他們創造性融匯古詩和新詩的優良傳統，特別注意汲取初期象征派和現代派的經驗教訓。在橫的借鑒上，他們接受了艾略特、里爾克、奧登等主智的一些西方現代主義詩人的藝術原則，如‘非個人化’（個人熱情要和社會動向諧合），‘思想知覺化’，靜觀刻畫等。”[5]
　　“九葉”詩派追求中外詩藝的交融，目的是為了實現新詩的現代化，“通過強烈的現代化傾向，而確定地指向新的新生”[6]，就是說，實現中外詩藝的結合，是“九葉”詩人追求新詩現代化的一個重要方面。
　　注釋：
　　[1]戴望舒《我的素描》，見藍棣之選編《現代派詩選》， 人民文學出版社1986年版，第63頁。
　　[2]轉引自藍棣之《現代派詩選·前言》，人民文學出版社1986 年版，第25頁。
　　[3] 袁可嘉《批評漫步》， 見《論新詩現代化》， 北京三聯書店1988年版，第160頁。
　　[4]聞一多《女神之地方色彩》，見《聞一多選集》， 四川文藝出版社1987年版，第268頁。
　　[5]呂家鄉《象征詩派—現代詩派—九葉詩派》， 見《詩潮·詩人·詩藝》，江蘇文藝出版社1991年版，第139頁。
　　[6]袁可嘉《詩的新方向》，見《論新詩現代化》， 北京三聯書店1988年版，第223頁。
江西師范大學學報：哲社版南昌43～48J3中國現代、當代文學研究鄒水旺19981998從初期象征詩派到現代詩派再到“九葉”詩派，中國現代派詩歌由興起到發展臻于成熟，詩的思想內容和藝術方法都發生了深刻而顯著的變化，詩歌在藝術與現實、個人性與社會性、感性與知性、中外詩藝的交融等方面，由不平衡到平衡，達到了現實主義精神與現代派藝術方法的結合。初期象征詩派/現代詩派/九葉詩派 作者：江西師范大學學報：哲社版南昌43～48J3中國現代、當代文學研究鄒水旺19981998從初期象征詩派到現代詩派再到“九葉”詩派，中國現代派詩歌由興起到發展臻于成熟，詩的思想內容和藝術方法都發生了深刻而顯著的變化，詩歌在藝術與現實、個人性與社會性、感性與知性、中外詩藝的交融等方面，由不平衡到平衡，達到了現實主義精神與現代派藝術方法的結合。初期象征詩派/現代詩派/九葉詩派

網載 2013-09-10 20:42:21

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