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　　　　一
　　穆木天是現代文學史上最早系統引入象征主義詩歌理論的作者之一。在《什么是象征主義》一文中，穆木天這樣概括象征主義詩學的基本特征：
　　象征主義詩學的第一個特征，就是“交響”的追求。象征主義的詩人們以為在自然的諸樣相和人的心靈的各種形式之間是存在著極復雜的交響的。聲、色，薰香，形影，和人的心靈狀態之間，是存在著極微妙的類似的。象征主義的先驅者波德萊爾在“交響”（Correspondances）中歌唱道：
　　自然是一座圣殿，那里邊，活的柱子／時時地泄散出漠然不可捉摸的話語；／人在那里經過，穿過了象征的森林，／森林在注視他，用著熟識的眼睛。
　　如同漫長的回響在遠處融和著，／在一種幽暗的深沉的統一之下，／廣漠地如暗夜又如光明，／各種的薰香，彩色和音響互相呼應。［（１）］波德萊爾的這首詩“Correspondances”也譯為“應和”，“感應”，“契合”。作為“象征派的憲章”［（２）］，“Correspondaces”集中體現了“象征主義”詩學的核心內容。“契合論”的思想經過穆木天等象征主義詩人的傳播也為中國現代詩壇帶來了嶄新的美學啟示。中國現代詩人對于“契合論”的思考的軌跡，構成了現代詩歌探索詩歌藝術本體的重要的組成部分。
　　“契合論”對于穆木天的影響，可以追溯到一九二六年。在他的著名的象征主義詩學文獻《譚詩》中，穆木天寫道：“故園的荒丘我們要表現它，因為他是美的，因為他與我們作了交響（Correspondances），故才是美的。因為故園的荒丘的振律，振動的在我們的神經上，啟示我們新的世界；但靈魂不與他交響的人們感不出他的美來。”［（３）］在這段話里，一種新的美學動向已經顯露出端倪。穆木天的美感趣味酷似波德萊爾《惡之花》，在《譚詩》中，他接著寫道：“我們很想作表現敗墟的詩歌——那是異國的薰香，同時又是自我的反映——要給中國人啟示無限的世界。腐水，廢船，我們愛他，看不見的死了的先年（Antau mort）我們要化成了活的過去（Passe Vivant）。”可以看出，穆木天激賞的審美對象：“敗墟”、“腐水”、“廢船”，連同“故園的荒丘”與傳統意義上的美感是有很大距離的，起決定作用的因素并不在于對象本身，而在于這些觀照對象與詩人的靈魂之間產生了一種共鳴與契合。“故園的荒丘”在常人眼里未必是美的，但因為“荒丘的振律，振動的在我們的神經上，啟示我們新的世界”，“與我們作了交響（Correspondances）”，于是在詩人眼里才顯示出美感來。可以說，“契合”是穆木天詩歌思維中的溝通主客體的媒介和橋梁。
　　穆木天所倡導的詩歌世界正是這樣一種主客體交響與契合的世界。他所主張的“詩的世界”是“在人們神經上振動的可見而不可見可感而不可感的旋律的波，濃霧中若聽見若聽不見的遠遠的聲音，夕暮里若飄動若不動的淡淡光線，若講出若講不出的情腸才是詩的世界。我要深汲到最纖纖的潛在意識，聽最深邃的最遠的不死的而永遠死的音樂。詩的內生命的反射，一般人找不著不可知的遠的世界，深的大的最高生命。”這一系列排比句式中所呈示出的“詩的世界”無不是詩人的靈魂與自然界內在的律動神秘交響的結果。詩人力求捕捉的，并不是單純的主觀情感，也不是純粹的客觀事物的外在表象，而是“最纖纖的潛在意識”，是“不可知的遠的世界”。在《什么是象征主義》中，穆木天說：
　　他們那些象征主義者的作品的基本的特征，可以說，就是對于神秘的非現實的東西的信仰，即宗教的神秘的見解和氣氛了。否定以現實為使命的藝術的那些象征主義的詩人們，認為在自身是沒有意義的現實的世界背后，有一種更重要的，非現實的，理想的世界，而那種世界并不是由于理智的實證可以達到的，那是不能明示的，而是僅僅可以朦朧地暗示出來，感染出來的。
　　正是基于這種觀點，穆木天主張“詩是要有大的暗示能”，“詩是要暗示出人的內生命的深秘”。因此，詩的世界也正是詩人的主體與內生命的神秘的律動的內在契合。
　　穆木天之后，中國現代詩壇上另一個系統論述象征主義的作者是梁宗岱。在《象征主義》一文中，梁宗岱也是借助波德萊爾的詩作《契合》闡釋他的象征主義詩學理論：
　　象一切普遍而且基本的真理一樣，象征之道也可以一以貫之，曰，“契合”而已。
　　當我們放棄了理性與意志底權威，把我們完全委托給事物底本性，讓我們底想象灌入物體，讓宇宙大氣透過我們心靈，因而構成一個深切的同情交流，物我之間同跳著一個脈搏，同擊著一個節奏的時候，站在我們面前的已經不是一粒細沙，一朵野花或一片碎瓦，而是一顆自由活潑的靈魂與我們底靈魂偶然的相遇：兩個相同的命運，在那一剎那間，互相點頭，默契和微笑。［（４）］
　　梁宗岱這種物我相契的境界已經超越了一般意義上的詩學原則，而達到一種主客體的精神世界互為交感與認知的認識論的哲學高度。這使梁宗岱所主張的“契合”論，不僅僅成為象征主義詩歌的基本特征，而且成為一種人類主體世界感知客體世界的方式。在這種把握世界的方式中，客觀世界不是一種無生命的被認知的被動存在，而是具有自己的生命律動的“自由活潑的靈魂”，當這種自由的靈魂與人類的靈魂發生共振與交響的一剎那，梁宗岱所謂的物我無間的契合境地就藉此而得以實現。
　　基于這種原則，梁宗岱認為象征具有兩個特征：一是融洽或無間；二是含蓄或無限。“所謂融洽是指一首詩底情與景、意與象底惝恍迷離，融成一片；含蓄是指它暗示給我們的意義和興味底豐富和雋永。”［（５）］換句話說，象征是憑藉具體有形的意象暗示和啟迪一個無限的遙遠的境界，正像勃萊克（Blake）那首著名的詩所說那樣：“一顆沙里看出一個世界，一朵鮮花里一個天堂，把無限放在你底手掌上，永恒在一剎那里收藏。”無限寓于有限之中，剎那包孕永恒，這正是象征主義的“契合論”所倡導的物我無間的精神體驗和藝術境界。
　　　　二
　　“契合論”作為象征主義詩學的核心范疇，是與象征主義詩人的哲學觀與世界觀緊密聯系在一起的。梁宗岱曾引用了歌德的一句話說明萬物契合的思想：“宇宙間一切事物都是深深地互相連系著的。”［（６）］波德萊爾也借助斯威登堡的思想這樣闡述他的“契合論”：“斯威登堡早就教導我們說天是一個很偉大的人，一切，形式，運動，數、顏色、芳香，在精神上如同在自然上，都是有意味的，相互的，交流的，應和的。”［（７）］宇宙間的一切事物正處于這種互為交流，互為契合的狀態之中。波德萊爾的詩作《契合》正是這種觀念的形象說明。在這首詩中，波德萊爾把自然界比作一座神殿，其中的萬事萬物都是彼此聯系的，它們組成一個互為象征的統一體，一座“象征的森林”。人從神殿中穿過也是從“象征的森林”中穿過，森林以“熟識的眼睛”注視著人，向人發出朦朧的信息。人與森林之間產生一種交感作用，從而形成一種物我同一的契合關系。
　　這種“契合論”有著深刻的認識論根源。從發生學意義上看，人類主體對于客觀世界的認知，正是通過主客體間的聯系和作用實現的。新托馬斯主義的代表人物雅克·馬利丹曾說：
　　詩人的直覺，創造性的直覺，乃是通過契合或同一性，在一種認識領域中，對他自己的“自我”和事物所作的暖昧的把握；這種契合或同一性產生于精神的無意識，并且只在詩人的作品中生果結實。［（８）］這段話證明了“契合”或“同一性”正是人的主體認知事物的基本前提。波德萊爾的象征主義思想中也包含了這種科學的認識論規律。但另一方面，作為一種“超驗的象征主義”（transcendental Symbolism），［（９）］波德萊爾認為在現實的世界之外還存在著理想的世界，真實世界只是對于理想世界的一種不完美體現。而詩歌的具體意象也不是用作詩人身上獨特的思想感情的，而是用作一個廣闊且籠統的理想世界的象征符號。從這一角度出發，波德萊爾認為只有詩人通過詩的媒介才能窺見這一理想王國。在《再論埃德加·愛倫·坡》中，波德萊爾如是說：“人生所揭示出來的、對于彼岸的一切的一種不可滿足的渴望是我們的不朽之最生動的證據。正是由于詩，同時也通過詩，由于同時也通過音樂，靈魂窺見了墳墓后面的光輝；一首美妙的詩使人熱淚盈眶。這眼淚并非極度快樂的證據，而是表明了一種發怒的憂郁，一種精神的請求，一種在不完美之中流徙的天性，它想立即在地上獲得被揭示出來的天堂。”［（１０）］通過詩，詩人可能獲得一個地上的天堂，詩人的形象在波德萊爾這里由此獲得了一個無知的地位。這也是預言家藍波所謂的“詩人——通靈者”［（１１）］的地位，即詩人成為一個賦有透過真實世界表象窺見隱藏在理想世界里的本質能力的人。
　　無論是波德萊爾關于“另一個世界”的觀念，還是藍波“詩人——通靈者”的思想，都使象征主義的“契合論”帶上一種神秘主義色彩。早期積極倡導象征主義詩歌理論和實踐的穆木天在詩集《旅心》中的一部分詩作也濡染了這種神秘感。《蒼白的鐘聲》、《朝之埠頭》、《雨絲》等詩篇，都“托情于幽微遠渺之中”，［（１２）］表現詩人的心律與自然界的律動之間幽深而神秘的契合。馮乃超的詩作則有一種“摧眠的力量”，描寫“頹廢、陰影、夢幻和仙鄉”。［（１３）］他的受到穆木天贊賞的名詩《消沉的古伽藍》暗示著波德萊爾的《契合》（Correspondances）中描繪的自然的“神殿”的關系，［（１４）］在四十八行詩中運用了二十四種類比，表現的是“事物和我們的感覺”之間的契合。頹廢與朦朧的意象背后浮動著一種神秘感。以李金發、穆木天為代表的初期象征派詩人，在哲學觀的層面上是深得象征主義思潮的個中三昧的。象征主義的“契合論”影響的不僅僅是他們詩作中的創作技巧，更重要的是影響了他們的世界觀和把握世界的方式。穆木天所主張的詩的世界，與波德萊爾的理想王國在本質上是相通的。穆木天在后來對象征主義運動進行理論概括和總結時對這種理想的神秘世界已經采取了不同于前期的批判態度。他說：“零畸落侶的象征主義的詩人們，是要自己給自己創造一個神秘的境界，一個生命的彼岸，去到那里去求靈魂的安息的。他們的努力，就是作神秘的世界之創造。他們的詩歌因之成為了宗教的創造。”“象征主義的詩人，是在短的期間完成了他們的神秘的世界彼岸的世界的創造，然而，他們的創造，結果，是達到了暗夜般的空虛和幻滅。這種回光返照的文學，是退化的人群的最后的點金術的嘗試。雖然在技巧和手法之點，不是沒有貢獻——音樂性的完成——可是那種非現實的世界的招引，只是使淪亡者之群得到一時的幻影的安慰，對于真實的文學的前途，大的幫助可以說沒有的。”［（１５）］這段話標志著穆木天對于象征主義運動中所具有的頹廢與神秘的世界觀的揚棄，也標志著穆木天與象征主義運動的徹底告別。但象征主義“契合論”對于現代詩壇的深遠影響，卻超出了穆木天的估價。
　　　　三
　　美國學者Ｒ·韋勒克在《文學史上象征主義的概念》一文中，把“象征主義”這一術語區分了四個層次：一、從最狹窄的意義上看，“象征主義”指一八八六年自稱為“象征主義者”的一組詩人。二、從較為寬廣的意義上把“象征主義”看作是從奈瓦爾和波德萊爾到克洛代爾和瓦雷里的一場法國文學運動。三、“象征主義”指稱國際范圍內的一個時期，即把一八八五年到一九一四年之間的歐洲文學稱作象征主義時期，并把它看作一個以法國為中心向外輻射同時在許多國家造就了偉大作家和詩歌的國際運動。葉芝、艾略特、斯蒂文斯、里爾克、霍夫曼斯塔爾，勃洛克等詩人都從屬于這一運動。四、在最寬廣的意義上，它可以用于一切時代的文學。［（１６）］
　　如果我們采用這種區分標準來審視“象征主義”對于中國現代詩壇的影響，那么可以說，以李金發、穆木天為代表的初期象征派詩人接受的主要是第二層次即從波特萊爾、魏爾倫、馬拉美到瓦雷里的法國象征主義運動的影響。當穆木天在一九三五年以批判的態度總結了法國象征主義運動之后，象征主義并未從此在中國詩壇銷聲匿跡，相反，更多的后起的詩人們從國際的范圍內更廣泛地汲取了“象征主義”的營養，從而把中國現代詩歌對于第三層次上的象征主義的接受和轉化引向了深入。象征主義美學內質日漸成為中國現代詩歌重要的組成部分。
　　從以戴望舒、卡之琳為代表的“現代派”詩人對葉芝、艾略特的推崇，到馮至以及“九葉”派詩群對里爾克、奧登與龐德的執迷，都揭示了現代詩人接受并內化象征主義詩學的內在軌跡。
　　一個突出的轉變在于，現代詩壇的后起者蕩滌了初期象征派的頹廢與神秘主義的傾向，他們從更本體的意義上思考“契合論”對于詩歌內質的作用，并把“契合論”提升為詩歌本體固有的內在機制，成為詩歌藝術思維不可或缺的組成要素。
　　唐ｓｈí＠①是使“契合論”的觀念得到進一步深化的重要作家。如同穆木天，梁宗岱一樣，唐ｓｈí＠①也深深受到了波德萊爾“契合”觀念的影響。在《論意象》這篇文章中，唐ｓｈí＠①引用了波德萊爾的《契合》一詩，然后評價道：“是的，詩正是這樣的自然，這樣的神殿，那些活的支柱，象征的森林正是意象，相互呼喚，相互應和，組成了全體的音響。這深邃的神殿，也正是那個陰郁又深沉的一致，那個一致的生命，在那里，從意識的暗示的意象、音響里將喚起那一切久久沉埋了的從遠方來的回音，廣闊如黑夜又如白日的潛意識流。”［（１７））這段引文中的“契合”觀念與穆木天、梁宗岱比起來并沒有更新的內涵。但值得注意的是唐ｓｈí＠①強調了“意象”在物我契合中的重要作用，即“象征的森林正是意象”。穆木天注重“契合”中的神秘性，梁宗岱主張“契合”是生存的“一片大和諧”，都使他們忽略了“意象”作為“契合”的中介環節的重要性，從而使他們主張的物我無間的“契合”成為一種難以捕捉的幽渺的神秘境界。而在唐ｓｈí＠①這里，對于“意象”的中介性的把握，使他的契合論變得明晰可辨了。詩人正是借助于“意象”的媒介而傳遞他對物我契合的感悟的，讀者也正是憑借“意象”才得以進入詩人所構筑的“象征的森林”。
　　唐ｓｈí＠①認為，詩人處理的是兩個世界的關系，即主觀世界和客觀世界。“意象”的存在，正是溝通這兩個世界的橋梁：
　　在詩人，意象的存在一方面是由于詩人對客觀世界的真切的體貼，一種無痕跡的契合；另一方面又是客觀世界在詩人心里的凝聚，萬物皆備于我。［（１８）］
　　這正是象征主義詩學的“契合”過程。詩人主觀世界向客觀世界的融入以及客觀世界向主體世界的內化構成了一種雙向的流動。這種雙向的過程使象征派詩歌一方面避免了浪漫派詩歌情感宣泄式的外傾傾向，另一方面也避免了現實主義詩歌對于外界事物的寫實主義的客觀描摹。它所構建的是詩人的主體心智與客觀外物之間融和無間的契合。“于是一種新的大勇者的意志，一種理想的嬰兒漸漸成形，一種渾然不分的大超越，一種進于‘化境’的人我交鑄的精神風格體現了宇宙意志與詩人情思的大交融。那是由于詩人歷盡人情、世態與一切悲歡離合，看遍宇宙間的千變萬化，由齊物而與天地相往還，‘神與物移’而物我不分，像一個卓然特立的智者。”［（１９）］這正是唐ｓｈí＠①所希冀的一種神與物移的化境。
　　唐ｓｈí＠①思考的另一重要問題是“意象”在象征詩歌中具有本體意義的獨立地位。他否定了把“意象”看作傳達的手段，甚至裝飾、點綴的二元論的看法。他認為：
　　意象當然不是裝飾品，它與詩質間的關連不是一種外形的類似，而應該是一種內在精神的感應與融合，同感、同情心伸縮支點的合一。馬克尼斯自己也說過，意象時常會廓清或確定詩的意義，而且意象與意義常常會結合得不可分離，象征主義者甚至把這定為一個法則。劉勰說：“詩人感興，觸物圓覽，物雖胡越，合則肝膽。”物象的人格化正是心象的“我境”的“圓覽”，而意象與意義的合為肝膽或一元化也正是意象的所以超越修辭學中比喻的二元性的緣故。［（２０）］
　　“意象”在詩學中從修飾、比喻的修辭學意義上的附屬地位上升到表征詩質、實現“圓覽”的“契合”境地的本體地位。韋勒克和沃倫的一段話正可以作唐ｓｈí＠①的觀念的注腳：“在這一系列的問題（意象、隱喻、象征、神話）上，我們對較老的理論是不贊同的。較老的理論僅是從外部的、表面的角度來研究它們，把它們的絕大部分作為文飾和修飾性的裝飾，把它們從它們所在的作品中分離出來。而我們的觀點則與此不同，認為文學的意義與功能主要呈現在隱喻和神話中。人類頭腦中存在著隱喻式的思維和神話式的思維這樣的活動，這種思維是借助隱喻的手段，借助詩歌敘述與描寫的手段來進行的。”［（２１）］從這段話來理解唐ｓｈí＠①的詩歌理論，我們可以認為，詩歌的意義與功能也正呈現在“意象”以及“象征的森林”的營建的活動之中。“意象”活動只有從詩歌本體的質的規定性這一角度來理解，才能真正體會到“意象”的作用。
　　從認識論上來講，“意象”活動是雙向的，一端緊緊地聯系著具體可感的現實世界，一端則指向以詩人主體心靈為表征的精神世界，只有渡過“意象”這座橋梁，才可能達到“象征的森林”，達到物我契合的“圓覽”的境地。
　　　　四
　　在象征主義詩藝的探索過程中，“九葉”派的理論家袁可嘉走著與唐ｓｈí＠①大致相似的路徑。如果說唐ｓｈí＠①挖掘了“意象”在象征詩中的重要作用，那么袁可嘉則找到了“客觀聯系物”（Objective correlation）。“客觀聯系物”也稱“客觀對應物”，語出象征派大師Ｔ·Ｓ·艾略特的著名論文《哈姆雷特》。在這篇論文中，艾略特指出：“藝術上的‘不可避免性’在于外界事物和情感之間的完全對應。”“用藝術形式表現情感的唯一方法是尋找一個‘客觀對應物’；換句話說，是用一系列實物，場景，一聯串事件來表現某種特定的情感；要做到最終形式必然是感覺經驗的外部事實一旦出現，使能立刻喚起那種情感。”［（２２）］艾略特的“客觀對應物”的思想對“九葉”派詩人有著舉足輕重的影響作用，以至袁可嘉聲稱“詩的擴展到了今日，經過艾略特底‘客觀聯系物’的闡釋，可說已發展到極致。艾略特的‘客觀聯系物’是說，如果你想表達一種詩思詩情，你必須避免直接的敘述或說明，而采取旁敲側擊，依靠與這種情思有密切關連的客觀事物，引起豐富的暗示與聯想。”［（２３）］
　　袁可嘉對于“客觀聯系物”的闡述，可以說是“九葉”派詩人詩學原則的宣言。我們可以發現袁可嘉的解釋之中與艾略特的原文略有一點不同，那就是艾略特強調的是“情感”，而袁可嘉增加了“詩思”，在“情”之外又著重強調了“思想”的成份。在《新詩現代化》一文中，袁可嘉認為新詩的現代化傾向體現為“現實、象征、玄學的綜合傳統”，其中“玄學則表現于敏感多思、感情、意志的強烈結合及機智的不時流露”。［（２４）］可見，上文中對于“詩思”的增添是與袁可嘉對于“玄學”的強調分不開的。而這一點其實同樣接近于Ｔ·Ｓ·艾略特的詩學主張。
　　“九葉”派詩人群詩歌藝術上一個突出的特征正是這種“智性”化的傾向，同時這種“智性”特征又是融和了“感性”一極的“智性”。用辛笛《手掌集》中的詩句來說即是“告訴我什么是沉思的肉／富于情欲而蘊藏有智慧”。唐ｓｈí＠①認為辛笛的這首《手掌》表現了一個“現代人”的理想，“靈肉完全一致，情理完全合拍，體質豐厚，思路曲析”。［（２５）］唐ｓｈí＠①也用類似的觀點去評價穆旦：
　　穆旦也許是中國能給萬物以生命的同化作用（Identification）的抒情詩人之一，而且似乎也是中國有肉感與思想的感性（Sensibility）的抒情詩人之一。［（２６）］
　　這種“肉體與思想”的契合標志著中國現代詩歌的一種嶄新的觀念。唐ｓｈí＠①進而引述約翰·鄧（John Donne）的話說即用“身體的感官去思想”，“回到希臘人靈肉渾然一致的境界，用全生命的重量與力量向人生投擲。這是一種生命的肉搏，是在自覺的睿智照耀下筋肉與思想的一致表現”。［（２７）］
　　詩人穆旦正是這種靈與肉的契合論的代表者。在《我歌頌肉體》中，穆旦寫道：
　　我歌頌肉體；因為它是巖石，／在我們的不肯定中肯定的島嶼。／我歌頌肉體，因為光明要從黑暗里出來，／你沉默而豐富的剎那，／美的真實，我的上帝。
　　穆旦對肉體的贊美之中體現著對肉體生命存在的熱情肯定，肉體之美中包含著神性之美。唐ｓｈí＠①指出，在穆旦的觀念中，自我是一分為二的，即自然的生理的自我與心理的自我。“他的努力是統一二者，以自然主義的精神，以誠摯的自我為基礎，寫出他的心靈的感情，以感官與肉體思想一切，使思想與感情，靈與肉渾然一致，回返到原始的渾樸的自然狀態。他追求那個在潛意識里‘未成形的什么’，那也許是歷史在自然里投的胎，他想用自然的精神來統一歷史，那個柏格森的‘生命之流’也許就是他的理想。”［（２８）］
　　穆旦為“契合論”賦予了與以往的觀念相異質的嶄新的內容。他對肉體的贊美，對靈與肉的“契合”的追求，標志著現代詩人對感性生命的執著，標志著觀念的精神史在個體生命身上的凝聚與統一。在這種思想背后，是用個體的感性生命去同化萬物的宇宙觀，是感性與智性的統一觀。
　　九葉派詩人的另一個代表鄭敏的形象，則是靜夜里的祈禱者的形象。唐ｓｈí＠①這樣評價鄭敏：
　　她仿佛是朵開放在暴風雨前歷史性的寧靜里的時間之花，時時在微笑里傾聽那在她心頭流過的思想的音樂，時時任自己的生命化入一幅畫面，一個雕像，或一個意象，讓思想之流里涌現出一個個圖案，一種默思的象征，一種觀念的辯證法，豐富，跳蕩，卻又顯現了一種玄秘的凝靜。
　　在她的詩中，思想的脈絡與感情的肌肉常能很自然和諧地相互應和。［（２９）］
　　如果說，穆旦在靈與肉的分裂的狀態中體驗到的是一種“豐富的痛苦”，那么，鄭敏思想與感情的自然相契卻使她的詩作呈現出一種和諧狀態。在一片默思的心境中，鄭敏“對大光明與大智慧有著虔誠的向往。”在鄭敏這里，生命被理解為一種傾聽，傾聽音樂，傾聽流水，傾聽時光的消逝，這種瞬間往往就是“游戲的瞬間”，“因為在這時候，日常的常識邏輯的束縛解開了，外界事務中快樂的力量與我們息息相通，與我們合為一體了。”［（３０）］這是一種物我兩忘的契合。這是一種令人向往的境界，還是唐ｓｈí＠①的話說得好：
　　這是一種最能使人迷茫的神往的時辰，可也是一種有著清明的智慧、最高的理性的時辰，因為在它的背后，歷史的背影長長地下垂，而在它的前面，未來的一切也全在閃光，而且光影相映相輝，難解難分，相對而又統一，思想的澄澈的光耀里有著質樸的坦然的感情流蕩，而二者的一致里又表現了一種無為而無不為的生命的力量。［（３１）］
　　“九葉”詩人對“契合論”的追求中具有著極為豐富的內容。從穆旦的靈與肉的統一，到鄭敏情與智的和諧，都標志著“契合論”的深入。而“客觀聯系物”作為詩歌藝術思維中的決定性因素在“九葉”詩人創作中的滲透，又給他們的創作在總體上帶上了玄學的智性特征。這是一批現代詩壇上的沉思者。
　　從穆木天到梁宗岱，再到唐ｓｈí＠①、穆旦、鄭敏，現代詩人對于“契合論”的思索與探求走了一條既連貫又復雜的道路。對詩歌藝術特質的追尋在一步步走向成熟的過程中也越來越令論者難以把握。這注定成為一種艱難的探索。
　　注釋：
　　（１）載《文學百題》，１９３５年７月，生活書店出版。
　　（２）見羅貝爾一博努瓦·舍里克斯著《惡之花詮釋》第３１頁。轉引自《波德萊爾美學論文選》第５頁。人民文學出版社１９８７年版。
　　（３）載１９２６年３月《創造月刊》１卷１期。
　　（４）見《象征主義》，載１９３４年４月１日《文學季刊》第２期。
　　（５）同（４）。
　　（６）見《哥德與梵樂希》。載《詩與真·詩與真二集》第１６１頁。外國文學出版社１９８４年版。
　　（７）見《對幾位同代人的思考》，載《波德萊爾美學論文選》第９７頁。
　　（８）見《藝術和詩中的創造性直覺》。載《現代西方文論選》第１８５頁。上海譯文出版社１９８３年版。
　　（９）參見《象征主義》，查爾斯·查德威克著。花山文藝出版社１９８９年版。
　　（１０）見《波德萊爾美學論文選》第２０６頁。
　　（１１）參見藍波１８７１年５月１５日《致保爾·德梅尼》的書信。載《象征主義·意象派》。中國人民大學出版社１９８９年版。
　　（１２）（１３）見朱自清《中國新文學大系·詩集》導言。
　　（１４）參見馬立安·高利克《中西文學關系的里程碑》第１７４頁。北京大學出版社１９９０年版。
　　（１５）見《什么是象征主義》，載《文學百題》。１９３５年７月，生活書店出版。
　　（１６）載《文學思潮和文學運動的概念》。中國社會科學出版社１９８９年版。
　　（１７）見《新意度集》第１０頁。三聯書店１９８９年版。原載《春秋》１９４８年。
　　（１８）同（１７）。
　　（１９）見唐ｓｈí＠①《論風格》，載１９４８年《中國新詩》第１期。
　　（２０）同（１７）。
　　（２１）見《文學理論》第２０９頁。三聯書店出版社１９８４年版。
　　（２２）見《艾略特詩學文集》第１３頁。國際文化出版公司１９８９年版。
　　（２３）見《論詩境的擴展與結晶》。載１９４６年９月１５日北平《經世日報·文藝周刊》。
　　（２４）載１９４７年３月３０日天津《大公報·星期文藝》。
　　（２５）見唐ｓｈí＠①《新意度集》第６４頁。原載１９４８年《詩創造》。
　　（２６）見《搏求者穆旦》，載１９４８年《中國新詩》。
　　（２７）同（２６）。
　　（２８）同（２６）。
　　（２９）見《鄭敏靜夜里的祈禱》。文章寫于１９４９年，載《新意度集》第１４３頁。
　　（３０）、（３１）、同（２９）。
　　字庫未存字注釋：
　　＠①原字水右加是
　　
　　
　　
中國文化研究京088-093J1文藝理論吳曉東19951995 作者：中國文化研究京088-093J1文藝理論吳曉東19951995

網載 2013-09-10 20:42:07

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