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簡體     傳統

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　　西方的文學發展到了十九世紀末，似乎面臨著一場危機，一切固有的傳統都被毫不留情地打碎了。情節自戲劇、小說產生以來，就是作為重要的形式因素存在的，而現代派文學中，它卻經歷了一個變更的階段，逐漸地淡化掉。那么情節究竟是什么？新舊情節論有哪些不同之處？該怎樣來欣賞現代派文學（戲劇、小說）的情節淡化現象，這些就是本文所要論述的幾個問題。
　　　　　　一
　　情節這個論題是古老的，也是嶄新的，早自亞里士多德，近到黑格爾，福斯特都曾對此作過論述，但都無法將其談透徹、談完善。
　　在舊情節論那里，情節是作為形式的組成部分來探討的，而不是從其整體上來考慮。亞里士多德推崇悲劇，曾將悲劇概括成六個主要部分，但最重要的是情節，即事件的安排，“悲劇的目的不在于摹仿人的品質。而在于摹仿人的行為， ”〔1〕在這里，情節結構模式為：人物的行為——人物的性格——人物的悲劇命運。由此亞里士多德又提出，情節是有一定時間長度的。另外，黑格爾在談到情節時，也點明情節是一個發展的過程，即從矛盾的出現到矛盾的尖銳，最后到矛盾的解決，黑格爾說：“主體性格對情境的掌握以及它們發生反應的動作，通過這種掌握和反應動作，才達到差異對立面的斗爭與消除（矛盾的解決）——這就是真正的動作或情節。”〔2〕在黑格爾那里， 情節所強調的重點改變了，它是這樣的模式：情境——性格——行為。性格在行為之前，即在典型環境中塑造典型人物。無論是在亞里士多德那里還是在黑格爾那里，情節都是一個線性運動過程。打一個比方，情節好比是一根糖葫蘆棍，而那糖葫蘆則是一個一個的事件。福斯特認為情節是一種因果關系，也無非是強調糖葫蘆的排列順序罷了。這種線性情節在現實主義文學和希臘悲劇是很容易找到的。但在西方現代派文學中，這種線性的情節被扯斷了，讀者看到的不是情節淡化就是情節消失。因為，在荒誕派戲劇或意識流文學中，你無法找到一根完整的情節線或典型環境、典型人物和典型行為。由此看來，用舊情節論來評論西方現代派文學顯然是不妥的。其實在現代派文學（小說、戲劇）中，情節實質上已演化為一種“人格結構”，“它的最高原則則超越了具體的人，成為泛人，普通的屬人的本質，人的心靈，人的色彩氣息，點染在對象化的事物、人物中，使它們無不表現為‘人格’。因此，它也就沒有確定的表達模式，他時而為一個精靈奇怪，時而為一個言情風貌，時而又為一個人物命運和人物心靈，無所不在的歷史氛圍等。……舊情節論只把‘人化的人’列入小說藝術，新情節論則把整個‘人化的自然’作為小說藝術的對象，舊情節論不能包含新情節論，新情節論則能包含它。”〔3〕
　　情節作為一種人格結構的這種“人格”同心理學上的人格是不同的。它更多地包含了情感、意識還有人類特有的心理經歷和積淀。這種人格結構的情節其實是一個廣義的情節概念，從某種意義來說，情節就是小說，小說就是情節，情節具有相對的獨立性，這樣，它便可涵蓋古今中外各個時代的文學作品，并且它對文學史的發展中有這三種表現形式：1絕對非人稱情節結構；2.相對非人稱情節結構；3. 人稱情節結構〔4〕。絕對非人稱和相對非人稱主要出現在上古神話與傳說中， 人稱結構則體現在現實主義文學中。而現代派文學其實是人類文學的一種回歸現象，它們的形式結構同文學源頭中的某些形式結構在審美效果上有相類似的地方。當然這種回歸并不是一種簡單的重復，為了說明這種人格結構，這里先舉一則中國神話：
　　“夸父與日逐走，入日。渴，欲得飲，飲于河渭；河渭不足，北飲大澤，未至，道渴而死。棄其杖，化為鄧林。”
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《山海經．海外北經》
　　這是一個相對非人稱情節結構。人稱在這里還是虛化的，同現代派文學中的人物符號化有點類似，但這則神話的結構能激發起想象，所以不是一個隨意的結構，而是一個情節。當這種結構同審美主體的心理結構某部分吻合時，就可能產生審美效果共鳴，那么這種能使結構與結構相吻合的因素就體現在“人格”特征上面。“夸父”是一個相對非人稱，它具有人的模樣，而且知饑渴，有人一樣又超于人的意志和力量。后人通過這則神話又衍生出其它諸多的含義，如歌頌人類的偉大或表現追求理想的艱辛。也許這些衍生出來的含義未必就是神話創作者當初的本意，這就是主體補足，而且是在客體自足的情況下產生的，所以這種人格結構的情節審美特點就在于這樣一種主客體關系，客體自足要與主體補足有效的結合。神話其實是人類自身特性不自覺的體現，具有強烈的人格特征，不僅是中國神話，在古希臘神話中也同樣體現出這一點，像普羅米修斯盜火，西緒福斯永無休止地滾動石頭這樣一些神話，后人賦予它們的含義是很豐富和深刻的。
　　西方現代派文學中，情節作為一人格結構，審美上便比較偏重于主體補足，傾向于表象下面蘊含的某種抽象意識，那么作品中的人物、環境便開始淡化。如果客體自足與主體補足不夠協調或走向極端，人們在欣賞時就會顯得很吃力，便造成了晦澀難懂的情況。所以，在對現代派文學進行審美觀察時，應多從情節結構的“后位”因素上考慮，因為“前位”被虛化了。“前位”就是指小說‘再現’的形象，它是藝術表現的集中點和細節；‘后位’則是指此外整個的情節審美區域，包括被文字直接提供的與非直接提供的，可能是一大片屬人的印象，也可能是一個正在進行的故事，一片環境，或一個歷史場面，各種被一種心理——文化模式決定的形象置換默契。”〔5〕比如在《禿頭歌女》中， 前位就是兩對夫妻在客廳里談話的場面，而后位則揭示了資本主義社會中人與人之間的隔閡和冷漠達到了令人吃驚的程度。
　　在現代派小說中，前位虛化，后位強化，造成了晦澀的結果。另外一方面，由于過于強調主體補足，從而又拋棄了后位，只保留前位，如新小說派的“讓元體參予”的理論，情節也就變成了一種隨意的結構，而非具有文學性質的人格結構了。這樣，審美就變成了一種游戲，不可取了。
　　　　　　二
　　現代派文學中，主體補足是情節審美特質中較重要的一方面，那么主體補足產生的心理因素是什么呢？這就得談談“格式塔心理”。
　　“格式塔”是德文Gcstslt的譯音，中文譯為“完形”。 格式塔強調的是一個獨立于部分的整體，也就是部分的簡單相加不等于整體。它一般泛指客體的結構或組織。格式塔心理是指人們在知覺上有一種“簡化”的傾向，即對刺激的結構和組織有改造糾正的心理趨勢，即“完形”。因為簡約合宜的格式塔能給人以愉悅的審美感受。這可體現在兒童的簡單線條涂畫上，也可體現在人們的日常生活經驗中，比如對于一個缺頂角的三角形，人們可以將其想象為一個三角形（△—△）或一個梯形（—），所以，這又可以說明人們的另一種心理傾向，即對不規則的組織和結構往往產生很大的興趣，因為正是這種不規則的組織產生了“格式塔壓強”，促使主體產生動力去改造這種不規則結構以達到簡約合宜的目的。從人類社會的發展中也可看出，原始社會里一切都出于一種不規則、無秩序的自然狀態，這時就應有一種規律，簡單的意識表現形式，而到了當今的社會，一切又都顯得很有秩序和規范，所以，就需要有一種不規則、混亂的意識形態出現從而達到一種社會心理的平衡。那么西方現代派文學出現在物質文明發達的資本主義社會，而且是以非理性、荒誕的形態出現，便不難理解了。人們起初并不接受現代派文學，但后來接受了，并且還狂熱地形成一種潮流，其中就包含有格式塔心理的因素。但客體刺激物又不能太無規律，不能自足，使主體無法進行“完形”，達不到“簡約合宜”的需要，自然也就無審美可言，現代派文學最終走向末途也是由于這個原因。
　　因為審美心理的變化會促使人們對審美客體的關注發生變化，于是在十九世紀末二十世紀初，人們覺得傳統的藝術表現手法已無法真切、淋漓盡致地表現他們所認識和感受到的一切。平鋪直敘、完善細致的描寫，精心設計的結構已使人們感到厭倦。福斯特曾引用尼采的話說道：“讓結構的大崩潰來臨，事先安排好的都是假的。”于是人們開始依靠自己的感覺和思想意識來組合材料甚至扭曲現實，這便產生了現代派藝術的兩大特征即同時性與荒誕性，因此你在荒誕派戲劇與意識流小說中是無法找到一條完整、符合邏輯的情節線的。情節開始淡化，最后演化為一種人格結構，成為一種意識、情感，甚至是一種情緒的構成體。而只有這樣，作家們才可以直接深入到事物的本質，將其赤裸裸地揪出來，這在現實主義作家那里是做不到的。當然現實主義作家也剖析社會和人的本質，但他需要一種再現的過程，從表象的刻畫到一種認知。而在現代派作家那兒則是直接的，不需要這種媒介。這里舉一個繪畫例子，因為在現代派繪畫中，這種手法運用得非常直觀、明顯。《吶喊》是德國表現派繪畫代表蒙克的一幅作品，它在蒙克的《生命》組畫中最負盛名。在這幅畫中，人類的恐懼和顫栗通過扭曲的人臉與線條表現了出來。畫中沒有具體的形象造型，只有一個類似于人的形體站在柵欄旁，眼睛和嘴恐懼地張著，背景是幾道藍色和紅色的扭曲色帶，仿佛是恐懼正隨著吶喊的聲波一塊彌漫、擴散。這種繪畫技法在現實主義繪畫中是絕沒有出現過的。但它在情感表達方面卻遠遠超越了傳統的繪畫。蒙克起初一舉辦畫展，就激怒了觀眾，最后不得不關閉，但從此以后，這一畫派卻擁有了廣大的追隨者。
　　在文學中也是如此。托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》中描寫過這樣一個場面，當安娜從莫斯科返回彼得堡時，丈夫到站臺上去接她。這時，她覺得丈夫是如此的陌生，“他怎么成了這個樣子？”她從丈夫冷峻、嚴肅的面孔上似乎又認識到某些東西。作為一對夫妻，安娜同卡列寧一直如同路人，他們之間的冷漠與隔閡是令讀者記憶猶新的。到了現代派文學中，這種人際關系的扭曲異化在荒誕派戲劇名作《禿頭歌女》中得到痛快淋漓而又令人震撼的表達：一對夫妻居然在很長時間的談話后，才發現他們原來同居一室，劇中沒有什么情節，卻冷漠得令人毛骨悚然。這種荒誕的手法在現實主義文學中是很難找到的，而它所具有的巨大的藝術感染力也是現實主義文學難以達到的，所以說現代派文學是特定歷史時期的特殊產物，無論是叫它探索文學還是異化文學，畢竟是彼時彼刻向前邁出的一步。
　　　　　　三
　　十九世紀末二十世紀初，歐洲的文學潮流是混雜的，自然主義、現代主義、現實主義并存發展，批判現實主義的中心由西歐轉向東歐后，托爾斯泰和契訶夫是兩位高舉現實主義大旗的代表作家，但在他們的作品中卻也運用了一些類似現代派藝術的手法，比如托爾斯泰的具有“心靈辯證法”的心理描寫，契訶夫的一些后期作品中的情節淡化現象，如《草原》、《渴睡》、《第六病室》等。這說明他們也認識到，傳統的再現手法已不足以表達他們心中所要表現的東西，當然，這只是一些“現代”的因素，同真正的現代作品還是有著很大的差別，但畢竟是一種潛在的聯系和影響。正如英國當代著名文學評論家西利爾·康諾利說過的那樣：“最關鍵的一代，是即調和、融和了這些對方因素的一代，是波德萊爾、福樓拜與陀斯妥耶夫斯基的一代，……我們覺得，所有這些藝術家都具有某種使他們可以延伸到我們時代里的素質，雖然他們身上也有那么多東西屬于以往的時代。他們都是難以歸類、難以分析、難以劃分范疇的，因為他們繼承了批判的智力與愛尋根究底的感性，他們的性質是二元化的。”〔6〕西利爾·康諾利在這段話中， 無非是想說明現實主義與現代主義的某種聯系。而現代派作品中情節淡化現象同以往的浪漫主義文學和現實主義文學的強化情節相比，也的確有其奇崛的地方，這具體表現在三方面：
　　　　1.使小說節奏的韻律內在化和使人物形象塑造和事物描寫立體化，即產生朦朧美感。
　　這主要體現在意識流文學作品中，因為運用時空交錯，同時性地組織材料，便產生一種音樂性的韻律感。我們知道，詩歌是沒有情節的，它是情感、意識的載體或者集合體。而意識流就是一種心理活動的流動，時間在這里是沒有指向的，所以自然而然就產生了一種內在的韻律變化而富有詩意。《追憶逝水年華》中，主人公因一塊浸泡在椴片茶中的小瑪德蘭點心，而喚起了對童年無限的回憶，貢布雷鎮的街道，慈祥的姑姑，還有花園和初戀情人一一在他回憶中閃現，一切都顯得朦朧隱約，像是動聽的音符在緩緩傾訴思念之情。正是這種意識流的藝術手法賦予了作品獨特的詩歌韻律。
　　由于意識的流動，造成了時空的可逆性和多層次感，所以人物的形象塑造和事物的描寫便呈現立體化。在福克納的《喧囂與騷動》中便可體現出這一點，這篇小說截取了四個時間段面：《一九二八年四月七日》、《一九一零年六月二日》、《一九二八年四月六日》、《一九二八年四月八日》，各個部分分別為班吉、昆丁、杰生三兄弟的內心獨白，最后一部分以作者的口吻來敘述，通過這四個方面交叉關照，康普生一家的衰落過程便呈立體化地展現出來。
　　在現實主義文學中，雖說也有豐富細致的心理描寫，如斯湯達與托爾斯泰的心理描寫手法是很高超的，但他們這種心理描寫的目的還是服務于人物的塑造，僅僅從人物行為的動機出發來進行心理描寫，沒有意識流那樣具有廣泛性和深入性。因此也就不難產生一種獨特的韻律感。而這種具有流動感的情感結構其實就是意識流文學的情節，這種情節自然而然也就是淡化的。
　　　　2.情節淡化可形成一種獨特的悲劇氛圍。
　　從某種角度看，現代派文化是建立在廢墟上的藝術，因為它們將龐大、完善的傳統給摧毀了，留下的是一片殘骸和瓦礫。西方的文學自古希臘文化的搖籃中產生，歷經多次文藝的浪潮，到十九世紀中葉的現實主義達到了它發展的巔峰，出現了許多無與倫比的宏篇巨著，其結構之精密，體系之完善是這以前的文學作品所無法比擬的。但所謂物極必反，客觀存在在十九世紀末陷入了低谷，崩潰了。這有很重要的歷史緣由，也是一種必然。任何文藝潮流都是時代的產物，而那樣的時代需要的正是現代派藝術。因此，現代派藝術所要表現的是那個衰落時代中的慘淡人生——面對萬物枯竭的荒原，人類失去了主宰，像僵尸般茍且偷生。這種整體的深沉的悲劇氣氛是現實主義文學或浪漫主義文學所無法表現的。《俄狄浦斯王》是一部具有震憾力的悲劇，它是一部對英雄命運哭泣的悲劇，而現代派的悲劇不再是哭泣的悲劇，而是一種心死的悲劇，在這種悲劇中人心將變成一塊冰。正如中國的一句古語所講的：“哀莫大于心死。”像在卡夫卡的作品中，因為情節是淡化的，你不能從中找出一個完整的故事來。這種情節所體現出來的人格特征就是一種弱者無奈的恐懼。《審判》這部小說中，一個無辜的人無緣無故受到傳訊，后來又莫名其妙地被處死，這就是現實的悲劇，情節的淡化造成了一種不可知性的審美效果。而這種令人惶惶不可終日的悲劇要比命運的悲劇深沉了許多。
　　　　3.情節淡化可使作品能提供給審美主體以廣泛的想象空間。
　　這其實就是前面所談到人格結構審美特質中的主體補足問題。這里可舉一個例子，在布托爾的作品《變》中，主體補足與客體自足的相契合，達到了一種很特殊的審美效果。《變》講述了一個主人公“您”的故事，無非就是“您”在巴黎開往羅馬的列車上心理變化的一個過程，小說取名“變”的蘊意也在于此。故事極簡單，用舊小說情節觀念來看，情節是很淡化的，但人們從主人公這樣的心理變化過程中往往會體驗到一種奇異的感覺，即自己的生活經歷或是類似的一種心理經歷。如果我們要從這部小說中找尋什么主題，或是較深刻的意旨，恐怕是徒勞的，但我們的主體想象又是囿于客體所設的這樣一個自身的補足以達到一種似乎找到了答案又似乎沒有找到答案的審美效果。福斯特在談到“情節”時，強調的是故事之間的因果關系，而好的情節是要給予讀者以記憶和智慧的能力，也就是說，讀者要根據小說所提供的故事來推測人物的命運發展，而這種推測又必須建立在記憶之上。同時，福斯特提出“情節”好還在于它的曲折。即用正常合理的邏輯推出人們所意想不到或是不正常的結果。所以，用福斯特的情節觀來評價《變》中的情節，同樣也是一個很好的情節。主人公“您”從巴黎出發去羅馬接他的情婦，因為他已為她在巴黎找好了工作，只等接到她就離婚與她結合，但在火車行進途中，他又萌發了一個新的念頭，他到底愛不愛他的情婦，后來經過一系列思考，他得出結論，他這所以愛她，是因為她住在羅馬這個充滿異國情調的城市，而也正是他通過各種借口來與她幽會的過程，才使得他覺得很愛這個女人；一旦將她接到巴黎，她同樣也會變得同他現在的妻子一樣乏味和令人煩燥。因此，車一到羅馬，他又踏上了返回巴黎的列車。小說的結尾是令人感到突兀的，但又很合情合理，所以正是如此，便產生了特殊的審美效果，人們從這故事中既想到什么，又好像什么也沒得到。小說中“您”的塑造是淡化的，也沒有什么行為舉動。即使有活動，也只是心理的變化活動。雖然沒有所謂的典型人物和典型環境可言，但它的確使讀者產生了某種共鳴。在現實主義作品中，由于過分強化情節，強調客體自足，如曹雪芹《紅樓夢》中的主人公賈寶玉是活動在大觀園中的怡紅公子，巴爾扎克《高老頭》的中心人物拉斯蒂涅是寄宿在伏蓋公寓的野心家等等。這樣就使讀者囿于一種范圍來進行審美想象，所以相對來說，讀者進行審美的空間是較狹小的。而現代派小說卻突破了這一點，使審美主體參與進來，不至于被作者牽著鼻子走。這種使審美主體在客體中自我投射的表現手法往往產生一種獨特的審美快感，這在現實主義文學中很難表現出來。但主體補足也不能過于強調，否則會產生弊端，這在前面已經論述過了。
　　西方現代派文學在本世紀七十年代已走向衰落，也不再“現代”了，但在中國，它卻依然被模仿，被追求。我們這篇拙文僅從“情節淡化”這個現代派文學重要特征入手，研究了它的得與失，從而希望和朋友們達成共識：我們應吸取現代派文學的優點而摒棄其弊端，不斷地開拓創新本民族鮮活獨特的文學流派，才是我們當代文學藝術繁榮之途。
　　注釋：
　　〔1〕《西方文論選》第59頁。
　　〔2〕黑格爾《美學》第二卷228頁。
　　〔3〕王定天《中國小說形式系統》第二章情節論45頁， 學林出版社1988年版。
　　〔4〕同上，第二節58頁。
　　〔5〕同上，第二節68頁。
　　〔6〕（英）西利爾·康諾利《現代主義運動——1880到1960 年英、法、美現代主義代表作一百種》，漓江出版社。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 編輯　周欣＊
　　
　　
　　
名作欣賞太原13-18J4外國文學研究洪舟19961996 作者：名作欣賞太原13-18J4外國文學研究洪舟19961996

網載 2013-09-10 20:43:40

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