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　　我國現代文學是在中西文化的交匯中誕生的。中國現代文壇的巨匠大師們無一不受到西方進步文學的影響，老舍也不例外。他的作品不僅受到自古希臘羅馬文學乃至近現代現實主義文學的薰陶，而且也從他創作之初即在西方流行的現代派文學中吸取了養料。
　　從二十年代末到四十年代末，老舍創作生涯的近半時間里與西方現代派文學結下了不解之緣，而這影響一直在他解放后的劇作中亦有存留。老舍從來就主張從事新文學的人，應該“多學幾招”，多長出一兩對“眼睛”，看到“所能看到的世界”，用世界文化來豐富自己，“要為世界的文藝遺產之承受者”［①Ａ］。對他與西方現代派文學關系的概覽中，我們也能總結出這么一個事實：這是一位始終受到八面來風的吹佛，最終成為大家的人物。
　　　　敘事與寫景：永忘不了康拉得的恩惠
　　約瑟夫·康拉得是老舍接觸得最早，也最偏愛的現代主義作家。盡管老舍從未用過“現代派”、“現代主義”之類的詞語來形容他，但對他的分析、評價之中卻已抓住了康拉得之所以成為現代主義先聲的部分特征：靈活跳躍的敘述方式與極富想象力、創造性的景物描寫。
　　康拉得是一位很有創見的小說家，他對小說創作的傳統章法極不滿意，認為實際生活中人們不大可能依照平鋪直敘的直線方式按部就班地去認識一個人物，而很可能以偶然的漫不經心的方式開始，中間含有模棱兩可的理解和彼此矛盾的印象，整個過程可以不十分符合邏輯。他認為展示人物時應首先從這個人物在某一時刻的經歷所給人留下的強烈印象開始，在忽前忽后、交叉穿插的描述中使人物形象漸趨完整。因此他的許多作品都應用了這種打破時空順序的印象主義的技巧來展示人物和事件。對此，老舍領悟很深。他說，康拉得小說的“材料都在他的經驗中，但是從他的作品的結構中可以窺見：他是把材料翻過來掉過去的布置排列，一切都在他的心中，而一切都需要整理染制，命名它們成為藝術的形式”［②Ａ］。老舍覺得這種方法“加重了故事的曲折”，能“給一些神秘的色彩”［③Ａ］，在創作《二馬》時有意試用了它。《二馬》原有的設計是“把故事的中段放在最前面，而后倒轉回來補講前文，而后再由這里接下去講－－講馬威逃走以后的事”。［①Ｂ］可見老舍當時對康拉得敘述方式的迷戀。盡管因為種種原因未能極致地試驗它，而反使原來的“腰眼兒”成了現在的“尾巴”，但老舍還是覺得這種嘗試“并非沒有益處”。正是康拉得使老舍“明白了怎樣先看到最后的一頁，而后再動筆寫最前的一頁”，使他“對故事的全體能準確的把握住”［②Ｂ］，對小說創作有了現代意義上的整體觀照意識，豐富了他“故事的制造”手段。
　　康拉得的敘事手法，還為老舍短篇小說增添了傳奇色彩。正如鄭振鐸所說，老舍的短篇“每每有傳奇的氣味！無論題材如何，總設法把它寫成個‘故事’”。［③Ｂ］這確實需要對題材細細加工，全盤設計。該設懸念的設懸念，該倒敘的倒敘，該穿插的穿插。老舍已不限于一招一式地學樣，而是得了康拉得“把故事看成一個球，從任何地方起始它總會滾動的”［④Ｂ］那點意識。他的故事雖然沒有忽前忽后的敘說，而多半是按故事發展的脈絡由頭至尾地敘寫，但也往往帶有一種傳奇的神秘色彩（如《黑白李》、《微神》、《斷魂槍》就是突出代表）。從這個意義上來說，老舍是從自己的特點出發，吸收康拉得寫法的精萃的。從他不斷提到的“老忘不了康拉得”“永忘不了康拉得的恩惠”等滿懷感情的話語中，不難體味到這一點。
　　老舍領承康拉得影響的另一方面即是寫景。老舍說，康拉得對景物“不僅描寫，而時時加以解釋。這個解釋使他把人與環境打成了一片，而顯出些神秘氣味”。他舉了康拉得筆下的Beard船長、Mao Whirr船長、Allistoun船長與海的抗衡來表明康拉得的“景物都有靈魂，因為它們是與英雄們為友或為敵的”［⑤Ｂ］。康拉得的寫景代表了現代主義小說處理人與自然、主體與客體的關系的特殊立場。在作品中，他大量運用景物黑白明暗的對照等視覺形象激發讀者的聯想，表達各種象征意義。他特別強調象征意義的重要性，曾說過“所有偉大的文學創作都是含有象征意義的，唯其如此，它們才取得了復雜性、感染力與美感”。［⑥Ｂ］他小說中突出的景物意象也多是象征意義的載體。正如老舍指出的那樣，“康拉得的景物多是帶著感情的”，他用“最偉大的境界”［⑦Ｂ］來概括康拉得小說中情景交融、景含哲理、景物象征等手段所產生的佳境。這對老舍小說創作的影響十分明顯。從《二馬》開始，他的景物描寫、環境描寫、場景描寫就有意識地與自己的感情、作品的主題、人物性格的表現結合起來。《二馬》的國民性比較的主題與處處帶有文化批判意識的街景、節日場面等的描寫，《微神》的主人公之間份感凄切的感情與春、夢、花等意象的大段烘托，《駱駝祥子》中的那場吞沒一切的暴雨與曬干一切的驕陽，《月牙兒》中在少女眼里時時出現在天空的那彎月牙，都可以看出老舍對現代派的景物寫法的有意實踐，因此增強他小說的感染力與心理深度。當然，這并非康拉得一人之功，在老舍以后接觸到的現代派作家之中，勞倫斯的處女作《白孔雀》的結尾－－大出殯，愛倫·坡的《厄謝爾的房子》中突出的景物與變態心理的配合，阿爾杰農·布萊克伍德作品中的山、水、風、火的意象，乃至具有現代主義雛形的《約翰·克里斯朵夫》的大量景物與主人公內心音樂世界的呼應，等等，都或多或少地提供了老舍對現代主義的寫景技法借鑒的可能性，他們對老舍的影響似也可成為一種整體性的力量。對此，老舍在《景物的描寫》一文中有過專門論述。他說，“背景的特質比人物的個性更重要得多。這是近代才有的寫法，是整個兒的把故事容納在藝術的布景中”，“主觀的，想象的，背景，是為引起某種趣味與效果，如溫室中的熱氣，專為培養出某種人與事，人與事只是為作為這背景的力量而設的”。當然，老舍并沒有刻意模仿這種寫景方法，他更多地還是從中吸取了靈感，同時也注意到用“自然”來糾正現代派寫景方法中的偏頗。
　　康拉得使老舍最初接觸到現代派文學，并激發他在小說創作生涯初始就能自覺實驗新的表現方法，對老舍一生的創作可謂影響深遠。老舍把他稱為“一個近代最偉大的境界與人格的創造者”，“我最愛的作家”，［①Ｃ］絕不是偶然的。
　　　　心理與意識：從亨利·詹姆斯、勞倫斯等吸取營養
　　老舍曾這樣評價心理分析小說家亨利·詹姆斯：“他的作品總是在特別的一點感情下看一些小事實，不厭其細瑣與平凡，只要寫出由某件事所激起的感情如何。”他視這類細膩刻劃人物心理的小說為“人物領導著事實前進”的一類，認為其目的在于“人格與心理的描寫”。［②Ｃ］老舍并未多對它作出褒貶，但在他的小說創作中，人物心理表現的工細已到了非中外寫實傳統所能達到的地步。早在《老張的哲學》中，老舍即已通過老張對金錢的幻覺，傳神地寫出了這位“錢本位而兵學商”一體的惡棍的貪婪心態；而李靜臨死前的思想活動，也明顯帶有意識流的印記。《趙子曰》、《二馬》開始，人物的心理描寫顯得有層次、復雜而立體。趙子曰表面上的胡鬧行為所反映出的空虛、無聊，與他隱性的心理活動（暗戀王女士，嫌惡鄉下的妻子）一起，為詮釋人物多面的性格增色不少；而老馬、馬威各自平行又不時沖突的心理活動線索，又為小說比較中英國民性的主旨提供了充分的人物心靈背景。到老舍成熟期的作品里，心理分析、潛意識開掘、沖動與壓抑的揭示等現代主義的人物描寫技巧，則得到更大程度的運用，并且相當成功。《駱駝祥子》中祥子的心態、感覺、理念、沖動、失控等的復雜心理的剖示，為小說最后批判性地觀照這一“墮落的，自私的，不幸的，社會病胎里的產兒，個人主義的末路鬼”的一生提供了心理依據；《離婚》里老李面對著與土包子式的太太的無愛婚姻和對隔壁馬少奶奶的詩意追求，其尷尬無比、進退維谷的心境在人物的內心獨白、夢幻與錯覺中被揭示得淋漓盡致；《月牙兒》中，少女的快樂、悲哀、墮落與毀滅的心理流程也都在與月光的對話中一瀉而出……在這里，以象征性的景物來對應人物心境的勞倫斯、康拉得式的描寫方式無疑起了很重要的作用。
　　性心理、性意識的開掘是老舍小說中現代派因素淀積的重要表現。老舍的性意識原來一直是比較保守的，寫《趙子曰》時他坦言自己“怕寫女人”［③Ｃ］，在寫《二馬》時他還“老不敢放膽寫這個人生最大的問題－－兩性間的問題”。［④Ｃ］但就在二十年代末對英國現代主義作品的接觸中，老舍的性意識得到了一次開啟。這不但表現為１９２９年離法的船上他能無所避忌地觀看法國舞女“掄大腿”，也表現在他在構思《大明湖》時痛快地表明“寫的是性欲問題”，“直截了當的講肉與錢的獲得”［⑤Ｃ］，更表現在其后幾年的《陽光》、《微神》、《駱駝祥子》等小說中，他放膽地完整地去描寫這人生的“禁果”。
　　三十年代，老舍在《文學概論講義》的寫作時又接觸了弗洛伊德精神分析學，對它在文藝作品中的影響也作過科學的闡述。他認為：“近代變態心理與性欲心理的研究，似乎已有拿心理解決人生之謎的野心。性欲的壓迫幾乎成為人生苦痛之源，下意識所藏的傷痕正是叫人們行止失常的動力。拿這個來解釋文藝作品，自然有時是很可笑的，特別是當以文藝作品為作者性欲表現的時候”，他不同意將文學的原動力歸之于性欲的表現，但他又認為文人可以拾起這件寶貝，“來揭破人類心中的隱痛”［①Ｄ］。他有選擇地接受了弗氏學說的影響，加上早年對現代心理分析小說的閱讀，他有意識地用心理分析的方法來描寫人物的性心理活動。
　　三十年代老舍在談自己創作經驗的文章中多次提到勞倫斯，老舍這時期的作品又呈現出對人物性意識、性心理極為豐富多彩的表現，不能不說與這位以性心理分析描寫著稱的作家有密切的關系。這其中首先是老舍對各類女性性心理生活作了抽樣分析，他既發現富家女子的浪漫縱欲與自我墮落（《陽光》），更察覺到良家女子的性恐懼、性痛苦與性毀滅（《月牙兒》、《微神》、《駱駝祥子》），這與勞倫斯作品對女性性心理與性生活的關注有契合之處。老舍這幾篇作品中的女性，都有被男性支配、玩弄、損害的一面，又有她們本身性意識的表現。男性性意識的探掘，是老舍小說中的一個主要內容。這里有像《月牙兒》中的胖校長侄兒、《陽光》中的“像團炸藥樣的貴人”等男性的卑污泛濫的性意識，也有像老李一樣在壓抑中不斷做著性愛的春夢的痛苦的性心理，還出現了對初戀者的男性潛意識的真切透視（《微神》），以純潔性愛的被湮沒鞭撻了不合理的社會現實。老舍寫人物的性意識、性心理，立足點不在它本身，而在于為小說的社會認識與批判增添心理厚度。他自己認為“寫實主義敢大膽的揭破丑陋，但是沒有這心理學幫忙，說得究意未能到家”［②Ｄ］，這是他作為一個現實主義的的小說家，善于用現代主義的表現優勢來彌補自身的不足，為我所用的“拿來”意識的體現。另外，老舍在具體描寫人物性意識與性活動時，也有意運用了類似勞倫斯小說中的手法，多用象征、暗示、側面烘托來配合性意識的正面渲泄與外露。他常采用色彩象征、景物象征來增強性心理描寫的審美效能。《微神》一開頭那大篇幅自然景物的描寫并非一般的“置陣布勢”，這以綠為主色的圖案中，流動著主人公潛隱的性愛的追求。這是被詩人心靈浸潤過的自然，它是“自然而然地從心中滴下來些詩的珠子，滴在胸中的綠海上”，而組成“胸中的綠海”的主體結構，即是“我”所認識的“那只繡著白花的小綠拖鞋”。“小綠拖鞋”成了主人公抒發性愛情感的主旋律，這與勞倫斯用虹象征“宇宙和內心世界之間不可動搖的希望的信譽”［③Ｄ］，用白色野薔薇象征自然的沖動［④Ｄ］等手法幾乎有異曲同工之妙。《月牙兒》中的“月牙”與主人公苦難命運、悲慘身世的對應早已為人所識，但它同時又是女主人公性心理萌動的象征。當她決定克服羞恥心去找事”時，她眼中的月牙“清亮而溫柔”，是希望的開始；接著她被騙失身，“像化在那點春風與月的微光中”；而后忽然看到月牙兒“被云掩住”，才覺悟到“失去了那個月牙兒，也失去了自己”，成了她毀滅的開始。月牙兒成為主人公性心理、性情感的對應物，使作品的抒情氣息更加濃重。“陽光”亦有如是功用，燦爛的陽光是地位、榮耀和性心理滿足的象征，而失去陽光也就失去一切。這些象征物在發展故事、烘托氣氛、刻畫人物心理活動方面，的確發揮了重要的作用。老舍的性描寫還注意避免直露、直寫。《月牙兒》寫女主人公的失身，《駱駝祥子》寫祥子虎妞第一次性愛的舉動，都沒有直接地描摹性行為，而是用被風吹破了的春云、迷亂的星空、尋侶的秋螢、快長的蒲梗、唱戀歌的青蛙等充生命力與性暗示意味的景象含蓄地寫出，景物與性愛融為一體，創造了含蓄蘊藉的藝術境界，符合民族審美心理的特點，是老舍創造性地吸取現代派技法的典型例子。老舍雖已能駕御性心理活動的表現技巧，但他的小說又不同于心理分析的小說，他仍保持著現實主義創作的心理定勢，探索著適合創作個性與民族欣賞習慣的新路。
　　意識流小說，是對老舍有過影響的又一現代主義流派。二十年代它已成為西方現代派文學中最有力量、最具影響的流派之一，老舍正是在意識派小說的巨子伍爾芙、喬伊斯在英國文壇喧囂一時的時候任教于英國的。盡管他沒有對此進行專門的論述，但他提到過被喬伊斯、伍爾芙等所推崇的意識流小說的先聲－－阿諾德、本涅特的巔峰之作《老婦譚》與梅瑞地茲的許多作品，在《文學概論講義》中已表露出對“直覺說”的了解，同時他對只用“心潮漲落之痕”來“表現印象”［①Ｅ］的寫法也有所描述，加上對弗洛伊德學說的吸收，他的作品不能不受到意識流寫法的影響。老舍三十年代的短篇《丁》、《微神》，可以說是集中體現了意識流小說的特點的代表作品。《丁》是一篇“不叫什么結構章法管束著”［②Ｅ］的作品，它通過小職員丁的視聽感覺、自由聯想、潛意識的流動、內心獨白，與時而泛起的理性自制力、道德約束、性禁忌的交叉浮現，活脫脫地由流動的意識、放大了的時間來捕捉人物的內活動，以人物零星片斷的生活內容中對其意識與心理特征作出整體把握。小說以大量短句，跳躍著游離于人物的意識與下意識之間，傳統小說結構的時空邏輯讓位于心理意識的邏輯，是一部有意探索意識流寫法的實驗性作品。它在老舍的短篇小說中格外奪目，可以說是通篇溢出了現實主義軌道的一個例外。盡管不乏試驗技巧的痕跡，但對中國現代短篇小說的結構、時空、心理描寫的自由度突破寫實框架的“整齊”、“一致”是一次有益的嘗試，它也是老舍作品中實踐現代派技法做得最完整的一篇。《微神》，盡管沒有通篇一以貫之地運用意識流，但基本上還是以敘述者的夢境、感覺、情緒、性意識的流動穿插在整個比較傳統的敘事主體情節之中，內容擴展到意識的各個層次（顯、潛意識），配合象征意味濃郁的寫景，與具有中國古典詩詞意境的對話，創造出了意識流、心理分析與中國古典文學傳統技巧相輔相成的含蓄蘊藉、朦朧優雅的散文化風格，其意義似更在純粹試驗意識流寫法的《丁》之上，作品的形式美與意蘊美也結合得更天衣無縫。除了以上兩篇，老舍的《離婚》、《駱駝祥子》等成熟期的長篇，以及《月牙兒》、《我這一輩子》等中篇力作，與《記懶人》、《旅行》、《上任》等短篇小說，它們也都局部出現過意識流手法和印跡，在表現人物復雜、矛盾、恍惚、失落的心理時，它經常暗暗地成為主人公感知世界的方式，使之自然地服從作品主題的需要。這體現出老舍立足寫實，廣采博納的大家風范。
　　　　沉重與憂患：“反烏托邦小說”的影響
　　現代主義的一面旗幟即是非理性的懷疑精神，它不但表現在對人類非理性意識層面的開掘上，還對數千年來人類熱情勾畫禮贊的理想國與未來世界進行了逆證與顛覆。“反烏托邦”小說作為其中一支強勁的力量，上承斯威夫特、威爾斯的社會諷喻與幻想小說的形式，下啟后現代主義的寓言文學新路，著重探究人類社會巨大進步后面隱藏的可能的災難性結局。老舍在倫敦執教之時，正是被稱為本世紀“反烏托邦小說”三部曲中的《我們》在歐洲出版并風行之日。他是否曾捧讀此作尚不確知，但回國后他于１９３２年就熟讀了當年行世的三部曲中的另一部－－奧爾德斯·赫胥黎的《美麗新世界》，［①Ｆ］足見他對這一流派小說的深切關注。未隔多久，《貓城記》便以驚人的嚴肅態度走向世人。這是一部風格、意識、形式都迥異于老舍以往表現的創新之作。即便與當時同樣采用諷喻、假托手法創作的張天翼的《鬼土日記》（１９３１）與沈從文的《阿麗思中國游記》（１９２８）相比，《貓城記》在批判層面的鋪展、深度的開掘、形式的新異大膽、態度的冷峻嚴重上也明顯地超拔其上。如果我們用斯威夫特的《格列佛游記》、阿里斯托芬的《鳥國》、拉伯雷的《巨人傳》、威爾斯的《月亮上的第一人》尚能夠泛泛地統照前兩部社會諷喻作品所受的西方文學的影響的話，那么，要揭示《貓城記》深厚意蘊與奇特形式的比較文學背景，那就不能不提到“反烏托邦小說”。
　　據《現代》雜志的編者施蟄存先生回憶，《貓城記》在《現代》連載時，老舍自己也曾在給他的信中說過，《貓城記》是受了Aldous Huxley的《Brave New World》的影響［②Ｆ］。《貓城記》與“反烏托邦小說”的聯系看來是有實證的，對其進行探討又能幫助我們進一步讀解《貓城記》，并觀察老舍是如何在對人類前途的憂患意識上與表現形式上和西方現代主義文學產生契合的。　　
　　《貓城記》與《美麗新世界》這類“反烏托邦”小說的共通之處，首先在于兩者都具有對人類或民族前途的深刻的憂患意識。它們在作品內容上都表現為對未來的預測和焦慮，以對未來的描繪來顯示現實世界的弊病。《美麗新世界》預見了六百年后建立在高度發達的科學基礎上的高度集權的人類世界，昭示科技文明與極權統治嫁接的恐怖的未來。《貓城記》則把對中國前途的憂慮寄托于假想的火星揭示經濟文化沉滯落后、人性喪失所必然遭致的種族滅絕的悲劇命運。兩者同樣是探討未來的書，在精神上達到了一致。雖然側重各有不同，但其對人類、種族命運的憂患目光，終于穿越國界匯聚在一起，或者顯得深遠寬廣，或者顯得沉重迫切。“反烏托邦”小說影響了老舍觀照中國社會的態度，使他由“幽默”走向“嚴重”，由“搞笑”變為“悲觀”，其中關乎中華民族存亡的預見的目光與超拔庸常人生形式的先鋒意識，是他的其他作品難以比肩的。
　　在寫法上，《貓城記》與《美麗新世界》等作品都帶有寓言和幻想的性質，這正是現代主義文學走向極致時經常采用的方式。在超現實主義、魔幻現實主義等文學流派之中它們頻頻登場，其變幻與加強達到登峰造極的地步，直至呼喚出后現代主義的寓言文學這樣更超脫現實真實與社會原形的表現新路。當然，它們在《美麗新世界》與《貓城記》中，更多地還是表現出脫胎于古典寓言與近代科幻作品的雛形性質。無論是“貓國”還是“新世界”，其構局還是按照現實世界的基本格局加上一定的想象完成的。在小說里，經濟、政治、軍事、科技等人類社會現有組織形式還是作為未來世界的主要支柱，“貓人”與“新世界”中五個等級的臣民，盡管在外形、生殖方式上差異巨大，但其心態、情緒、觀念還是現實人類等級制度的合理延伸與發展。在閱讀中，寓言與幻想的形式還不能增加我們反思自身的難度，要做到與現實人物類型和舉止的對應也并不困難。但這樣的表現，在現代主義已經崛起的英國并未引起多大的驚詫，而在現代派尚處于自生自滅期的中國，還是因其新異與大膽，引起了審美觀念上的一些波動。關于《貓城記》，認為其含蓄蘊藉的有之，稱道其巧妙犀利的有之，批評其晦澀難解的有之，自動對號入座的有之（從審美接受上難以區分真實與寓言的習慣心態使然）。否認其對未來預見的性質導致了對它的歪曲和批評，使作者出不得不聲明它“政治上有錯誤”，不再印行。老舍對現代派手法的嘗試引起閱讀上的誤解，這既是他創新意識的印證，亦是民族審美識停滯不前的悲哀。
　　《貓城記》在采用寓言與幻想形式展開批判與預見的同時，又與“反烏托邦小說”具有明顯的區別。拿《美麗新世界》作例子，它以第三人稱的客觀敘述，始終與寓言構成的新世界保持著一種距離，從中更多地體味出冷靜的、漫不經心的、超然的態度，這也是現代主義在情緒投入與理性批判之間獨特的比例控制的一種表現。而在老舍，則借助一位探險者的眼睛自旁觀到投入，由冷靜到逐漸動情，結尾處尤其透露出敘述者的痛苦、惋惜、失望與沉重。具體的敘述過程的展開方面，《美麗新世界》有許多跳躍式的、蒙太奇式的畫面描述，而《貓城記》卻是一線到底的，歷險記式的，連貫的。這顯示了老舍在吸取先鋒文學的營養時，也是能顧及民族傳統的表述方式和欣賞習慣的。
　　《貓城記》與西方“反烏托邦小說”，在燭照現實人生的意識和方式上，達到了相當的一致。它們都不是現實的翻版，也不滿足于影射現實，強烈的危機感與憂患意識，導致了它們都采用超乎現實的新穎的現代主義的表現形式穿透現實表象，達到深遠，至今仍具有震動人心的力量。八十年代以來，不少卓有成就的研究者都把它從老舍作品中提取出來，試圖從新的意義與技法上去闡釋它，并已在相當程度上達成對它的創新意識與預見品格的共識。《貓城記》可說是最集中體現了老舍受歐美現代派影響的、契合程度也最深的一部作品。
　　另外，老舍于《貓城記》之后創作的《蛻》（１９３８年）與《民主世界》（１９４５年）中虛構的“陰城”與“金光鎮”，雖與現實社會扣合得更緊密，影射性與對應性也更強，但構思這兩個文化實體時的幻想、夸張與變形多少也會令人感覺到它們像是“貓國”的延續，隱隱約約地還能捕捉到它們受“反烏托邦小說”影響的痕跡。
　　　　歷史與時代：福克納與布萊希特的影響和契合
　　據劇作家曹禺回憶，四十年代末他與老舍在美國同住時，老舍“讀書很多，他讀美國現實主義作家福克納的作品，這位致力于反映美國南方社會兩百年來的變遷的‘美國南方’流派的代表作家的作品，使老舍著了迷。”曹禺知道老舍當時正日夜趕寫《四世同堂》第三部《饑荒》，因此他很有見地地認為福克納使老舍“受益不淺。”［①Ｇ］的確，老舍赴美當年（１９４６），正是袖珍本《福克納文集》在一片熱潮中出版之際。老舍沉浸于這位意識流文學大師的作品中并“著了迷”，原因恐怕不是意識流寫法一言能蔽之的。福克納確實具有格外出色的意識流敘事技巧，但同樣是小說大家并早已涉足過意識流寫法的老舍，關注的已不只是意識流一種技法，在福克納那許多部長篇所構成的“約克納帕塌法體系”中，老舍產生了某種創作構思意識的契應。福克納多年的探索就是為了找到自己的創作源泉－－南方的歷史與現實社會，同樣，老舍傾其力量所已經描畫和正在描畫的是他的故鄉北平。這兩位作家在以《喧囂與騷動》和《四世同堂》為代表的小說中，都注重于巨大的風俗史的描繪，作品背景都設在某一固定的文化社區與文化實體中：《喧囂與騷動》在近２４００平方英里的約克納帕塌法縣里，設計了有名有姓的數十位人物，通過家族這一社會橫截面反映了南方社會的縱向歷史變遷，凸現了美國人的心態；而完成了三分之二的《四世同堂》所包含的社會三教九流、各色人等之多，北平市井風情民俗之全，通過小羊圈胡同的數戶人家反映侵略戰爭中社會與人心的變遷的構思方式，本來就與福克納的規模和氣派有共通之處。老舍對福克納作品的著迷和喜愛，無疑強化了他的這一宏觀構思方式。從《饑荒》中可以看到，“風俗－－心態史”的雙線交織的構思傾向有所加強。北平風物更頻繁的回憶性掃瞄與現實生計壓迫的對比，人物命運在時局明朗起來的“山雨欲來風滿樓”的預感中的紛紛有所交待，以及結尾孩子死于戰勝日之凝聚了沉重歷史感的筆觸，為“北平－－小羊圈胡同”里的一切抹上了歷史文化劇變的滄桑色彩。不僅《四世同堂》部分受了福克納的這種表現社會風俗－－心態變遷史的現代宏觀構思的影響，并且，他其后的《鼓書藝人》中時代和藝人心態變化的表現，甚至解放后《龍須溝》、《茶館》等一系列劇作的總體性宏大構思所構成的新北京風俗－－心態變遷史的完整世界，很難說沒有福克納的投影存在。如果說：“威廉·福克納不僅代表了南方腹地，而且是南方腹地的化身”［①Ｈ］，那么，老舍以他的創作實踐表明，他是北京和北京文化的當之無愧的代表和化身。
　　在老舍解放后創作的劇本中，經常能夠讓我們聞到異地一個現代主義流派的氣息，并使我們想起老舍４０年代在美國曾與之暢敘過的一位大師，那便是德國表現主義戲劇的奠基者－－貝爾托德·布萊希特。
　　布萊希特主張辯證地認識生活、表現生活，認為戲劇必須具有“偉大的時代的目的”，“把人類生活表現為可變的，必須改變的”［②Ｈ］。他主張大膽破除舊的藝術傳統的束縛，打破戲劇上“三整一律”的常規，引入敘事因素，創造了以他為代表的“史詩戲劇”（或稱敘事劇）的流派，極大地擴大了戲劇的容量和表現力。他認為戲劇應該訴諸人們的理智，以“陌生化”的手法使觀眾“成為觀察者”，“喚起觀眾的能動性”［③Ｈ］，更好的“使人們得到娛樂、教育和鼓舞”，“為真理、人性和美服務”［④Ｈ］。他的創作態度、革新精神乃至戲劇手法，都和老舍的《茶館》等劇有著驚人的一致。
　　老舍的劇作《方珍珠》、《龍須溝》，尤其是《茶館》，和布萊希特的史詩戲劇代表作《大膽媽媽和她的孩子們》、《伽利略傳》等，存在著極大的可比性。布萊希特的戲劇是要表現歷史的進程（前者寫十七世紀３０年代的宗教戰爭，后者寫伽利略和他的時代），而《方珍珠》、《龍須溝》與《茶館》所要表現的是新舊時代的不同或“葬送三個時代”，它們都意圖揭示社會發展中的某些規律和歷史動向，它們都有意打破“三整一律”的限制，時間跨度大，人物眾多，事件繁復。《大膽媽媽和她的孩子們》寫了１２年，２７個以上有名有姓的人物（不包括群眾腳色），按照層出不窮的事件，場景也變換了１２次。《伽利略傳》更是寫了３０多年的歷史，５３個以上的人物，隨著時間推移和事件發生分屬于１５個場景。而《茶館》三幕，寫了５０年的歷史，７４個以上的人物。為了組織連接這些紛繁的人物、事件和不同的時代場景，布萊希特大膽地把敘事因素引入了戲劇，使“舞臺開始了敘述……增加了敘述者”［⑤Ｈ］。他通過幕前說明、歌隊（歌手）介入說明等手段，進行帶有主觀判斷的敘述。無獨有偶，老舍在《茶館》中安排了“大傻楊”一角，讓他打著竹板，在每一幕之前和最后代替作者敘述介紹故事，作出評價。同時，只通過一個小茶館來反映主題，使這個茶館成了五十年間中國社會的一個微縮象征，而老板王利發等小人物歷盡千辛萬苦卻落得悲慘下場，無疑象征了五十年濁流對舊中國底層善良人性的毀滅性沖擊，在此基礎上，加上三幕戲與三個時代的象征對應，《茶館》這個得從感性認識出發得到感悟的主題：葬送三個時代，才能被觀眾從社會批判的意義上加以體認。－－這與表現主義戲劇用象征手法形象地表現哲理的方式又有相通之處。此外，布萊希特追求“陌生化”的效果，常以歌隊、旁白等外界因素加入，提醒觀眾是在看戲，激發觀眾的思考。《茶館》三幕戲，寫了一系列生活小事件，一波未平，一波又起，每個事件都表現了那個大時代，卻沒有情節上的必然聯系。在每個事件終了、新的事件開始的間隙，就能自然地使觀眾“出戲”，作出自己的思考判斷。這正符合布萊希特“觀眾應該在一個事件結束之后和下一個事件開始之前能作出自己的判斷”的要求［①Ｉ］，達到了使觀眾積極思索劇情、參與評價創造的審美效應。
　　如此看來，無怪乎八十年代初《茶館》赴布萊希特的故鄉德國演出時，轟動效應的反思之中不止一位劇評家注意到了他們的相似之處，甚至與布氏的《大膽媽媽和她的孩子們》并論，稱之為“來自中國的‘大膽爸爸’”［②Ｉ］。他們說，從形式上看，“《茶館》似乎更接的西方戲劇”［③Ｉ］，“該劇在很大程度上效仿了西方話劇，特別是其敘事詩般的講述方式與貝爾托德·布萊希特的劇作十分相似”［④Ｉ］，等等。西方劇評家的推測與評價，以及老舍與布萊希特之間實有的會面，起碼能使我們得出這樣一個結論：老舍解放后的劇作對歷史與時代的杰出表現，不僅與福克納的大構架“南方小說”有遠親關系，而且與布萊希特所代表的德國表現主義戲劇之間存在著更相近的聯系。
　　我們也不應忽略了兩位藝術家立足本國現實與審美習慣的不同表現形式：布萊希特的史詩劇基本上以“一人多事”為主構架，而老舍的《茶館》等劇呈現為多人多事齊頭并進；布萊希特劇作中的場景極多，更貼近快速切換的電影場景的表現力，老舍則善于利用三五幕戲集中展現時代與社會面貌，更依靠劇中人的生動個性化抓住中國觀眾；布萊希特將電影、幻燈、音樂、旁白等多種現代藝術手段融進劇中豐富劇場效果，老舍則有意識地吸收快板、相聲、鼓詞等民間戲曲、曲藝成份入戲，使劇作充溢著老少皆宜的民族氣息；布萊希特面對思辯能力強勁的德國觀眾往往樂于設計長篇大段的哲理性對話，而老舍針對中國觀眾的品味以形象與場面細膩表現事理與主題；布氏戲劇的風格機智、富于理趣，老舍戲劇語言的處理則幽默、辛辣……這一切明顯的不同說明，老舍既具有開放型的文化視野，又能夠立足于中國的文化土壤，尊重民族審美習慣，在與世界級藝術大師的溝通與交流中，以選擇與創造的目光平等視之，以契應與探討的心態從容面對，顯示了同樣是世界級藝術家的胸襟。
　　以上，我們就老舍創作受西方現代派文學的一些主要影響展開了粗淺的論述。從中可以看到，現代派文學給老舍以表現意識與技巧上的自我更新，文藝觀念上的拓展，以及世界文化視野的廓大。而老舍既是一個“世界文化遺產的承受者”，又是一個“拿來主義”者，他善于廣采博納，深深植根于中華民族的沃土之上，去蕪存精，擇善而從，既達到與世界優秀文化并駕齊驅的水平，又始終散發著濃郁的民族氣息，使現代與傳統，世界性與民族性，得到較完美的結合。
　　注釋：
　　①Ａ　老舍：《如何接受文學遺產》。
　　②Ａ　老舍：《一個近代最偉大的境界與人格的創造者－－我最愛的作家－－康拉得》。
　　③Ａ　老舍：《一個近代最偉大的境界與人格的創造者－－我最愛的作家－－康拉得》。
　　①Ｂ　老舍：《我怎樣寫〈二馬〉》。
　　②Ｂ　老舍：《一個近代最偉大的境界與人格的創造者－－我最愛的作家－－康拉得》。
　　③Ｂ　老舍：《一個近代最偉大的境界與人格的創造者－－我最愛的作家－－康拉得》。
　　④Ｂ　老舍：《我怎樣寫〈二馬〉》。
　　⑤Ｂ　老舍：《一個近代最偉大的境界與人格的創造者－－我最愛的作家－－康拉得》。
　　⑥Ｂ　Ｇ·吉恩·奧伯里：《康拉得的生活與信件》。
　　⑦Ｂ　老舍：《一個近代最偉大的境界與人格的創造者－－我最愛的作家－－康拉得》。
　　①Ｃ　老舍：《一個近代最偉大的境界與人格的創造者－－我最愛的作家－－康拉得》。
　　②Ｃ　老舍：《事實的運用》。
　　③Ｃ　老舍：《我怎樣寫〈趙子曰〉》。
　　④Ｃ　老舍：《我怎樣寫〈二馬〉》。
　　⑤Ｃ　老舍：《我怎樣寫〈大明湖〉》。
　　①Ｄ　老舍：《文學概論講義·文學的傾向》。
　　②Ｄ　老舍：《文學概論講義·文學的傾向》。
　　③Ｄ　Ｄ·Ｈ·勞倫斯：《袋鼠》。
　　④Ｄ　Ｄ·Ｈ·勞倫斯：《兒子與情人》。
　　①Ｅ　老舍：《文學概論講義·文學的傾向》。
　　②Ｅ　老舍：《文學概論講義·文學的傾向》。
　　①Ｆ　老舍：《文學概論講義·文學的本質》。
　　②Ｆ　參見《〈貓城記〉與西方‘反烏托邦小說’》，《中國現代文學研究叢刊》，１９９３年第一期。
　　①Ｇ　《老舍在美國－－曹禺訪問記》，《新文學史料》１９８５年第一期。
　　①Ｈ　馬克思韋爾·蓋斯默：《危機中的作家們》。
　　②Ｈ　蘇麗婭：《斯坦尼斯拉夫斯基與布萊希特》；及丁楊忠：《杰出的德國戲劇家布萊希特》（《外國戲劇資料》１９３９年第１期）。
　　③Ｈ　布萊希特：《戲劇小工具篇》。
　　④Ｈ　布萊希特：《戲劇辯證法》。
　　⑤Ｈ　布萊希特：《娛樂戲劇還是教育戲劇》。
　　①Ｉ　布萊希特：《戲劇小工具篇》。
　　②Ｉ　呂迪格爾·薩雷爾：《來自中國的“大膽爸爸”》，《東方舞臺上的奇跡－－〈茶館〉在西歐》。
　　③Ｉ　格哈德·羅德：《作為歷史焦點的茶館》，同上。
　　④Ｉ　阿諾爾德·佩特森：《老舍的〈茶館〉－－社會的熔爐》，同上。
　　
　　
　　
上海師范大學學報：哲社版078-086J3中國現代、當代文學研究史承鈞/伍斌19951995 作者：上海師范大學學報：哲社版078-086J3中國現代、當代文學研究史承鈞/伍斌19951995

網載 2013-09-10 20:43:45

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