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　　宗白華的審美空間理論主要集中在其《中國詩畫中所表現的空間意識》（1949）和《中國藝術意境之誕生》（1943）等數篇論文中。他的審美空間理論實際上是對中國傳統的美學范疇“意境”中蘊含的審美經驗理論，所作的全面系統的闡釋和發揮。馬丁·海德格爾（Martin Heidegger ）關于審美空間的論述， 主要見于《詩歌·語言·思想》及其他一些直接涉及文藝的著述。而追隨其思想的一些現象學批評流派（如日內瓦批評），則大多依據《存在與時間》中的理論，來研究文藝作品中的時間與空間。故此，我們在此也將《存在與時間》中有關時間空間的論述作為他的審美空間理論收入視野。
　　據我們考察，至少有以下三個共同點可以說明宗白華與海德格爾理論之間的可比性：其一，意境理論研究的是“意與境渾、情景交融”的意識狀態；現象學是反對笛卡爾將思想與世界割裂為二的二元論，主張意識就是“自我”與“世界”相互溶浸，這說明二者都主張主客體相互包容的認識論。其二，宗白華認為中國藝術中的空間中，流蕩運行的是創化萬物的本體“道”；海德格爾認為，藝術作品的空間昭示“存在”，“存在”又被指名為上帝，這樣二者都將審美空間看作是某種超驗本體的現顯。其三，宗白華將意境中的審美經驗歸納成幾種潛在經驗模式，這與現象學批評描述意識的意向活動的方法類似，都是將意識內容剝離后考察意識形式的研究方法。本文擬從三個方面：顯現于審美空間的超驗本體、自我獲得空間的經驗模式、時間性與空間性之關系，對二人的空間理論進行比較，將這里作為切入口，以期能剖析出東西方哲學、美學思想交流與融合的一些脈絡。
　　　　　　一、顯現于審美空間的超驗本體
　　宗白華認識到，中國人同西方人的空間態度有著根本的不同。西方人是用數學、幾何、物理的科學眼光看待空間，因而他們發明了“透視法”，站在空間外面來營構他們的審美空間。而中國人則是用一種形而上的、哲學的態度來審視空間。中國詩人、畫家追求的是“躍入大自然的節奏里去‘游心太玄’”，拿心靈去“領悟宇宙”，將自我全身心地融入到審美空間中去。所以，中國詩人、畫家對藝術中的虛白、虛空情有獨鐘，數千年來始終不已地將它崇拜、神往、追尋，將它視為精神升華和藝術表現的最高境界。在提出上述觀點以后，宗白華便面臨到一個必須闡釋的問題：那么，中國人在這虛空、虛無中到底追尋的是什么東西？對于這個問題的回答，關系到將虛無作為審美對象時，對它的審美經驗以及這種經驗的價值是否能夠闡釋出來，傳達與人。
　　在回答這個問題時，宗白華采用了將宇宙空間與審美空間溝通的策略，將兩個空間打通后，把中國古代自然哲學和宗教哲學中的宇宙本體論引入審美空間。宗白華認為，“哲人、詩人、畫家，對于這世界是‘體盡無窮而游無朕’。……‘而游無朕…，即是在中國畫的底層的空白里表達著本體‘道’（無朕境界）。”〔1 〕莊子曰：“瞻彼闕（空處）者，虛室生白。”宗白華認為中國詩畫中的空間即是莊子所說的虛白，這個虛白“是創化萬物的永恒運行著的道”，“這‘白’是‘道’的吉祥之光”〔2〕。在這里， 宗白華把審美空間看作只是宇宙空間的位移或者微縮了的宇宙空間，審美空間中的虛空、虛白就是超驗的宇宙本體“道”的顯現，當詩人、畫家將自我躍入虛無、涵泳在虛靈中時，就是進行著將自我與宇宙中某種超驗價值相結合的精神體驗。
　　為了論證虛無是道的顯現的觀點，宗白華廣征博引，引文涉及《老子》、《莊子》、《易經》、歷代詩歌作品、還有參禪、近禪文人的文論、詩論、畫論，如此而來宗白華的“道”就成了一個多元匯合的概念。據分析，它融匯了老莊學術中的“道”、佛學禪理中的“空”，以及漢代宇宙論中的“氣”。
　　從宇宙生成論的角度理解，老莊的“道”是指派生萬物的宇宙本體。但是，對于道是什么樣子，即道以什么形態存在，老莊的回答卻是“虛無”。老子說，“天下萬物生于有，有生于無”（《老子》四十章）。莊子亦說，“萬物出乎無有。有不能以有為有，必出乎無有”（《莊子·庚桑楚》）。又說，“唯道集虛”（《莊子·人間世》）。正是基于老莊對于道的存在狀態的給定和描述，宗白華逆向推論，把藝術中的虛無解釋為對道的追尋，“（詩人、畫家）用太空、太虛、無、混茫，來暗示或象征這形而上的道，這永恒創化著原理。”〔3〕
　　宗白華對虛空的闡釋不僅源自老莊的“道”，還融合了佛教中“空”的概念。“空”是大乘佛教的基本教義。生活在公元二世紀中葉的印度大乘佛教奠基人龍樹在其《大智度論》中說，“觀一切法從因緣生，從因緣生即無自性，無自性故畢竟空。畢竟空者，是名般若波羅蜜。”〔4〕法，是宇宙萬有；般若，是智慧的意思； 而波羅蜜是到達彼岸的意思。佛家認為，客觀物質世界的一切存在，都是由“因緣”而生的幻影，只有那“萬法皆空”的虛空境界，才是極樂世界，是最高的實在。所以佛家主張在“空無”中體悟永恒的真理。這種精神活動體現在審美上，就是所謂的“禪趣”，就是追求心靜、境靜、神空、物空。蘇東坡詩云：“靜故了群動，空故納萬境。”蘇東坡是以詩解禪，而宗白華借題發揮進一步闡釋，他說，“這納萬境與群動的空即是道。即是老子所說‘無’，也就是中國畫上的空間。”〔5〕這里， 宗白華實現了他的道、虛空、審美空間的三位一體化。于是空不再空，虛無不再無，詩人、畫家甚至欣賞者面對審美空間時，如同老莊面對道，佛教徒面對真如，他們仿佛感到那神圣的超驗本體若及若離，神游其則，因而得到一種精神上的升華。這樣，借助老莊及佛教哲學，宗白華對中國人為何崇拜虛無、虛無何以能作為審美對象，做出了令人信服的闡釋，同時也為他的空間理論鋪上了深厚的文化基礎。
　　西方學者認為海德格爾神往東方神秘主義傳統，這一點在其文學理論中，特別在審美空間的論述中尤為明顯。
　　同宗白華的藝術是“澄懷觀道”的思想極相似，海德格爾認為文學是昭示“存在”，而且在其文學理論和批評實踐中，這個“存在”被闡釋為某種神秘的超驗本體。
　　海德格爾認為，存在是一切事物的存在之因（seienden），是存在之物的“基礎”，或存在的存在，它不能用任何概念術語表達。正因為此，海德格爾極力避免對存在下“定義”。海德格爾強調，現象學本體論與實體研究不同，實體研究只是把存在之物當作抽象的實體，而現象學則是要闡釋出存在之因的顯現。據我們理解，海德格爾詮釋學，就是反對將事物作為一種個別的、孤立的、靜止的實體來看待，反對“將存在當作一種假設的實質來思考”；而是繞著實體，用一種結構思想（不同于語言學結構），將事物“存在的基本結構”（存在之因）釋闡出來。我們認為，海德格爾的這種存在論與佛教有某些相通之處，龍樹認為“一切法（梵文Dharma，指一切事物）從因緣（事物之間的關系）生”，意在否定事物的存在，而現象學則是以“懸擱”來無視事物的存在；海德格爾繞過實體來闡釋那隱而不見的“存在結構”，同樣，佛教的“因緣”也是繞過實體闡釋事物存在的緣由，從某種意義上講，這也是一種結構思想。
　　在《追憶詩人》一文中，海德格爾將存在等同于上帝或“極樂”，存在是一種神秘，一種“可望而不可及”的實在。他說，“可望而不可及的狀態的實質大概是臨近存在之側，但又有一定的距離。臨近本源便是一種神秘。”〔6〕在《詩歌·語言·思想》中，海德格爾又說， “我們遇到的每一種存在和遇到我們的每一種存在，都不是顯露無遺的，總保持著若隱若現，如恍如惚的臨近狀態。”〔7 〕海德格爾對存在的描述，不禁使我們想到老子對道的描述，“道之為物，惟恍惟惚”。不僅存在的顯現狀態與道極為相似，而且象老莊對道的“有無”之辨一樣，海德格爾對上帝（存在）的虛無也作了“有無”之辨，他說，“上帝的缺失與神性的缺失是缺席。但缺席并不是無，而是一種顯現”。〔 8〕這就是說，上帝的缺失（虛無）只是一個時間狀態，是一種“有”或者說一個積極的虛無，而不是否定的“無”。綜上可見，海德格爾對存在的闡釋同宗白華對道的闡釋是基本相同的，即二者都被闡釋為超驗本體，都以虛無狀態而存在。
　　值得注意的是，無論宗白華還是海德格爾都將超驗本體詮釋為功能動力；都將審美空間描述為超驗之力的交匯處，其功能如同一個“動力場”。
　　海德格爾建構了一個超驗的世界結構，一個由大地、天空、神性、生靈構成的“四重整體”。四重整體中四個層面的力相互“映照”，相互擁有。四重整體的功能如同“動力場”，在這“動力場”的四周是“物”。恒一的存在一方面折射到“世界”，一方面折射到“物”世界與物從存在中獲得和諧。 海德格爾將存在稱為“主導動力”（ Vis　primitiva active），存在是“活動的”力。
　　海德格爾有一個很著名的例子，他用陶罐說明“四重整體”與藝術品內在空間的關系。他指出，陶罐有容器之用，并不因為它有底和四周，而是它中“空”，或它的內在空間。陶罐空間的功能是“裝”、“倒”。空間可以盛水、酒。酒可以是人間飲料，又可作為諸神的祭品。水與酒是純然之物，但又牽涉到四重整體。清泉釀酒，清泉下沉泥土、上承天空雨露，清泉中，天空與大地同在。酒中溶浸著葡萄，葡萄得到大地的滋養和天空太陽的沐浴。水中、酒中均蘊藏著人與大地。水與酒神人共飲，水與酒同時喚醒了生靈與神性。“在傾倒的片刻，大地與天空，神性與生靈共寓于一了”。所以，作為藝術品的陶罐，或者說藝術作品的內在空間是超驗之力（四重整體、純然之物與終極存在）的交匯處。
　　同海德格爾一樣，宗白華亦將藝術內在空間的看作超驗之力動蕩吐納的處所。前面提到，宗白華的“道”融含了“氣”的概念。自漢代起，中國哲學以氣解道成了一種風氣。《淮南子·天文訓》中說，“道始于虛廓，虛廓生宇宙，宇宙生氣。”氣道合一，氣成為宇宙本體。“太虛無形，氣之本體”（張載《正蒙·太和》）。空間被視為氣的存在和運動狀態，所謂“氣不離虛，虛不離氣”（王廷相《雅述》上篇）。古人把氣作為宇宙本原，主要是將氣作為功能動力看待的。同樣，宗白華的“氣韻”、“靈氣”、“流行”、“節奏”等用語，就是用“氣”將“道”解釋為一種活動的力，一種漢蕩于藝術空間的生命。他說，“《易》云：‘天地＠①ｙùｎ＠②縵，萬物化醇’。這生生的節奏是中國藝術境界的最后源泉。”〔9〕（張載和王夫之哲學中， ＠①ｙùｎ＠②指“氣”的運動狀態。）所以，他認為，中國人對“道”的體驗，是“于空寂處見流行，于流行處見空寂”；他把意境的創造，概括為“于空虛中創現生命流行，＠①ｙùｎ＠②的氣韻。”
　　以上比較可以見出，從超驗本體理解，宗白華的“道”與海德格爾的“存在”是很相近的概念。而且，兩人都將審美空間中的虛無因素闡釋為超驗本體的虛無狀態；都借助超驗之力將運動引入了審美空間。
　　　　　　二、自我獲得空間的經驗模式
　　在現象學理論中，胡塞爾第一個提出，意識不是笛卡爾所謂的知識活動（即真理成為主體頭腦中的觀念與客體的性質之間的某種關系），而是主體與外界的真實交流。意識是主體意向內的活動（或主體指向客體），客體是意向的對象（或作為意向活動的目標，但客體又超越意向活動）。意向主體與被意向的客體相互包含。我們認為，中國美學中的意境理論所研究的“意與境渾，情景交融”的意識狀態，與現象學所描述的這種意向性意識基本上是相同的，即主客體相互包含、相互溶浸的經驗。宗白華在其空間理論中，描述了通過線條的律動、節奏的起伏、陰陽的隱顯引起的空間感，實際上他所描述的就是意向性經驗。海德格爾與宗白華，都是通過描述意識的指向性，來揭示自我獲得空間的經驗模式的。
　　海德格爾在其大作《存在與時間》中，將此在（人的存在）以尋視煩忙接近周圍世界而獲得空間性的活動，揭示為“去遠”與“走向”。無獨有偶，宗白華將自我取得空間的活動，概括為“飲吸無窮于自我”與“俯仰觀照”，不但與海德格爾的兩個模式雙雙對應，而且內涵基本相通。
　　按照海德格爾的解釋，去遠（entfernen ）這個動詞這里是指去除距離和遙遠而不是增強它們。他指出，“去遠說的是使相去之距消失不見，也就是說，是去某物之遠而使之近。此在本質上就是有所去遠的，它作為它所是的存在者讓向來存在的東西到近處來照面。”此在（Dasein，或譯“親在”）特指“存在著的人”，并且指的是人的存在而不是人的存在者身份。海德格爾認為，此在的空間性，必須由它的存在性質來解釋，此在本質上不是現成存在，它的空間性不可能意味著擺在“世界空間”中的一個地方上。此在“在世界之中存在”的意義，是它煩忙著熟悉地同世內相遇的存在者打交道。此在尋視煩忙著取得空間性的活動，就是同世內存在者打交道。這個活動中就包含去遠與定向這樣的活動。去遠，就是讓存在著的東西到近處來照面。
　　宗白華與去遠相對應的概念，是“飲吸無窮于自我”。宗白華認為，中國人的空間意識是“移遠就近，由近知遠的空間意識”。這種空間態度表現在山水畫中，就是畫境的平面化。他以王維詩句來論畫境，王維詩云：“逶迤南川水，明滅青林端”。他認為，按西洋透視法，樹外人家及遠山流水必在地平線上縮短縮小，而此處南川水“不向下而向上，不向遠而向近”，和青林構成一片平面。這種空間意識表現在詩詞中，就是“網羅山川大地于門戶”。宗白華指出，“中國詩人多愛從窗戶庭階，詞人尤愛從簾、屏、欄干、鏡以吐納世界景物。”〔11〕為證明這一論斷，他征引了從東晉到清代的近三十位作家的作品。例如，“窗中列遠岫，庭際俯喬林”（六朝·謝ｔｉǎｏ＠③），“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”（唐·杜甫）。因此，他將中國人的這種空間意識概括為：飲吸無窮空時于自我，網羅山川大地于門戶。與海德格爾的去遠一樣，意指命名世內存在者到近處來照面。
　　海德格爾認為，此在的去遠活動“同時具有定向的性質”。他指出，“凡接近總已先行采取了其向著一定場所的方向，被去遠的東西就從這一方向而來接近，……尋視煩忙活動就是制定著方向的去遠活動。”〔12〕在海德格爾看來，定向的作用主要是使尋視所用的場所保持開放。方向不是“主觀的”東西，而是被定向到一個世界里面去的方向。
　　宗白華與定向相對應的概念是“俯仰觀照”。很明顯，“俯仰”從字面上就可顯出具有定向的性質。宗白華是將“俯仰”作為自我取得空間的方式，專門提取出來加以論述的。他援引《易經·系辭》說古代圣哲是“仰則觀象于天，俯則觀法于地”，所以他認為，俯仰“是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法。而這觀照法表現在我們的詩中畫中，構成我們詩畫中空間意識的特質”。〔13〕宗白華摘引歷代詩句為證，例如，漢蘇武詩：“俯觀江漢流，仰視浮云翔。”魏文帝詩：“俯視清水波，仰看明月光”。那么，俯仰對于組建自我的空間意識起什么作用？宗白華解釋說，“‘俯’不但聯系上下遠近，且有籠罩一切的氣度。古人說：賦家之心，包括宇宙。”〔14〕仔細體味，他說的亦是場所問題，在這里，俯仰作為制定方向的活動，為自我展開了一個尋視所用的場所。作為一種描述意識的方法，俯仰與海德格爾的定向已經非常接近了。
　　現象學批評一般將研究對象區分為表面構成（形象、韻律及其它直接可觀察到的因素）與內在的經驗模式。經驗模式是潛在的、隱含的，須經闡釋方可顯現，相當于海德格爾所說的存在。發掘作者的、表現于作品之中的經驗模式，主要是描述意識的意向性活動。宗白華的研究方法，恰是把作品中的形象或直接可觀察到的因素，還原為作品中的自我（即現象學自我）的意識活動方式，從而現顯出一個剝離了內容的意識形式（經驗模式）。我們正是在經驗模式，即意向性意識這個層面上，對海德格爾與宗白華進行比較，而見出二者觀點之相似的。
　　　　　　三、時間性與空間性之關系
　　時空關系是宗白華審美空間理論的核心論點。他的空間理論的基本思想，就是用時間來理解審美空間。他將中國人的審美空間概括為“節奏化、音樂化了的‘時空合一體’”。
　　雖然，在審美空間中的超驗本體、主客觀相互包容的認識論、自我取得空間的經驗模式諸問題上，宗白華與海德格爾有許多相似甚至相通之處，但在時空關系上兩人的觀點卻相去甚遠。
　　海德格爾將西方哲學中傳統的時間觀念一概稱為“流俗的時間領悟”。他認為以往關于時間概念的討論，原則上都依附于亞里士多德的定義。
　　先讓我們梳理一下所謂流俗的時間領悟。亞里士多德在《物理學》中給時間下的定義是：“時間即是計算在早先與晚后的境域中照面的運動時所得之數。”〔15〕他將“時間”與“地點”和“運動”相提并論，時間是“所計之數”意味著，被運動的東西在其運動中當前化，而在這當前化之中所道出的是：“現在這里，現在這里，等等”康德對時間與空間的解釋是，“在空間中”的現成事物的種種經驗表象作為心理上出現的事物“在時間中”進行，于是“物理的東西”間接地出現“在時間中”，這不啻說，心理上的現成事物“在時間中”一一相續。而黑格爾則認為，空間即是時間。當空間在它的所是中辯證地被思的時候，空間的存在就綻露自身為時間。對于這個思，黑格爾解釋為：空間是它自身中可區別諸點的抽象的多。這些點本身即是空間，同時，點又是空間的否定。所謂否定，是指點自為地出離自己的存在范圍，并且作為線和面在出離自己的存在范圍中建立起其在空間中的種種規定。點又被解釋為“現在”。這樣一來，黑格爾所意指的無非就是：一切點的自為建立自身即是現在這里，現在這里，等等。
　　所以，海德格爾認為從亞里士多德到黑格爾，對于流俗的時間領悟來說，時間就顯現為一系列始終“現成在手的”、一面逝去一面來臨的現在。
　　在審美空間的時空關系上，宗白華呈現出多元并存的理論策略，但所涉及的觀點都屬于西方哲學中流俗的時空領悟。
　　宗白華認為中國畫面所表現的空間，是時間率領著空間，節奏化、音樂化了的空間。西洋畫的透視法是站在固定地點，選取固定角度將視線聚合于一個焦點。而中國畫家則不然，他們采用的是沈括在《夢溪筆談》里所說的“以大觀小之法”，畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個焦點，而是流動著把握全境的陰陽開闔、高下起伏的節奏。例如，中國畫家所遵循的“三遠法”，就是“采取數層視點以構成節奏化的空間”。對于一片山景，“仰山巔，窺山后，望遠去”，流動的視線構成一個節奏化的行動。“我們欣賞山水畫，也是抬頭先看見高遠的山峰，然后層層向下，窺見深遠的山谷，轉向近景林下水邊……遠山與近景構成一幅平面空間節奏。”〔16〕不難看出，這種節奏化的空間或空間的節奏化，實際是說畫面上的景物作為心理上的事物“在時間中”一一相續。這是康德的時空關系說。
　　另外，清代畫論家華琳提出“推”法，來說明中國畫空間感的表現。宗白華解釋，“‘推’是由線紋的力的方向及組織以引動吾人空間深遠平之惑入”〔17〕，是由生動線條的節奏趨勢以引起空間感覺。他名之為：力線律動所構的空間境。接著，由力線的律動又引伸出虛實的流動，他說，“我們畫面的空間感也憑借一虛一實、一明一暗的流動節奏表達出來。”〔18〕那么，力線何以律動？虛實何以流動？宗白華說的無非是，當畫面空間被思時，點并且作為線和面，不斷地出離自己：現在這里，現在這里，等等。這顯然是黑格爾的時空關系說。
　　那么，什么是海德格爾的時間領悟？什么是海德格爾對時空關系的觀點？
　　與流俗的時間概念不同，海德格爾是在生存論存在論意義上解釋時間性。此在（人的存在）在世的本質是煩（指煩忙、煩神，即和“存在者”——他物、他人打交道）。煩的存在論意義是時間性。煩的結構整體由三個生存論環節（Existenzial ）組建而成：先行于自身的存在——已經在（一世界）中的存在——作為寓于（世內所照面的存在者）的存在。將這三個環節統一起來的現象稱作時間性。
　　上述晦澀的理論試圖闡明這樣一個道理：人的存在是由時間構成的。三個環節就是將人的存在分解成一個時間過程。在海德格爾看來，人類存在是朝向未來可能性，“退回”過去并“陷入”現在的運動。對于這個問題，英國批評家特雷·伊格爾頓解說得頗為透徹，“因為我只是通過不斷地向前‘投射’自己，通過不斷地認識和實現存在的新的可能性，才得以過著人的生活……而這就等于說，人的存在是由歷史或時間構成的。”〔19〕由上可見，宗白華及“流俗時間”與海德格爾的根本區別在于，宗白華將自我看成一個實體性存在，將時間理解為自我對對象運動的計數，而海德格爾卻將人的存在理解為一個時間過程。
　　現在，我們不禁要問，既然宗白華與海德格爾在時間概念上甚至時空關系的領悟上存在如此之大的差異，那么，又何以導致二人在空間理論上產生一些相近的觀點呢？例如，宗白華的“飲吸無窮空時于自我”和“俯仰觀照”同海德格爾的定向與去遠，這兩對概念就基本相通。對于這種概念的趨同現象，據我們分析，主要有如下兩點原因：其一，雖然宗白華的基本思想是用時間來理解空間，但上述兩個概念不能被任何流俗的時空領悟所涵蓋，因為它們描述的是從自我的存在去通達世界、取得空間的意識活動，或者說意識的指向性，而不是象“流俗時間”去計算對象的運動。描述意向性意識自然會同現象學趨同。其二，上述兩對概念出于相似的認識模式。中國哲學認為人是宇宙的中心，因而形成重視自我、“萬物皆備于我”的主體意識。他的認識模式是由主體推認客體，將自我視為一切事物和實踐活動的起點與根據。與此相似，海德格爾明確立張通過此在（人的存在）達到存在。他的認識模式是由此在通達世界。正是這種把主體確定為世界中心的認識模式的相近，致使他們在空間意識上提出了相似的觀點。
　　宗白華早年曾留學德國，精通康德、歌德、叔本華、尼采等人的哲學。他的審美空間理論從某種意義上說，就是用近代西方哲學的理性主義、實證主義的概念與方法，對中國古典美學的意境理論，進行了闡釋、改寫和重構。他的理論價值在于，將意境理論的研究推進到分析意識形式的新階段，使意境理論能夠向現代美學延伸、拓展。反過來看，海德格爾的審美空間理論中，卻包含了大量東方哲學的思想。美國學者羅伯特·R·馬格廖拉就指出， 海德格爾對上帝“缺失”的闡釋是大乘佛教的思想；海德格爾對陶罐的闡釋與佛學家對器皿空間的解說一般無二，由此證明了海德格爾理論中東方神秘主義成分。海德格爾思想中的這種東方化，可以看成是，西方哲學中理性主義、實證主義式微后，西方思想家希望借翼于東方非理性思想，以實現對傳統思想文化的超越。從以上的比較分析可以看到，兩人的審美空間理論本身都是東西文化交流、互補、共生的結晶。但是，應當指出，兩人的理論對于自身文化傳統的意義卻有著本質的不同：如果說，宗白華的理論體現了“五四”新文化運動對于西方科學思想的接納；那么，或許可以說，海德格爾的理論客觀上是對歐洲中心論文化觀的解構。
　　注釋：
　　〔1〕〔2〕〔3〕〔5〕〔9〕〔11〕〔13〕〔14〕〔16〕〔17 〕〔18〕宗白華《美學與意境》，人民出版社，1987年版第261、262、 217、253、第259、260、258、257、258頁。
　　〔4〕龍樹語，轉引自張文勛《儒道佛美學思想探索》， 中國社會科學出版社，1988年版第9頁。
　　〔6〕〔7〕〔8〕羅伯特·R·馬格廖拉《現象學與文學》，周寧譯，春風文藝出版社，1988年版第124、125、126頁。
　　〔10〕〔12〕〔15〕海德格爾《存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，三聯書店，1987年版第130、134、493頁。
　　〔19〕特雷·伊格爾頓《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，陜西師范大學出版社，1987年版第70頁。
漳州師院學報：哲社版18～24,31B7美學杜寧19981998 作者：漳州師院學報：哲社版18～24,31B7美學杜寧19981998

網載 2013-09-10 20:45:39

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