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        因為缺乏文字資料的佐證，具體追蹤其中的淵源流變是十分困難的。

　　河南省藝術研究院曲藝史專家張凌怡先生說：“中國曲藝有史無記，因此曲藝立碑將是無字碑。”

　　張凌怡先生目前正在編纂《河南曲藝史》，這是河南第一部曲藝史，也是國家級科研項目，全國只有河南立了項。

　　河大教授張長弓先生在他的專著《鼓子曲言》中講道：“鼓子曲淵源于明代俗曲，當無可疑……據口耳相傳，鼓子曲初見于開封，后來分出三支，周口一支、禹縣一支、南陽一支，之后，禹縣、南陽兩支合流。”

　　明代俗曲源于宋朝的汴梁小曲，北宋時的宋惜姣、李師師皆為唱汴梁小曲的紅歌星。到了南宋，文化中心南移，但汴梁小曲仍在發展，明代演變為俗曲，清代再演變為開封鼓子曲，之后形成南陽大調曲子。

　　開封業余鼓曲社最盛時有七八十人，演出不收費，一般是遇喜慶之事（迎親、生子、祝壽等），由東道主寫請柬送給社頭（鼓曲社的組織者），再由社頭通知曲友，按期赴約。

　　１９３８年日軍占領開封后，曲友外部生存環境惡化，加之開封的鼓子曲詞雅難懂，曲調復雜難學，學鼓曲的越來越少。鼓子曲的發生地開封，成了鼓子曲最先衰微之處。

　　鼓子曲落戶南陽后，獲得了極大發展，這中間有個“地標”式的地方――南陽第一個唱大調曲子的茶社鄧縣（今鄧州市）南閣樓曲子茶居。

　　２００６年４月７日，記者站在鄧州南關一個小十字路口東北側一片空地上。往前數近百年，這片長了幾棵雜樹、堆著水泥板和垃圾的空地終日有絲弦聲縈繞，有茶香輕飄。那是１９１２年，民國政府鄧縣第一任縣長上任時，在茶居接見了全城士紳，特邀曲友馬騰龍、馬萬壽、趙金鐸等人在此演唱。從此茶居成為鼓子曲經常演唱之地，這也是鼓子曲從廳堂走向茶社、走向廣大民眾的重要一步。

　　有了第一個曲子茶居，才有了鄧州城內小東關（現團結路）一條老街上密集的唱曲茶館，最盛時有１０多家。

　　小東關是條老街，兩邊門面全是鋪板門，老房子上長著高高的瓦松，進了茶館，墻壁烏黑，靠墻擺臺電視機，墻角放一口大水缸，小茶桌、骨牌方凳或長條凳上坐滿茶客，多是老年人。走了四五家茶館，皆如此。問老茶客還想不想聽曲，答：想聽，但現在唱家少了，只好看電視。

　　有了這第一個曲子茶居，才有了遍布全南陽的無數的茶社，從廳堂到茶社，場景變了，市民、小手工業者（包括部分農民）和商人參與進來了（在此之前演唱者多為地方的精英階層），他們帶著濃厚的個人趣味開始演唱通俗的鼓子雜牌之后，鼓子曲才在南陽一帶真正繁盛起來。

　　鼓子曲進入茶社，促成了大調曲子和曲劇這兩個“女兒”的成長。

　　“辣妹”曲劇靠通俗贏得超強人氣

　　河南人誰不會哼兩句“小蒼娃我離了登封小縣”、“陳三兩邁步上公堂”呢？這是走平民路線的“辣妹”――曲劇。

　　曲劇是河南第二大劇種，從１９２６年登臺演出到新中國成立前夕，短短２３年的光景，以驚人的速度普及到河南的城鄉，進而擴展到安徽、湖北、陜西、山西、河北、江西、福建等省。在全國２００多個地方劇種中，曲劇排行前１０名，在河南２０多個地方劇種中，為第二大劇種。戲劇界人士認為：曲劇在如此之短的時間內，以如此罕見的速度，迅猛崛起于中國戲劇之林，這在中國戲劇史上的確是一個奇跡。

　　至于唱腔特點，南陽市群眾藝術館原館長李長溪有個很形象的比喻：大調曲子的唱腔如楷書，一筆一畫比較規范；曲劇自由、委婉隨意，像行書草書比較流暢。

　　清末民初，曲友們進了茶館，鼓子曲里出現了在茶館彈唱的茶館曲子，鼓子曲更加普及和通俗。茶館曲子出現的同時，又出現了“高蹺曲子”。相傳洛陽南郊有位叫王鳳桐的秀才，是個狂熱的鼓子曲友，他逃荒到南陽當塾師，課余常為村中鼓子曲同樂社抄編曲詞唱本，人稱“老編先生”。他返回洛陽故里后，開創了在民間社火踩高蹺中演唱鼓子曲的新形式，把原來“不說不唱的啞巴蹺”化裝成四個角色：相公、姑娘、丫環和和尚，用鼓子曲的曲本和唱法，又扭又唱。清光緒六年（１８８０年）農歷二月二十二，在洛陽關林廟會上，老編先生的高蹺曲子打敗了所有的啞巴蹺，于是這種演出方式傳遍洛陽所轄１０縣以及汝州、陜州所轄各縣。民國后，這種高蹺曲子不但盛行于洛陽、豫西，也傳入南陽各縣鎮。

　　茶館曲子與高蹺曲子，對鼓子曲的普及和傳播產生了重大作用。而鼓子曲隨著參與者的急劇增多，逐漸形成雅派和俗派。雅派多為士紳、文人、富商，他們常唱《紅樓》、《三國》等文雅曲目，使用大牌子如“劈破玉”、“滿江紅”等，演唱遵照舊制“閉目端坐，聳肩拔頂”（坐姿非常端正之意），常在富豪之家廳堂演唱，被稱為“客房臺曲”。俗派多以手工業者、小商小販、市民、農民為主，喜愛唱些通俗諧趣、婆婆媽媽的曲目，如《小二姐做夢》、《李豁子離婚》等，所用曲子也是小牌子、雜調居多，如“鼓子頭”、“鼓子尾”、“詩篇”等，常在集市茶館、農家院落演唱，群眾稱其為“針線笸籮曲子”。

　　上世紀２０年代，洛陽、南陽一帶的俗派曲友與高蹺曲子進一步結合，輔之以說白、表演、動作等，去掉高蹺登上村中的廟臺，或用幾輛牛車對成臺子進行演唱，被稱為“曲子戲”或“小調曲子”（新中國成立后稱曲劇）。一時間小調曲子成為時尚。南陽一帶堅持廳堂演唱的曲友們為標明自己為“正宗”并與“小調曲子”相對應，將自己堅守的傳統鼓子曲改稱為“大調曲子”。鼓子曲養育的“兩個女兒”就此踏上不同的道路。

　　曲劇當時怎么受歡迎，７０多歲的張凌怡先生談起兒時往事：“我的老家禹縣（今禹州市）是小調曲子窩，解放前我十幾歲時一街兩行都是自拉自唱的，老百姓走夜路唱的就是小調曲。集市上有很多唱本叫賣，一兩個銅板就買一本。曲劇班子在場院里就能演出，幾輛太平車一對就是舞臺，‘踩臺’的丑角，唱些風趣的唱詞，小孩子很喜歡。”當時汝州曲劇社盛極一時，定期活動的曲劇社就有近７０家。

　　曲劇后來廣泛吸收了其他曲種的一些東西，伴奏樂器也逐漸增多，成為健全的“文武場”，形成完整的地方戲曲，并在以后的歲月中出現了一大批優秀演員。１９５９年，著名作家田漢在觀看“曲劇皇后”張新芳演的《陳三兩》后，連連說：“演得太好了，你感動了我！沒想到曲劇這么美，這么富有表達力，叫人忘不了！”上世紀５０年代河南拍了兩部電影，一部是常香玉的《花木蘭》，另一部就是張新芳的《陳三兩》。

　　河南人誰能忘了曲劇中的“陳三兩”、“小蒼娃”、“寇準”、“高秋芳”等人呢？與此同時，又有多少河南人知道曲劇的同胞姐妹大調曲子呢？

　　“姐姐”大調曲子高雅中維持小眾格局

　　曲劇的蓬勃發展對大調曲子是有震撼的，高傲的“姐姐”雖然帶有輕視地將其稱為“小調曲子”，但這個“與工農相結合”的“妹妹”還是影響了它，它變得更通俗化，民間唱曲者也更多了。

　　南陽在清代時開辟有驛道，從北京至云貴，多取道于此。驛道又緊靠白河碼頭，成了南船北馬水陸交通要道。隨著商貿往來，晉、陜、川、鄂等地的曲子和聲腔先后融入大調曲子，使之得以充實和發展。

　　清光緒年間，南陽市石橋鎮的鼓子曲友王庚軒府試中秀才后進北京謀官，結識了北京的一個曲藝發燒友王某，王某贈送了他十三段子弟書《露淚緣》，他將其帶回后邀請大調曲友設曲改詞反復彈唱，這便是大調中“紅樓”曲目的由來。此后他借經商之機到皖、鄂、陜、川等地廣采曲子。他的老鄉郝吾齋向他學習習唱與演奏，并以自己的家為中心常邀曲友彈唱并資助貧苦曲友。他本人擅唱“三國”、“西廂”等曲詞。兩人同是南陽“清雅派”的代表人物。

　　南陽市區喜唱大調曲子者甚多，至今知道的光緒年間所謂的腕兒就有十五六位。他們分別被尊為“曲圣”、“曲子狀元”、“五虎上將”、“曲子旦”、“曲子丑”等。這些曲子名家，有的行醫，有的經商，有的是小手工業者，自娛自樂，但已經不再單純追求高雅清逸的情趣，從他們的雅號中能夠看出來，大調已脫離早期“孤芳自賞”的階段，進入雅中有俗、俗中見雅的時期。“曲子丑”張寶歧善唱《斗鵪鶉》、《狗咬狗》等富有生活情趣的俗段子，詼諧幽默，極受歡迎，一般上了場就下不了場，因此他常常等別的曲友唱完再唱，以免曲友難堪。俗段子的名唱家也擁有大批粉絲，大調曲子層次更加豐富。

　　最能顯示出大調曲子“雅中有俗、俗中見雅”特點的，是“曲子圣人”湯印侯。

　　湯印侯出生于清同治十三年（１８７４年），他“聲如洪鐘，震沉落花”。年輕時已負盛名。他與開封鼓子曲演唱者相交甚厚，在南陽唱法的基礎上，革除“汴派”腔多詞少的弊端，吸取其快、中、慢三種唱法之精華，創新唱腔，令人常聽常新。他演唱的曲目雅俗兼有，更能見景生情，隨時隨地即興編唱，一反大調呆板的坐唱。當他到新開業茶館或商行助興演曲時，他往往先暗自巡視一周，入座后應弦而唱，將生意字號、規模設置、掌柜伙計，甚至樓梯層數，都能合轍押韻唱出來，一時名聲大振，追隨者甚眾。

　　湯印侯重氣節，講儀表，入場唱曲，正襟危坐，目不斜視。１９４３年春，他為避戰亂，客居湖北老河口。農歷九月底，他同當地曲友數人到約定地點聚唱，途經偽“皇協軍”隊部門前，偽軍中隊長要他到隊部唱曲，他斷然拒絕。幾經爭執仍被阻行，他大怒罵道：“我湯老爺的曲子是唱給人聽的，豈能給狗唱？”十幾把刺刀一齊刺來，湯印侯倒在血泊中仍怒目圓睜。

　　透過湯印侯改革汴派唱法，反映出當時開封仍有鼓子曲的演唱，而且依然是“腔多字少的清雅之曲”。湯印侯改革的不僅是唱法，還包括那種清高自傲、不食民間煙火的小眾格調。比較開封、南陽兩地，開封之所以過早衰微，正因其崇古守舊。南陽得以興盛，正因其不斷的革新與發展，特別是朝向通俗化發展。

    開封鼓子曲落戶南陽后，發展成曲劇和大調曲子，當時南陽鄧州城內小東關的一條老街上密集著唱曲的茶館。從廳堂到茶社，場景變了，更多的市民、小手工業者等參與進來，他們帶著濃厚的個人趣味演唱通俗的鼓子雜牌，使鼓子曲在南陽一帶真正繁盛起來。圖中這片堆滿垃圾的空地就是當年南陽第一個唱大調曲子的茶社――鄧縣（今鄧州市）南閣樓曲子茶居的所在地。

中國經濟文化網

網載 2013-09-10 20:56:40