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    對于文藝學學科的反思正在引起業內人士的關注。引發這種反思的原因之一是人們感覺到文藝學研究似乎已經難以令人滿意地解釋20世紀90年代以來的文化／文藝活動新狀況，特別是消費主義時代大眾的日常文化與藝術生活。闡釋我們這個時代的新興文化與藝術活動的權力似乎正在從文藝學轉到文化研究、傳媒研究等新興的知識生產領域。在此，我只想把目光集中于因產業結構的變化、文化的大眾化、商業化以及大眾傳播方式的普及等導致的大眾日常生活的審美化以及相應的審美活動的日常生活化，并在此基礎上提出重建文藝社會學的一些基本思路。
    當代世界（包括中國的一些城市地區）的產業結構發生了深刻的變化，服務產業、文化產業、休閑娛樂產業在整個產業結構中的比重越來越大，與此同時，大眾傳播方式迅速發展與普及，文化的市場化與商業化程度日益加深。這一深刻的、全方位的轉型導致了當代社會與文化的一個突出變化：日常生活的審美化。它是作為當代社會的重要組織原則而出現的，其范圍已經不限于貴族或精英的圈子，因而不同于中國古代士大夫或西方19世紀唯美主義者的“人生藝術化”（注：這一現象在國外已引起文化學家、社會學以及美學家、藝術理論家等的廣泛關注。發表于《歐洲社會理論雜志》的一篇題為《社會學與美學》的文獻綜述對此進行了富有參考價值的概述。該文介紹了當代西方社會學與美學相互滲透的最新趨勢，指出西方的社會正在經歷一場深刻的審美化(aestheticization)過程，以至于當代社會的形式越來越像一件藝術品。越來越多的社會學家開始把審美化作為自己主要的研究課題之一，并開始重新思考社會學與美學的關系。作者縱覽最近十多年來的西方社會學、美學著述后指出，許多西方著名的社會學家與美學家都一致認為：審美化正在成為當代社會的重要組織原則(See Eduardo de la Fuente,"Sociology and Aesthetics,"European Journal of Social Theory,Vol.3,No.2,May 2000,pp.239-247)。）。審美化這個論題的主要倡導者之一韋爾施在《審美化過程：現象、區分與前景》中認為：“近來我們無疑在經歷著一種美學的膨脹。它從個體的風格化、城市的設計與組織，擴展到理論領域。越來越多的現實因素正籠罩在審美之中。作為一個整體的現實逐漸被看作是一種審美的建構物。”（注：Wolfgang Welsch,"Aestheticization Process:Phenomena,Distinction and Prospect,"Theory,Culture and Society,Vol.13,No.1,pp.1-24.）韋爾施所說的“審美化過程”不僅限于城市裝飾、購物中心的花樣翻新、各種城市娛樂活動的劇增等表面的現象，他實際上把審美化看作是一個深刻的、經過現代大眾媒介而發生的、體現于社會的生產與消費結構內部的巨大社會—文化變遷。這種變遷使那些把審美僅僅看作是“蛋糕上的酥皮”的社會學家感到震驚。當代許多社會學家甚至認為，如果說經典的社會學家把理性化（韋伯）、社會分層（涂爾干）等看作是現代性的動力并以此為研究中心，那么今天的社會學研究則應該把審美化作為研究中心，因為在盛期現代性語境中，審美化無疑與理性化、社會分層一樣，成了社會組織的核心因素之一。
    就文藝學專業而言，審美化的意義在于打破了藝術（審美）與日常生活的界限：審美活動已經超出所謂純藝術／文學的范圍而滲透到大眾的日常生活中。占據大眾文化生活中心的已經不是傳統的經典文學藝術門類，而是一些新興的泛審美／藝術現象，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續劇乃至環境設計、城市規劃、居室裝修等。藝術活動的場所也已經遠遠逸出與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術場館，深入到大眾的日常生活空間（如城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園）。博德里亞在他的一系列作品中強調“符號與商品的交融”、“實在與類像之間的界限的消弭”、“審美的內爆”等，意在突出符號在現代社會中的建構作用。現代社會中影像生產能力急劇加強，影像密度空前加大，以至于把我們推向了一個全新的社會。在這個社會中，實在與影像之間的差別消失了，日常社會以審美的方式呈現了出來。
    面對這種情況，我已經在許多文章中指出文藝學應該正視審美泛化的事實，緊密關注日常生活中新出現的文化／藝術活動方式，及時地調整、拓寬自己的研究對象與研究方法（注：參見陶東風《日常生活的審美化與文化研究的興起》（載《浙江社會科學》2002年第1期）、《大學文藝學的學科反思》（載《文學評論》2001年第5期）。）。由于日常生活的審美化深刻地挑戰了文藝自律的觀念，乃至改變了有關“文學”、“藝術”的定義，因而，以藝術與審美的自律為支柱、確立于20世紀80年代的文藝學主導范式就面臨深刻的危機，其囿于經典文學、堅守藝術自律立場已經嚴重阻礙文藝學及時關注與回應當下日新月異的文藝／審美活動。90年代興起的文化研究／文化批評在我看來就是對這種挑戰的回應，也預示著文藝學轉型的征兆。秉承英國文化研究的傳統，中國當代的文化研究／批評已經極大地超出了體制化、學院化的文藝學藩籬，拓展了文藝學的研究范圍與方法，從經典文學藝術走向日常生活的文化（如酒吧、廣告、時裝表演、城市廣場等）。這種研究進入到了文化分析、社會歷史分析、話語分析、政治經濟學分析的綜合運用層次，其研究的主旨已經不是簡單地揭示對象的審美特征或藝術特征，而在于解讀文化生產、文化消費與政治經濟之間的復雜互動。
    當然，我們并不否定文藝的自律性訴求在80年代乃至現在所具有的進步意義。但是必須同時指出，80年代自律性訴求的社會文化意義恰恰體現在它直接配合了公共領域中的重大論爭并緊密聯系于當時的思想解放運動，顛覆“工具論”文藝學的霸權地位，而不是在于它一勞永逸地發現了文學的真正“本質”。這表明，80年代的文藝自主性理論本身就是多重力量參與其中的社會歷史建構，它與當時具體的政治氣候、與意識形態的變化緊密關聯，因此并不是什么文學的“一般規律”的表現（文學藝術的“本質”、“規律”不是一種客觀存在于那里等待人去發現的實體，而是各種復雜的社會文化力量爭奪的對象，換言之，文學的“本質”、“規律”不是發現的而是建構的）。進入90年代以后，由于社會文化環境以及藝術的活動方式的變化，作為審美價值訴求的自主性文藝學雖然仍具有自身的合理性（因為在中國的特殊語境中，文藝的自律依然是一個有待繼續爭取的理想），但是作為研究范型的自主性文藝學卻在許多方面現出自己明顯的局限性。例如，由于堅持純文學的標準而不能充分認識大眾文化的研究價值，導致文藝學的研究對象過于狹隘，不能把新出現的、復合型的文學藝術形式或審美活動的承載方式納入研究視野，或者用籠統、抽象、情緒化的道德批判代替嚴肅認真的學術研究，無法深入揭示大眾文化、日常生活文化的內在機制。這里，我覺得應該重申兩點。首先，區別作為審美價值訴求的自律性與作為研究范型的自律性。我的意思是：當我們在知識論層次把一個對象納入研究視野并進行深入研究的時候，并不意味著我們不能在價值論的層次對之保持距離乃至批判。而今天堅持藝術／審美自律性的知識分子如果不認真研究藝術與審美的日常生活化，只是一味地進行道德批判與情緒排斥，那么，這種道德化情緒化的批判根本不能揭示導致藝術／審美活動與日常生活之間界限消弭——自律性危機——的深刻社會根源與文化機制，從而也就無法克服這種危機，其自律性訴求只能是一相情愿的。由于導致文藝／審美活動巨大變化的根本原因是當代中國的社會文化環境而不是藝術本身，所以文藝學研究的當務之急是重建文藝學與現實生活之間有機、積極的學術聯系。其次，一種研究是否屬于文藝學研究并不取決于對象是否屬于純正的文學（何況“純正”的標準也是變化的、歷史性的），而更多地取決于研究方法與研究旨趣。即使對于《詩經》、《紅樓夢》這樣的經典文學，也存在諸如天文學、醫學、農學等非文學角度的研究；而對于那些審美因素、商業因素、經濟因素等混合一體的對象（比如廣告），則可以借用文藝學的方法研究其中的審美／藝術、文化、意識形態維度（巴爾特從符號學角度對廣告的研究是經典性的例子）。在我看來，后者離文藝學的研究更近一些。
    然而，這樣做似乎會招來“回到外部研究”乃至“回到庸俗社會學”的指責。已經有不少批評者把文化研究／文化批評歸入文藝社會學或所謂“外部研究”（注：參見《關于今日批評的答問》，載《南方文壇》1999年第4期。）。當然，就文化批評與文藝社會學都反對封閉的“內部研究”，致力于揭示文學藝術與時代、社會環境的緊密聯系而言，兩者的確存在相似之處（注：英國伯明翰當代文化研究中心的首任主任霍加特就把“文化研究”當作“文學與社會研究”的一種途徑（參見周憲等《當代西方藝術文化學》，北京大學出版社1988年版，第28頁）。）。但是，只是把文化研究與文藝社會學——特別是傳統的文藝社會學——等同起來是具有誤導性的。
    在我國，長期占據支配地位的文藝社會學模式誕生于西方19世紀。其中尤其以泰納為代表的實證主義兼進化論的社會學模式，以及由馬克思開創的辯證—歷史唯物主義社會學模式影響最大。泰納的文藝社會學綜合了黑格爾的理性主義、孔德的實證主義哲學與蘭克的實證主義史學。它一方面相信“客觀規律”的存在并崇尚客觀主義與經驗方法，具有機械論特征（反映了19世紀自然科學方法對于人文科學的滲透）；另一方面又崇尚理性主義歷史哲學，從理論模式出發而不是從經驗事實出發——但又把這個理論模式當作“客觀規律”，它相信通過理性可以把握歷史的總體過程，相信歷史的必然性。而且，泰納信奉進化論。達爾文的生物進化論在泰納的藝術（史）社會學中表現為環境決定論，適合于環境的藝術類型會得到發展，否則被淘汰（注：R.Wellek,A History of Modern Criticism,Ⅳ,Yale University Press,1965,p.57.）。泰納《藝術哲學》的機械決定論色彩與偽裝在自然科學外表下的理性主義傾向在中國的文藝社會學中都有相當嚴重的反映。
    馬克思主義的文藝社會學（其真正的學科形態是在前蘇聯建立的）建立在基礎—上層建筑這個基本的社會理論框架上。在這個基本框架中，物質／精神、經濟基礎／上層建筑、存在／意識構成了一系列二元對立關系。文化／藝術被列入精神、上層建筑、意識的范疇。盡管馬克思主義的創始人曾經有過對文化／意識形態（包括藝術）的相對獨立性的強調，但在西方馬克思主義以及許多當代的社會理論家看來，馬克思主義社會理論的基本框架決定了這種文藝—社會的研究范式在根本上仍不能彌補其經濟還原主義的缺憾。也就是說，在馬克思主義的創始人那里，文化沒有被視作一種同樣具有物質性的基本人類實踐活動，文化在建構社會現實方面的重要作用因而也就被忽略了。這一點已經引起西方馬克思主義者的普遍警惕。遺憾的是，對我國文論界曾經產生支配性影響的，恰恰就是這種被前蘇聯文論界極大地庸俗化、簡單化了的馬克思主義文藝社會學。
    在澄清了傳統文學社會學的缺陷以后，我們所倡導的新的文藝—社會研究范式（不管叫它“文化研究”還是“當代形態的文藝社會學”）就顯示了自身鮮明的特征。當代形態的文藝社會學產生于西方20世紀中期以后，它是在反思傳統文藝社會學的缺陷的基礎上，特別是在廣泛吸收20世紀語言論轉向的成果、反思與揚棄意識／存在、文化／物質、上層建筑／經濟基礎的僵化二元對立以后產生的。以索緒爾的《普通語言學教程》為標志的語言論轉向的成果充分反映在包括形式主義、結構主義、后結構主義、新批評、符號學、敘事學等學科中。這些學科雖然存在文本中心主義的問題，但是卻可以有效地克服傳統文藝社會學的庸俗化傾向。當代形態的文藝社會學固然是對于文本中心主義的反撥，力圖重建文學與社會的關系，但是這是一種否定之否定，它非常強調語言與文化活動是一種具有物質性的基本社會實踐。比如英國著名的文化研究者斯圖亞特·霍爾指出：“文化已經不再是生產與事物的‘堅實世界’的一個裝飾性的附屬物，不再是物質世界的蛋糕上的酥皮。這個詞（文化——引注）現在已經與世界一樣是‘物質性的’。通過設計、技術以及風格化，‘美學’已經滲透到現代生產的世界，通過市場營銷、設計以及風格，‘圖像’提供了對于軀體的再現模式與虛構敘述模式，絕大多數的現代消費都建立在這個軀體上。現代文化在其實踐與生產方式方面都具有堅實的物質性。商品與技術的物質世界具有深廣的文化屬性。”（注：See Eduardo de la Fuente,"Sociology and aesthetics."）文化的物質化與物質生產的文化化在今天這個所謂“知識經濟”時代的日常生活中不難觀察到。現在的許多商品（比如手機）已經是實用價值與審美價值的混合體，人們在購買商品的時候非常注重其外觀造型與色彩是否合乎自己的審美理念，從而商家也開始越來越重視商品的審美方面，這是商業與文化（審美）相互滲透的一個很典型的例子。
    這表明傳統的文藝社會學傳統與形式主義傳統所共享的關于內在／外在、精神／物質、審美／實用的二元論已經在今天這個知識經濟、符號經濟的時代受到嚴重挑戰，當代形態的文藝社會學，應該在吸收語言論轉向的基礎上建構一種超越自律與他律、內在與外在的新的文藝—社會研究范式。當代西方的文化研究實際上在這方面已經做出了有益的嘗試。這些研究方法的突出特點就是把“內在”與“外在”打通、把文本分析、形式分析、語言分析、符號分析等與意識形態分析、權力分析打通，在文本的構成方式（如敘事方式、修辭手段）中解讀出作者的意識形態立場以及文本的文化內涵。即使是像薩義德的后殖民話語分析這樣具有深切政治關懷的研究也非常重視把自己的政治傾向建立在對于歷時數百年的東方學的學術與想象文本的細致（當然不是無可非議）解讀上。薩義德稱自己的工作是“文本細讀”，因為在薩義德看來，東方學文本雖然存在種族偏見，但是這種偏見常常是隱含在文本的細節與敘事方式中，而不是存在于口號中。他一方面認為包括東方學在內的人文學術具有政治性，不能忽視帝國主義統治這類“重要的事實”的存在，但是同時又堅決反對把這個事實“機械地、決定論式地應用于文化思想之類復雜事物”。而且薩義德認為學術、文化與政治之間不是簡單的決定／被決定關系，他們之間毋寧是一種相互生產、相互支持的關系。在薩義德看來，就一種學術學科與知識話語而言，東方主義體現的西方對于東方的權力，既不是赤裸裸的軍事強權，甚至也不是文本中赤裸裸的觀念內容，而是一種敘述方式，一種文體，“東方學是一種支配、重構東方并對之行使權力的西方文體”（注：薩義德：《東方學》，三聯書店1999年版，第26-27頁。）。一種文體即一種駕馭對象的方式，因而分析東方主義這樣一種權力話語必須深入到文本的內部，而且不能局限在內容層面，要深入到文體層面，從而超越了內在與外在的機械劃分。
    從薩義德的《東方學》中我們可以感悟到：文化研究決不是要回到以前的庸俗社會學，即使認為它要回歸文藝社會學，那也是一種經過重建的文藝社會學，克服內在／外在的二元論與機械的反映論當然是這種重建的重文藝研究京15～25J1文藝理論陶東20042004中西文論史上，“形象性”、“情感性”、“審美性”、“符號性”是我們領悟和理會“文學性”最為重要的理論思路。隨著消費社會的來臨，所有這些闡釋文學性的途徑和線索逐漸失去了理論的有效性。重釋文學性，重建文學理論的話語系統，已經成為當代文藝學最為緊迫的理論使命。文學性/形象性/情感性/審美性/符號性基金項目：中國博士后科學基金(2003034398)資助.洪瀟ｔíｎｇ＠①/楊振宇
    字庫未存字注釋：
    　　＠①原字氵加亭  ZHANG Jin GAO Hong-xia
  (Department of Chinese Literature, Lanzhou University,Lanzhou, 730000, China)New Historicism opens a dimension to modern Hermeneutics, towhich few researchers have paid enough attention. NewHistoricism dose not limit itself to a special stage or aparticular theorist of Hermeneutics. In its critical practice,New Historicism integrates the principle of historicityestablished by ascending Hermeneutics with the criticalreflection on historicity developed by descending Hermeneutics.It has derived a methodology of discourse analysis as asolution to the problems of historicity.陶東風　首都師范大學文學院　10008 作者：文藝研究京15～25J1文藝理論陶東20042004中西文論史上，“形象性”、“情感性”、“審美性”、“符號性”是我們領悟和理會“文學性”最為重要的理論思路。隨著消費社會的來臨，所有這些闡釋文學性的途徑和線索逐漸失去了理論的有效性。重釋文學性，重建文學理論的話語系統，已經成為當代文藝學最為緊迫的理論使命。文學性/形象性/情感性/審美性/符號性基金項目：中國博士后科學基金(2003034398)資助.洪瀟ｔíｎｇ＠①/楊振宇
    字庫未存字注釋：
    　　＠①原字氵加亭

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