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　　“文學性”抑或“美學”品格，這些異世同時、異地同一的文學標準，理所當然是比較文學進行文學交流的尺度。正是這些“文學性”或“美學性”，可以穿越時間，成為人們心靈朝拜的“居所”。這也就是我們愛講文學的“經典性”或“古典性”的一個重要原因。因此，在關于20世紀中國文學的評價中，從否定性的批評中我們讀到了關于文學此類標準的要求。大致說來，20世紀中國文學經典性、文學性、美學性匱乏，其原因在于對非文學的東西有著過度的追求，“現代性”便遭到這樣一種指責。吳炫認為，以“現代性”追求來概括20世紀中國文學非常不妥當，因為，“現代性”是一個“非文學性的命題”，對文學自身的建設有諸多局限。筆者則認為，“現代性”話語重在描述文學何以如此，“文學性”話語重在描述文學應有的面貌，可有三個方面的辨析：一、“現代性”與“文學性”是可以兼容的，也就是說，并非一切現代性追求都與“文學性”相悖，并非一切文學性追求都不能體現現代性追求；二、盡管“現代性”是一個“非文學性的命題”，但它卻可以解釋現代文學、當代文學的命運問題，即必然性問題；三、在現代社會，任何離開“現代性”在場性言說的“文學性”都已不可能，不管這種現代性是顯性在場還是隱匿性在場。接受這一現狀，我們才有可能把關于現代性的追求與文學性結合起來，把對文學性的追求作為現代文學、當代文學現代性追求的高級形態去把握。
　　其實，對于文學境遇的這種不可回避的關于“現代性”的應答，使我們對中國文學與世界文學的美學交流之不可能，心知肚明。20世紀的中國文學自動放棄美學的立場轉而依傍社會學的尺度，完全是在中國現代性追求中的自我調整，文學不得不服從建立一個現代的民族國家這一宏大敘事的要求。早在1921年12月，《小說月報》就專門推出了“被損害民族號”專號。魯迅對外國文學的接受心態正可以說明文學離不開“現代性”追求這樣一種境遇，魯迅說：“因為所求的作品是叫喊和反抗，勢必致于傾向了東歐，因此所看到的俄國、波蘭以及巴爾干諸小國作家的東西就特別多。也曾熱心的搜求印度、埃及的作品，但是得不到。記得當年最愛看的作者，是俄國的果戈理(N.Gogol)和波蘭的顯克微支(H.Sienkiewitz)。日本的是夏目漱石和森鷗外。”可見，中國現當代文學對世界文學的接受重在民族自立這種現代欲求。
　　20世紀中國文學的如此境遇，其自覺不自覺地是要塑造一種關于這個現代的民族國家的集體情感，這就是關于“新中國”的情感。“五四新文化”運動發端的新情感，實際上是晚清以來許許多多志士仁人薪火相傳所表達的一種新情感，這就是孜孜以求建立一個現代民族國家的情感。實際上，“五四”時期對人的現代性的認識，雖經歷了一陣陣個人主義的吶喊，但是很快地大家都認識到國家民族問題、愛國主義問題，富國強兵問題是第一要義的，郭沫若于1926年就開始批判個人主義，他認為，要搞革命文學、要通過喚醒民眾、積極地推動革命，才有可能迎來一個嶄新的“我們”——“中國”的到來。
　　當然，現代性話語的講述在新文學以來的文學實踐中，主要是通過區別于古典文學特征的審美現代性去表達的。文學境遇中的審美現代性被強調的是發揮現代作用的問題，藝術是否讓人更積極地改造現實，顯示出異乎尋常的重要性。
　　被壓迫民族的解放和社會進步的立場，導向了新情感的一致性，要求藝術能夠將這種新情感集中地表達出來，使其定格，成為人們返回現實，改造現實的精神力量之象征，這種整齊劃一的新情感，就是要求審美現代性積極有效地產生現代作用。熟悉當代文學的讀者馬上會想到下列作品，在將中國推向現代的天幕中，這些作品盡管形態各異，但始終有一種本質上的一致，即關心新情感的表達，關心審美現代性的轉換生成。如趙樹理《小二黑結婚》、丁玲《太陽照在桑干河上》，梁斌《紅旗譜》、楊沫《青春之歌》、曲波《林海雪原》、吳強《紅日》、柳青《創業史》、羅廣斌、楊益言《紅巖》等等，這樣一份作者作品的排列就集合起我們經常聽到的“社會主義現實主義”的內涵，我們必須承認，在上述這些文學作品所創造的新情感的影響下，審美的啟蒙與接受極大地轉換成人民群眾改造舊世界的精神武器，精神之力量已經轉化為現實和未來的實踐力量。
　　新情感的表達，我們可以舉《青春之歌》為例。林道靜的進步被看作是國家進步的象征，這種讀解是當時千千萬萬人的讀解，可以說一種共同的新情感使這種讀解成為最本質的讀解。對于楊沫來說，正是對這種新情感的深刻感受，才得以在小說中通過藝術的形式凝聚起來。在今天，這種已經過去的“新情感”的基礎不復存在了，所以對林道靜的解讀就變一為多了；一個女人和三個男人的故事；經過偽裝之后的本質上是“水性楊花”的女性；一個弗伊德式的性別競爭故事，如此等等。注意到了性別中潛意識層次的需求并通過偽裝而得到滿足，并非沒有道理，可是這件事情反過來問一下也是有意義的，為什么林道靜非要通過“革命”的、“階級”改造的話語去實現這種滿足，為什么非如此不可呢?難道不可以像90年代小說中的女性形象一樣更直接一些去達到滿足嗎?把林道靜的成長看作是國家獲得本質的讀解，我的理解是，這恰恰說明了一種新情感的現實歷史要求，這是民族的、大眾的“如此”選擇。林道靜，甚至就是中國的象征，林道靜的故事因此是我們擁有共同本質的故事，林道靜的形象因此被澆灌成生動有力的審美意識形態的先導和范型，積極地改造社會，變革社會，正是新情感使然。
　　新情感所表達的審美現代性，在形態上是重整體輕個體，重抽象本質的獲得輕具體生活的區別，我們必須清醒看到中國現代性追求中，中國文學的境遇與由此導出的審美現代性實踐的必然性，顯然，這種情感一致性的要求確實導致了審美現代性的單一性，在新中國成立并完成了社會主義生產關系的基本改造之后，我們可以肯定地說，審美現代性的要求應該是多樣而豐富的，但是卻姍姍來遲。
　　相對情感的出現，比較一致的看法是發生在1985年，這一年在文壇出現了“尋根小說”和“先鋒派小說”。這兩種小說在審美的價值取向上不僅構成相互對話的關系，同時更潛在的是和所謂“一體化”趨向即單一的審美形態構成對話的關系，因此，1985年，因這種三角形情感結構的文學相對情感的建立，被文學史家稱為“文學年”。此后，相對的情感結構就由三角形向多邊形、不規則的甚至有些混亂的形狀發展，顯然，發展到90年代末，已經很難找到一種主導性的文學情感，反而證明審美價值取向的多元性，既依然可以是社會的、集體的審美現代性表達，終于也可以是海德格爾式的沉思，卡夫卡式的逃遁這樣一些很個人化的審美現代性的選擇。現在回過頭來看，“尋根派”小說和“先鋒派”小說確實功不可沒，“尋根派”小說強調的民間存在型態，在表達現代性的浪漫主義美學追求中，是可以依托的一種資源。“先鋒派”小說完成了重要的文學情感的啟蒙，以豐富迷人的形態告訴讀者關于想象力是怎么一回事，告訴讀者虛構性、虛擬性之于人的內心是多么真實可信，提示了生活向藝術尋找的可能的救贖。
　　90年代興起的女性主義寫作，如林白、陳染的自我相關的寫作，實際上可以看作審美啟蒙的進一步深化，人可以更具體區別為男人和女人，本質上不一樣的人，在這里，審美現代性區分得更為具體，更加細膩，也更加獨特和神秘。女性主義寫作方興未艾之時，又出現了“70年代作家”現象，如衛慧、棉棉、周潔茹、金仁順等人，在這些更新生代的作家心目中，她們對女性主義寫作這樣的話題并沒有表現出應有的熱情和興趣，對資本擴張，對全球化之類的東西沒有興趣，甚至連她們焦慮的對象是什么都搞不清楚，她們小說中表達的痛苦是抽象的，也是具體的，那是城市與自我生命的糾纏。
　　以上的描述無非說明，當代文學審美現代性的變遷是巨大的，從單一性到多樣性，具體可感地呈現于讀者的面前。對于這樣的審美現代性的變遷，仍然不出對話和潛對話的界域，我想強調兩點，其一，由人人有份的國家敘事、集體敘事所傳達的審美現代性，仍有其存在的合理性，有情感一致性要求的強大傳統，從現代民族國家現代化大業這個角度來看，其相關的審美現代化也是未完成的，仍然有不斷言說的必要。因此，90年代的“現實主義沖擊波”應作如是觀。對“分享艱難”這樣的集體敘事，僅僅看作是分享廠長、書記、鄉鎮長們的艱難，那是遠遠不夠的，中國改革事業的艱難，每個人都脫不開這一背景，分享艱難并不意味著放棄對現實的批判，但真正的建設性恐怕在于越過這些微笑的學習、忍耐的承受，要找到一種共同前進的方向和方式。這不僅僅是作家的認識，而是現實歷史對這一認識的認可，構成一種相對的情感，已經是生活中的事實。其二，90年代重續了“五四”運動的個性概念，這種重續不是歷史線性的連接，而是一種記憶與奠基于市場經濟基礎上全球語境中關于個體話語的整合。相對重視個體本位的價值觀，使90年代的文學在言說個人話語的同時，表現出更加自我欣賞的氣質。無論90年代文學表現出怎樣豐富多彩的審美現代性，我以為與現代中國的敘事息息相關，從中正感受到關于現代中國審美現代性的整體言說，講述的還是中國的故事。
　　
　　
　　
文藝研究京157～159J3中國現代、當代文學研究陳少華20022002中山大學中文系博士 作者：文藝研究京157～159J3中國現代、當代文學研究陳少華20022002

網載 2013-09-10 20:58:57

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