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　　文章編號：0257-5876(2007)05-0020-06
　　一
　　詩歌“邊緣化”自然不是什么新鮮話題，自上世紀90年代開始，這個判斷就已經被廣泛接受，成為對90年代以來中國大陸詩歌的沒有多少爭議的描述。在這一概念的普遍運用中，80年代被設定為當代詩歌的“黃金時代”，而“邊緣化”進程則起始于80年代末。在批評家的敘述中，詩歌“邊緣化”主要涉及詩歌的處境，即詩歌在社會文化空間的位置問題。減縮、下降、滑落等，是使用頻率頗高的、用來說明“邊緣化”征象的一組富動態特征的語詞。“滑落”首先是指詩歌讀者大量流失，詩歌寫作、流通日益走上“圈子化”的傾向。作為可替換的另一相當普遍的說法，是“寫詩的人比讀詩的多”。因此，詩歌有時候也被稱為“為生產者而生產的產品”①。對這個現象的進一步說明，是詩歌失去廣泛感召力和影響力。一個相當夸張的說法是，詩歌不僅被“公眾”所遺忘，而且也被文學界所忽略。空間位置的這種偏離“中心”的滑落，也表現在“文類”關系上。不要說相對于流行文化，即使在“嚴肅文學”的范圍內，其地位也今非昔比。雖然總的來說，90年代文學的地位都在下降，不過，由于小說等本身的“通俗化”特征，遭遇的這種滑落震蕩，比起詩歌來相對要小許多。20世紀中國的現代文學，小說自然占據主導地位，但詩歌在許多時候也有相當的重要性。到了20世紀末，情況發生明顯變化，衡量文學成就所依據的成果，有幾乎全部由小說承担的趨勢，詩歌變得可有可無。在當前大學的文學教育中，當代詩歌逐漸成為點綴；專治當代文學的教授，有的對80年代以來詩歌的了解，僅限于“朦朧詩”外加80年代有限的幾個詩人，對于90年代的情況則幾乎一無所知。
　　對詩歌“邊緣化”的分析，也探及詩人的處境。詩歌地位的滑落與詩人身份、形象的曖昧不明，是同一事情的不同方面。詩人的定位和相應的寫作問題，變得復雜起來。從淺表但并非不重要的層面，也就是作為謀生手段的“職業”方面看，“專業詩人”很快會從我們的詞典里消失。在90年代，僅靠寫詩難以維持正常生計。詩集出版的艱難，詩作稿酬的微薄人所共知②。但是詩人就紛紛“餓死”了嗎？那也未必，他們也不都窮愁潦倒。“詩人兼職”（以寫詩為主業）和“兼職詩人”（以寫詩為副業）成為普遍現象：詩人同時又是政府官員、教授、商人、企業家、公司職員、報刊編輯……這種事實當然不是什么“新事物”。習佛學禪，在街頭擺書攤默坐如一入定老僧的詩人③，會被稱奇而增添詩作的分量。但是，既在官場、商場為獲取最大利潤博弈，同時也在燈下歌唱純潔愛情——許多人還是沒有具備將這種不同“身份”、“面孔”加以協調、綜合的能力。但“職業”只是一個方面，困難之處是在新的語境中，詩人應扮演（和人們要他們扮演）何種“文化”角色。在80年代，“由于時間差——意識形態解體和商業化浪潮到來前的空白”，“詩人戴錯了面具：救世主、斗士、牧師、歌星”④。“戴錯”這個說法也許值得討論，但是可以確定的是，這種種“面具”已大多自動或被迫摘下（雖然它們的“魅影”并沒有消失）。在這種情況下，詩人該換上什么“面具”，不僅他們中一些人心里無數，批評家、社會公眾也不大弄得明白。他們仍是“斗士”嗎？有的人會覺得這是虛妄；語詞鍛造者嗎？另一些人會覺得這是喪失社會責任感；自娛兼娛人的歌手嗎？更多人肯定斥責為墮落。詩人（如果是真的詩人）本來在思維、想象方式上就有些“超常”，有的行為且有點“怪異”。這些，如果有了文化傳統、神圣使命、浪漫情調的支持，往往成為美談。一旦這種種支持撤去，那種真（或假冒的）“超常”，就可能成為令旁觀者側目的怪誕，甚至瘋癲。因此，有一位詩人說，“寫詩寫久了總被人斜眼，后來開始寫散文似乎才得到寬恕”⑤。
　　詩歌地位的滑落，在90年代引發對新詩的新一輪的“認同危機”。這也是“邊緣化”的另一征象。詩歌風光無限的80年代自然不會出現這樣的“危機”論，即使有人提出也不會得到理睬。談論新詩的“危機”（或“死亡”）當然也不是新鮮事，多少年就會來一次，也可以說是一種“陳詞濫調”了吧。新一輪的“危機”論，是以“全球化”視境來提出論據的：百年新詩為什么沒有出現“國際公認”的大詩人和經典作品？“國際公認”繼“輝煌古典詩歌”之后，在“世紀末”成為摧毀新詩自信心的另一有效手段。稍具悖謬意味的是，據說“新文學”已經“終結”，但頑強質疑為“新文學”開道的“新詩”合法性仍在繼續。相信即使是那些殫精竭慮的新詩辯護者也不會反對檢討新詩的問題、闕失。問題是這種反省，在許多時候都以歷史的“后設”的方式，來“徹底”動搖新詩發生、存在的根基。1958年的新詩發展道路論爭的主導意向就是這樣；90年代的質疑，也具有相似的邏輯。
　　二
　　可以發現，近年來對于詩歌“邊緣化”的分析，存在著兩個支撐點。一是現象描述與價值評價的重疊、交錯，即它不僅是有關現象的說明，而且在不少論者那里，是詮釋性的批評概念。另一個是“80年代”被設定為事實觀察、評價的基礎。從前一個方面說，在不少論述中，“邊緣化”不僅用來廓清詩歌空間位置移動、變化的軌跡，而且蘊含著對詩歌事實（詩人和作品）的評價，因而，“邊緣化”也意味著詩歌水準、質量的下降，詩壇出現衰敗、空疏的現象。至于“80年代”作為觀察、闡釋的基點，這個基點發揮的是參照物、構造材料、評價尺度等多種功能。
　　值得討論的問題是，“80年代”在多大程度，在什么意義上，可以作為評述90年代以來詩歌的基點？為什么對90年代以來的詩歌“敗象”的指責，是以與“80年代”比照作為前提的？80年代自然對當代詩歌十分重要，相信不少經歷或未經歷的后繼者對它都會存有感念之心。在打開詩人、讀者被束縛、禁錮的感受性上，在釋放詩歌創造的能量上，80年代起到重要作用；那個時代獲取的感受、經驗，也仍是寶貴的財富。但是，以“朦朧詩”（一些詩人、批評家強烈反對這個概念，認為應該是“今天詩群”）為核心的“80年代”詩歌經驗，有被“窄化”，同時也被“固化”的情況發生。“窄化”指經驗的排他的性質，而“固化”則意味著與特定條件的脫離。詩歌史良性的“經典化”運動，應該是既能提供可信的“標準”，也有助于容納、開放（而不是封閉）后來的經驗。在有關90年代詩歌“邊緣化”的論述中，“朦朧詩”（或“今天詩群”）的經驗、“遺產”，既有繼承、轉化不夠的情況，也有被抽離語境加以固化、成為僵硬標尺并轉而用來貶抑后來的探索成果的問題。其實，80年代的詩歌，對詩歌創造可能性的開發還是有限的，詩與“時代”、與個體生活關系的建立，現代漢語詩意能力的發掘等，這里面的復雜方面和呈現的多種可能，后來才得以逐漸展開。確立一種對“新時期”以來的詩歌現象進行描述的批評框架，80年代以后所進行的探索，所產生的新的經驗，也應該接納其中。
　　宇文所安的一篇文章中，在摘引北島詩《雨夜》⑥的某些段落之前有這樣的話：“避免寫出下面這樣的詩句，大概是一個詩人需要學習的最重要的事情”。作為一位遠隔重洋、有著不同的文化、政治處境的美國學者，對某一作品的感受和中國讀者的感受不同，完全可以想到。不過，即使是中國讀者，對這些作品產生的反應也不會一成不變。宇文所安稱贊了“朦朧詩”一代詩人使用、組合意象比起“前輩詩人”的大膽，說他們在詩題選擇和情感表現等方面所做的革新，對西方讀者而言可能不覺得有多大膽，“可在中國文學保守主義的語境里”，他們所引起的振奮，“應該不亞于詩歌中的現代主義在19世紀末20世紀初帶給西方讀者的興奮”。因此他說，“大膽是一種相對的品質”⑦。“相對”基于它存在的特定環境和產生的具體條件。我們所說的不將80年代詩歌經驗“固化”，就是指避免脫離詩歌文化語境抽象談論，也指將這種已被抽象的經驗重新“語境化”。“語境化”是一種重視歷史時間的“限定”，是不將經驗轉化為不為時空所制約的教條⑧；這恰恰是激活了經驗所具有的生命力，一種能夠與其他的經驗對話、容納另外的經驗的能力。
　　三
　　在對90年代詩歌“邊緣化”的討論中，另一種思路是將其放置在20世紀中國新詩整體的歷史脈絡中觀察⑨。奚密認為，新詩（她使用了“現代漢詩”的概念）的“邊緣化”在其出現之時就已發生，一開始就處于“兩個世界”的邊緣，“一是迅速轉化中的傳統社會，一是日趨以大眾傳播和消費主義為主導的現代社會”。因此，“邊緣化”不是某一階段的現象和歷史過程中的特例，而是“一個現代現象”，是必然的產物和演化過程，也是“現代漢詩”的“現代本質”，它的“美學和哲學特征”。在這樣的意義上，奚密有時候也使用了“邊緣性”的說法。的確，在中國的“傳統社會”中，詩歌曾經享有優越的地位。它是政治權力擢升的階梯，也是上層人際交往的精致形式。但在新詩發生時，這個“傳統社會”已經解體，詩歌原有的至尊地位和政治文化功能，都已失去。可是，在現代社會中，詩歌又不能和大眾傳媒競爭以吸引廣大消費群體，因此，現代詩歌眼看著它被推到“新世界”的邊緣而無能為力。從新詩的這一歷史脈絡上看，發生在90年代的“邊緣化”現象其實是這一歷史過程的延續；它所引發的諸多問題、矛盾，可以從新詩歷史中發現其來龍去脈。
　　不過，奚密的描述顯然存在一些問題，她自己也意識到這一點。無論是從新詩的“現代本質”方面，還是從它在社會文化空間的位置方面，“邊緣性”的概括并不能完全切合事實，中國新詩歷史也存在連貫的、強大的靠拢、進入“中心”的潮流。且不說“五四”期間新詩的倡議、推動者，在展開他們的工作的時候就預設了新詩在文化革命、社會革命中的重要地位，而且，從20年代后期開始，詩人、理論家、政治人物等都在積極尋求詩歌參與社會運動、文化運動的途徑、方式。如在批評詩歌唯美主義的“象牙塔”傾向，批判詩人對“現實”逃避的同時，提倡詩歌平民化、大眾化，探索詩歌民族形式，推動“詩歌下鄉”、“詩歌入伍”，發起街頭詩、朗誦詩、新民歌運動，創造“政治抒情詩”的體式等等。以至臺灣的“鄉土文學”運動的展開，也都是這種努力的表現。不用說上世紀50-70年代的“大躍進民歌運動”和“政治抒情詩”潮流，即是“天安門詩歌”，也是詩直接介入社會政治的事件。至于80年代初的“朦朧詩”，其話語形態雖然表現了疏離“中心話語”的邊緣性，但從另一角度看，詩歌本身是當時社會運動的重要構成，它并沒有被“邊緣化”（這也是為什么它后來成為甜蜜追憶之源）。對于這種種的非邊緣化現象，奚密等給出的解釋是，“20-40年代‘革命文學’的旗幟可視為對詩邊緣化現象的一種否定性反應”⑩。她暗示的是，這種不滿邊緣位置、強烈要求回歸中心的反應，應放置在需要檢討的位置上；這種對于“邊緣化”的“反動”，是損害了詩歌的獨立，損害了與“中心話語”的必要距離的維護，縮小了在實驗中摸索詩歌自身法則的空間。
　　這一描述和評價，當然是建立在對于“純詩”和有關詩的“獨立性”信仰的基礎上的。但是，如果考慮到中國20世紀的歷史、社會情況，考慮到新詩所屬的“新文學”那種強烈的社會性特征，以及并非可以全部當作負面現象的“介入”品質，那么，以“邊緣”這一詮釋、批評觀念對新詩歷史的描述，可以改換另一方式。也許可以認為，新詩歷史，就是維護“邊緣”地位與走離邊緣地位而進入“中心”的兩種詩學主張、詩歌潮流交錯、變換、沖突、協商的歷史。對不同走向的詩學主張和實踐，并非可以不問具體情況作絕對化的價值判斷，它們具體的詩學成就和存在的問題，也需要分別予以細致的分析。自然，由于“介入”的詩學和詩歌實踐在大多數時間里占據主流地位，因此，維護“邊緣”地位的詩歌的文化價值、詩歌能力的開發，在20世紀顯然很不充分；它們也容易被加上“逃避現實”、“技巧主義”等帽子之后受到攻擊。因為這些批評往往以社會良心等道德姿態加以支持，就更有力地瓦解了被批評者的可憐的自我辯護能力。
　　四
　　在90年代以來的市場經濟、消費主義的時代，詩歌進入文化“中心”的條件已不再具備，“邊緣化”的壓力和產生的失落感，比任何時代都濃重和刻骨銘心(11)。因此，作為新詩歷史的一種“慣性”運動，出現了種種脫離“邊緣”、尋找靠拢“中心”的意愿和“對策”。對策之一是，重新呼喚詩對社會生活的介入，對批判、改造社會功能的承担，呼喊那種“直線運行”的抒情模式，企望重振詩人的文化“斗士”意識。與此并行的是，批判90年代的那種所謂“嚴重脫離現實”、“背叛底層利益”的病癥。這種要求不能說沒有一點根據，但卻忽略了新的時代的復雜特征和這個時代的詩歌問題。“詩是一種行動的語言，一種改造社會的工具，還是個人與社會的一種對話，一種思維與想象的言說？詩人是社會英雄、文化斗士，甚或先知和預言家，還是一個像羅蘭·巴爾特說的既非信仰的騎士又非超人，只能在寄寓權勢的語言中游戲的凡夫俗子？寫詩是根據‘社會訂貨’的需要，還是表達內心的感動與領悟，出于交流和分享的愿望？”應該是“以‘社會’、‘現實’、‘讀者’的名義來規范詩歌，還是以詩歌來包容社會和現實，以‘詩的方式’來展開語言實踐和文化想象”(12)？
　　為了解決“詩歌”被冷落、讀者流失的困境，詩歌的“通俗化”、“平民化”的命題再次提出，期望虛擬的“大眾”的參與，爭取被影視、流行歌曲所控制者的部分眼光，改變詩歌高高在上、晦澀難懂的不良形象。在實踐中，詩歌的門檻也確實大大降低。但“大眾”其實并不領情。出乎詩人意料的是，深奧、晦澀的詩，與通俗易懂、幾乎人人可以參與的詩，同樣是拒絕、嘲笑的對象。詩人不要存有太多虛妄的期待。讀難懂的詩與讀通俗的詩，其實都是同樣的人。大白話的“口水詩”的出現，反倒是置詩歌存在的理由、價值于可疑之地。
　　為了解決詩歌“邊緣化”的問題，另一個重要的應對是擴大詩歌傳播、流通的手段，特別是利用“多媒體”的手段。這當然是有益的工作，是值得肯定的努力，也已經取得一定成效。舞臺演出，由專業演員担綱，通過電視轉播的詩歌朗誦會，詩人對自己作品的朗誦會，各地大大小小的詩歌節，各種詩歌聯誼會、詩會、酒會，各種詩歌評獎活動，發布各種詩歌排行榜等等，都是這種努力的各種樣式，形成在詩歌“邊緣化”中的異乎尋常的“詩歌熱”景象(13)。詩歌由此擴大它的影響，一些讀者（觀眾）也似乎由此“親近”了詩歌。但是問題也仍然有它的另一面。有的熱鬧喧嘩的詩歌活動，“只能被稱為一幕幕熱鬧的‘詩歌嘉年華’。不僅暗中取悅‘嘉年華’的主辦者與觀賞者，也同時取悅并深深滿足著其自身的懷舊需求”；“除了酒精衡量的詩人真性情之外，探討詩歌和展示詩歌都成了走過場”(14)。詩歌也需要“流行”，但詩歌與“流行文化”是否需要界限？這是近年“詩歌熱”提出的問題。
　　詩歌“邊緣化”并不意味著詩歌不再必要，也“并非‘可能性已經被耗盡了’，而是被轉化了”(15)。因此，“邊緣是語言藝術，也是一種意識形態策略”(16)。它意味著與“中心話語”（政治的、流行文化的）的必要距離，探索人的生存的一切方面，包括提供新的感受性，從人的精神處境出發，發揮詩歌的難以替代的文化批判價值。也正因為如此，“邊緣”并不完全是有關詩歌地位的負面判斷。對于認識這個時代的問題，以及這個時代的詩歌問題的詩人來說，“邊緣”是需要身心（包括語言）的“抵抗”才能實現的位置，是有成效的詩歌實踐的出發點。
　　注釋：
　　①參見柯雷《何種中華性，又發生在誰的邊緣？》，載《新詩評論》2006年第1輯，北京大學出版社2006年版。
　　②例子之一是，筆者和程光煒編選的詩歌選集，出版社付給詩人的稿酬是每行一元。
　　③詩人周夢蝶1962年習佛學禪，在臺北武昌街頭擺攤默坐，專賣冷僻的詩集、哲學書籍。
　　④北島：《失敗之書》，汕頭大學出版社2004年版，第168頁。
　　⑤北島：《失敗之書·自序》。
　　⑥“假如明天早上／槍口和血淋淋的太陽／讓我交出青春、自由和筆／我也決不會交出這個夜晚／……”
　　⑦宇文所安：《什么是世界詩歌？》，載《新詩評論》2006年第1輯。
　　⑧宇文所安指出，對北島等詩人在80年代的大膽革新，以及他們的詩作產生的“振奮”的反應，應該放在特定語境中看待，但他在談及西方詩歌和中國古典詩歌的時候，卻認為存在著一種能脫離具體時空的“品質”。因此，他說，“大膽引起的興奮當然不會持久……煙霧散盡之后，常常看到真正的詩”。事實上，煙霧“散盡”之后，也還是會有近似或不同的煙霧環繞。
　　⑨奚密的論述，參見她的《從邊緣出發》一書的第一章“從邊緣出發：論現代漢詩的現代性”，廣東人民出版社2000年版。
　　⑩(16)奚密：《從邊緣出發》，第23頁，第53頁。
　　(11)對這個時間中國大陸的詩歌狀況，王光明使用了這樣的感受性描述：“燈光暗轉，垂幕放下，劇情已新……許多東西一夜之間從悲劇變成了喜劇”，“詩歌似乎真地走入了黃昏與黑夜”（《現代漢詩的百年演變》，河北人民出版社2003年版，第607-610頁）。
　　(12)(15)王光明：《現代漢詩的百年演變》，第612-613頁，第611頁。
　　(13)據統計，在2005年，各種詩歌節、詩歌朗誦會、聯歡會、詩歌評獎等活動，全國有將近60回之多（參見周瓚《2005年中國大陸詩界回顧》，載《新詩評論》2006年第1輯）。
　　(14)徐敬亞、陳東東的話，轉引自周瓚《2005年中國大陸詩界回顧》。
文藝研究京20～25J3中國現代、當代文學研究洪子誠20082008
當代詩歌/邊緣化/歷史脈絡
在對20世紀90年代詩歌“邊緣化”的討論中，一種思路是將“80年代”作為評述90年代以來詩歌的基點，另一種思路是將其放置在20世紀中國新詩整體的歷史脈絡中觀察。在現代社會中，詩歌不能和大眾傳媒競爭以吸引廣大消費群體，因此，現代詩歌眼看著它被推到“新世界”的邊緣而無能為力。從新詩的這一歷史脈絡上看，發生在90年代的“邊緣化”現象其實是這一歷史過程的延續；它所引發的諸多問題、矛盾，可以從新詩歷史中發現其來龍去脈。
作者：文藝研究京20～25J3中國現代、當代文學研究洪子誠20082008
當代詩歌/邊緣化/歷史脈絡

網載 2013-09-10 20:59:08

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