>>>  民初歷史變遷觀察  >>>

簡體     傳統

---

　　[中圖分類號]H210 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-4733(2002)03-0062-05
　　人們稱魯迅小說是“敘述的詩”[1]。那是因為在他的小說里，滲透著濃郁的詩情詩意。的確，不少魯迅研究者都得出了這樣的結論。因此魯迅小說詩化傾向的構成基礎是什么?有沒有其獨特的機制?這個問題很有探討的必要。
　　杜夫海納曾說：形式乃是感性的整體性。由于它賦予對象以形式并使之存在，因而可以說形式既是意義，又是本質[2]。因此，要找到問題的正確答案，就必須對魯迅小說存在形式進行分析。
　　 一、嘗鼎一臠，窺豹一斑
　　列寧在《哲學筆記》中，曾經摘引并加以肯定過費爾巴哈的這么一段話：“聰明的寫作方法是先把讀者也看做是有頭腦的人，俏皮的寫作手法還在于：它是不把一切都說出，而是聽憑讀者自己去想事物的關系、條件和界限，在這種關系、條件和界限之下所出的語句才是有效果的和可以想象的。”[3]可見，從創作的角度講，小說的詩化，有一個基本的前提：那就是作者要通過自己有限而有效的敘事充分地激活讀者的想象，使讀者通過閱讀，能夠產生豐富的聯想和想象。而要調動讀者的想象，不能沒有詩情的提煉。
　　魯迅小說怎樣提煉詩情呢?我們知道，魯迅并沒有用長篇巨制來系統和全面地為讀者展示那個時代波瀾壯闊的歷史畫卷和血雨腥風的斗爭場面，而是通過對生活的一個截面，一點余波，“一木一石”的描述，使讀者感受到那個特定時代的氛圍和特點。《風波》僅以一條辮子在農村引起的風波，深刻地反映了張勛復辟這一重大的歷史事變；《孔乙己》只描寫了三尺柜臺之外買酒喝的一個知識分子的幾個場面，卻深刻地控訴了萬惡的封建科舉制度；《故鄉》由故鄉日益窮困凋敝的情景，引發了處在十字路口的歸鄉人對于“路”的思考。至于《肥皂》、《長明燈》、《頭發的故事》、《一件小事》所寫之事都極為細小，但都是那個時代的縮影。這種以小見大、見微知著的方式，用古人的話講，即“嘗鼎一臠，窺豹一斑”的藝術。它是作家透視生活、觀照生活的一種特殊形式，是構成魯迅小說詩情詩意化的前提和基石。
　　“嘗鼎一臠，窺豹一斑”，它與詩感受和透視生活的方式是相通的。古人云：詩從側出。“側出”，肯定不是從正面，面對面地摹寫和表現生活不是詩的方法；側面也不是反面，背對生活如何觀察生活、表現生活?當然更不是全面，詩不需要也做不到全面地表現生活。所謂詩從側出，最簡單的理解就是要注意角度的藝術，橫看成嶺側成峰，是表現嶺，還是表現峰，就有角度選擇的問題。而進一層的理解，詩從側出，則是指站在藝術整體的高度，對部分、細節進行審視、取舍、抉擇和安排，通過這個側面表現事物的整體及其本質。
　　魯迅說，“選材要嚴，開掘要深，不可將一點瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創作豐富自樂。”[4]要站在藝術整體的高度，研究素材，選擇題材，當然要“嚴”；而通過細小的“一臠”“一斑”來見“全鼎”“全豹”，其“開掘”自然要深。正是由于對生活的這一種特殊視角和特殊處理，才使魯迅小說具有包孕大千世界的豐富內蘊。比如《藥》，寫華老栓去刑場買人血饅頭給兒子治病，兒子最終仍無可挽回地死去。故事本身并不復雜。它并非想告訴讀者：把人血饅頭拿來當藥吃要誤人性命。在這個 表層故事的背后，不僅還有一個夏瑜為革命灑熱血而血卻被吃掉的故事，而且，這兩個 故事疊在一起，又生成出一個啟蒙與被啟蒙的深刻意義。又如《孔乙己》，魯迅用一個 酒店小伙計的口吻，津津樂道地講述了關于那個外號叫孔乙己的特殊顧客的趣聞。但作 家本意則顯然不是要讀者與酒店小伙計一起興致勃勃地嘲笑孔乙己。在孔乙己逗人發笑 的故事背后，是一個潦倒知識分子難容于世的辛酸故事，透過它，人們可以窺見到那個 社會對于一個窮苦之人的涼薄心態。
　　香港學者黃維梁把中國現代小說分為兩大技巧模式：“蘊藉者與浮慧者”。前者以魯迅為代表，后者以錢鐘書為代表[5]。所謂“蘊藉”，是指含蓄、凝練、言有盡而意無窮。中國古代文論有“藏”與“隱”之說，這也正是中國詩歌的優良傳統。
　　魯迅深諳個中三昧，在創作實踐中，極盡小中見大、咫尺千里之能：一個男人頭上那根辮子，濃縮一個特定的歷史事件(《風波》)；日常生活中的一塊肥皂，寫盡了道學先生的偽善(《肥皂》)；而北洋軍閥統治下“首善之區”的街頭的一個瞬間，讓目不識字卻裝腔作勢念著“嗡，都，哼，八，而”的禿頭老頭子，皮球一樣活跳的小學生，赤膊的紅鼻子胖大漢，挾洋傘的長子，嘴張得象死鱸魚的瘦子，咬著饅頭的貓臉人，梳“蘇州俏”的老媽子，磕瓜子戴硬草帽的學生，滿頭油汗而粘灰土的橢圓臉，聲如響雷、形如彌陀的包子鋪掌柜……活靈活現，構成了表現國民劣根性難得的漫畫(《示眾》)。
　　人們曾無數次贊賞“萬綠叢中紅一點，動人春色不須多”和“滿園春色關不住，一枝紅杏出墻來”這樣的詩句。“紅一點”、“一支紅杏”是“動人春色”、“滿園春色”最簡潔的表述，“嘗鼎一臠，窺豹一斑”實際上就是從“萬綠叢中”找到“紅一點”、從“滿園春色”中發現“一枝紅杏”的藝術。它是魯迅小說詩情詩意賴以存在的前提。
　　 二、一唱三嘆，構架獨特
　　小說，總離不開一定的故事和情節，就是象魯迅《狂人日記》這樣的主觀性很強的作品，也大致有這么一個故事：狂人得了精神病，在家里“胡思亂想”，病愈后赴某地候補。至于情節，根據亞里斯多德在《詩學》中的定義就是“事件的安排”；情節有別于事件是確定無疑的，這一點在托馬舍夫斯基那里得到了更為刻意的強調：“本事就是實際發生過了的事情；情節是讀者了解這些事情的方式。”[6]
　　說到魯迅小說的詩化傾向，理所當然地要涉及魯迅對故事(亦即亞里斯多德所言本事)的布局。魯迅小說善于運用詩歌重章疊句、復沓回環的構架方式，通過一唱三嘆和反復強調等詩情的展示途徑，把自己濃郁的詩情粘著在這種奇特的架構上。這種結構形式的奇特化，構成了魯迅小說詩化的又一個前提和基礎。
　　其一，異質故事的同構并置。眾所周知，就小說而言，傳統的時間藝術，指的是小說中“生活故事化”和“人物性格化”的展示，它有著明晰的時間進程。“并置”是針對傳統時間藝術的“變化”而言的。它強調打破敘述的時間流，并列地放置那些或小或大的意義單元，使文本的統一性不是存在于時間關系中，而是存在于空間關系中。《風波》、《示眾》、《在酒樓上》等小說與傳統的故事占首要地位的小說相比，重心不在于奉獻一個驚心動魄的完整故事，也不著眼于對某個居于顯著地位的主要人物的集中描繪，甚至也沒有一貫到底的推進小說進程的強勁的推動力，最重要的是突出構成整部作品的不連續的板塊式的意義單元的并置所產生的效果。異質故事的同構并置在魯迅小說中并不少見。如在《幸福的家庭》中，一面是現實生活的柴米油鹽，一面是虛構世界中的山珍海鮮，兩個完全不同的故事(意義單元)在一篇小說的構架上展示出來；《社戲》中把京城看戲的情景與趙莊看戲的情景并置，《故鄉》中把少年閏土與老年閏土的故事并置，而《藥》中則把華老栓用人血治病的故事與夏瑜為革命而死的故事并置，都有效地拓展了小說的意義空間，為小說的詩意顯現創造了條件。
　　其二，生活鏡頭的反復疊映。反復對意義的影響是非常明顯的。傳統小說也不乏反復的形式。典型的如“三復情節”：“三打祝家莊”、“三打白骨精”、“三借芭蕉扇”、“三顧茅廬”等，這種故事實際發生的次數與文本的敘述次數的關系，在敘事學上稱為頻率。但在傳統小說里，“反復”多是為保持故事的線性時間模式和敘事的連貫。而魯迅小說對頻率的安排則具有新的意義——凸顯人物的精神世界，強化其抒情的功能。《祝福》里的祥林嫂一次次地講述著阿毛的故事：“真的，我真傻。……”這段類似的話在作品中前后出現了四次，每次訴說都是字字血、聲聲淚。《孔乙己》里反復描寫孔乙己到店使店內外充滿快活的空氣，用彌漫始終的笑聲營造了令人窒息的悲哀氣氛；《肥皂》中關于街頭孝女的故事也幾度反復，以至于“咯吱咯吱”成為四銘這個典型的偽道學家陰暗心理的象征。而《風波》中以九斤老太“一代不如一代”的感嘆串起一個個生活的場面。這一個個生活畫面和鏡頭的高頻度出現，產生了如同詩一樣的抒情效果。
　　其三，主觀情感的強力噴射。魯迅小說構架的奇特還表現為：作品中人物直接面對讀者吐露心曲，讓主觀情感噴射出來，形成一種放射性的結構布局樣態。在這類作品中，故事的發生、發展被置于一旁，甚至人物性格特征也不再那么重要，外部世界只是心靈的一個個觸發器，真正的情節在人物的內心世界中營構。《頭發的故事》可看成是主人公N先生的一段抒情對白；《狂人日記》沒有一個循序漸進的發展過程，它只是寫了狂人的疑神疑鬼：從天上的月光疑到趙家狗的眼光，從過路的趙貴翁的臉色疑到進門的中醫的舉止，從古書記載的著名暴君桀紂的殘忍，聯想到不久前傳聞的革命黨人徐錫麟被殺被吃，從狼子村捉住惡人殺了來吃，聯想到自己的大哥可能把妹子的肉做了羹飯等等。而《傷逝》中雖相對完整地敘述了一個婚戀故事，但作品重心不在這里，整個婚戀故事包裹于涓生在會館中回憶的外殼里。全篇在故事形態上看，是獨坐于會館中的主人公那不可遏止的懺悔和自責的四面散射。這種根據主人公的主觀感受、心理反應和意識流程來安排小說故事情節的方式無疑增強了小說的抒情性。
　　其四，主導個性的多向“圍觀”。魯迅小說有時還為了凸現人物主導個性，在布局上還常常通過側面“圍觀”的辦法，把人物的性格揭示出來。《阿Q正傳》從“序”到“大團圓”九個章節，分別從九個側面來刻畫阿Q，把阿Q放在不同的人物關系中，使他的“精神勝利法”得到了極為豐富的展現。而《孤獨者》、《肥皂》、《示眾》、《高老夫子》等作品，都程度不同地呈現出圍觀的空間，使人物的精神世界和主導個性得到強化和突出。
　　總之，這些不同的構架形式是魯迅小說的詩情詩意化的又一塊基石。
　　 三、寓情于景，以景結情
　　在有限的描繪中，表現多姿多彩的生活，表達深厚的思想感情，使作品具有豐厚的審美價值，這是詩歌所追求的一種美。“意境”就是這種美的集中體現。而要創造意境，就必須寓情于景，以景結情，也就是要把作者的豐富情感融注于自然的情景之中，讓景物凝結主觀之情。魯迅繼承了中國傳統文學這一審美理想，讓“景語”成為“情語”，開拓了讀者的想象空間。
　　魯迅曾說，他對于自然美，自恨并無敏感，所以即使恭逢良辰美景，也不甚感動。但是，這并不是說明魯迅不注意描寫自然景物，恰恰相反，魯迅小說中的自然景物，既是風景畫，更是風俗畫。
　　一方面，魯迅小說中景中有情，情中有景，情景交融。作者通過寓意寄托的途徑，發揮景物描寫的多維功能。有時，魯迅把自然景物當作世景和人物心境的襯托。如，展現他筆下的《故鄉》的深冬，就不僅是故鄉之冬，而是江南水鄉農村乃至整個現代中國農村社會破敗相的真實寫照；《白光》中的陳士誠，第16次落榜后所見到的“月光”寒涼如鐵，使物景、心境、世景達到了有機的統一。而有時，魯迅用自然景物的描寫來奠定作品情感的基調。在魯迅的小說中，夜，“只剩下一片烏藍的天，除了夜游的東西，什么都睡著”(《藥》)；雪，卻將“屋宇和街道”羅織在“純白而不定的羅網里”(《在酒樓上》)；月，則“注下寒冷的光波來”，“詭秘的照透了陳士誠的全身”(《白光》)。透過這些景物描寫，我們很快就能把握其小說的整體氛圍，并通過對作品的情感基調的把握，來加深對作品意義的理解。
　　另一方面，魯迅在現實而真切的自然景物描繪中賦予其強烈的象征意義，暗示各種社會景象，表現出“含不盡之意見于言外”的蘊蓄美。我們知道，象征既是一種表現方法，又是一種藝術思維把握世界的方式。它同時包孕著詩情和哲理兩個基本因素。詩情是象征的基因，象征是詩情的精華，兩者互為因果，缺一不可。
　　《藥》中“瑜兒的墳上平空添上一個花環”，使這篇小說“顯出若干亮色”。《明天》里“只有那暗夜為想變成明天，卻仍在寂寞里奔波”，寄寓著作者對美好明天的向往和追求。《故鄉》里“地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”，意味深長，頗富哲理，使人在迷茫中認識生活的真諦，看到希望和增添力量。劉熙載說：“詞之妙，莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也。”[7]劉氏對詞的論述，用在魯迅的小說中也非常恰切。
　　此外，魯迅小說還特別注重在結穴的寫景中，以景結情。無論是前面提及的《藥》、《故鄉》、《明天》等作品，抑或是沒有涉及的《孤獨者》、《高老夫子》、《端午節》等篇什，其結尾的景物描寫都無不寄寓著作者濃濃的情感，無不意味深長，令人追索。如《祝福》的結尾：紛飛的瑞雪，連綿不斷的爆竹，“似乎合成一天音響的濃云，夾著團團飛舞的雪花，擁抱了全市鎮”；“我在這繁響的擁抱中，……只覺得天地圣眾歆享了牲醴和香煙，都醉醺醺的在空中蹣跚，預備給魯鎮的人們以無限的幸福。”作者用魯鎮熱熱鬧鬧的新年“祝福”，反襯祥林嫂的悲慘命運；讓祥林嫂死亡的悲劇和冰冷的社會氛圍凝結在喜慶的爆竹聲中，給人以心靈的極大震撼，引發讀者的同情與憐憫。這種追求詩意，以景結情的方式，為小說的詩化創造了條件。
　　 四、造語新奇，簡筆傳神
　　魯迅的小說曾以“表達的深切和格式的特別”震動文壇。不用說，“表達的深切”往往來自于“格式的特別”，“格式的特別”也因“表達的深切”而獲得“有意味”的創造價值，構成魯迅小說詩化傾向的基礎，表現在語言載體上，就是造語新奇，簡筆傳神。
　　其一是獨特的抒情語式。魯迅小說語言抒發性很強，與其使用排比和反復的抒情語式相關。《傷逝》中這樣寫道：“依然是這樣的破窗，這樣的窗外的半枯的槐樹和老紫藤，這樣的窗前的方桌，這樣的敗壁，這樣的靠壁的板床。”景物依舊而人已不在，觸目傷懷，不禁用這排比句式傾吐胸中無限的悔恨和悲哀。文中還有“我憎惡……我憎惡……”，“照例……照例……照例……”，“我要……我要……我要……”的句式。除排比外，更多的還是句子的反復。昆德拉說：“如果重復一個詞，那是因為這個詞重要，因為要讓人在一個段落、一頁的空間里，感受到它的音質和它的意義。”[8]
　　其二是變換語法次序，使之產生一種陌生化的效果。俄國形式主義批評理論，曾認為語言的陌生化是詩區別于文的重要尺度。仍以《傷逝》為例：“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。”“然而現在呢，只有寂靜和空虛依舊，子君卻決不再來了，而且永遠，永遠地!”“我還期待著新的東西到來，無名的，意外的。”
　　這是一種創造性的詞序變更，它反常規的排列方式發揮出超常規的表達能量。前兩句將狀語提出，第三句將定語提出，然后單立，放在句后。這樣，使長句變短，而表情的力度加大。而且，修飾性詞語與中心詞語分立，二者都得到了強調，表現強度成倍增長。像第一句既強調了寫的內容，又強調了寫的目的，使“悔恨和悲哀”的情調和“為子君，為自己”的目標得以并列實現，先聲奪人。
　　其三是文約意深的語言風格。這是魯迅小說語言上最重要形式。魯迅曾說：“我力避行文的嘮叨，只要覺得夠將意思傳給別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有。中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子的花紙，只有主要的幾個人(但現在的花紙卻多有背景了)，我深信對于我的目的，這方法是適宜的，所以，我不去描寫風月，對話也決不說到一大篇。”[9]
　　他描寫人物外貌時極其簡約。如寫孔乙己的外貌：“咸亨酒店站著喝酒而穿長衫的唯一的人”，只一筆就把孔乙己的處境、身份活脫脫地展現在讀者面前。讀者從“站著喝酒”，可想見其窮苦潦倒，從“穿長衫的唯一的人”的表達中，可推想其處境很難但仍不愿意放下架子的窮酸相。而《故鄉》中的楊二嫂“凸顴骨，薄嘴唇”，“園規式的架勢”，寥寥幾筆，楊二嫂那小市民的形象特點和刻薄性格就凸現出來了。
　　魯迅選擇、描繪的人物動作富有典型意味，因而含蘊豐富。《風波》對六斤的描寫：六斤的雙丫角，已經變成一支大辮子了，伊雖然新近裹腳，卻還能幫七斤嫂做事，捧著十八個銅釘的飯碗，在土場上一瘸一拐地往來。作者著重點出六斤的“裹腳”，還特別描繪她走路的姿勢“一瘸一拐”。這是發生在辛亥革命以后，甚至張勛復辟失敗之后若干年的事情。它蘊含著多少發人深省的內容!而描寫子君到涓生的寓所來時，鞋聲“一步響于一步”，僅用六個字，就藝術地展現了子君對個性解放、婚姻自由，勇敢而大膽地追求。這簡煉、生動的描繪，令人再三品味，仍覺余味無窮。
　　收稿日期：2002-03-14
湖北師范學院學報：哲社版黃石62～66J3中國現代、當代文學研究周進芳20022002魯迅小說的詩化傾向是人所共知的。但這種傾向通過什么途徑來實現呢?本文通過分析，從魯迅小說特殊的透視方式、構架形態、表達形式和語言特點等四個方面，為魯迅小說的詩化形式勾勒了一個基本的輪廓。魯迅小說/文體特征/詩化形式鄖陽師專 中文系，湖北 丹江口 442700　　周進芳(1961— )，男，湖北仙桃人，鄖陽師范專科學校中文系副教授。 作者：湖北師范學院學報：哲社版黃石62～66J3中國現代、當代文學研究周進芳20022002魯迅小說的詩化傾向是人所共知的。但這種傾向通過什么途徑來實現呢?本文通過分析，從魯迅小說特殊的透視方式、構架形態、表達形式和語言特點等四個方面，為魯迅小說的詩化形式勾勒了一個基本的輪廓。魯迅小說/文體特征/詩化形式

網載 2013-09-10 21:01:13

驗證：