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　　內容提要 在《變》中，德爾蒙是作者塑造的一個現代人形象，盡管不十分豐滿，仍反映了作者的價值傾向。由于采用第二人稱敘述，敘述者可以深入地揭示主人公的潛意識活動，同時他的敘述又具有某種審判色彩。敘述者系統地采用主人公的視角，其描述從未超出主人公觀察的范圍。“您”又指向讀者，改變了讀者閱讀時被動舒適的地位。
　　關鍵詞 作者 敘述者 主人公 讀者
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　　新小說派作家米·布托爾的《變》，今天讀來仍是一部耐人尋味的小說。其實，故事的情節倒也平淡：一個名叫雷儂·德爾蒙的法國人，出于對妻子的厭倦，乘火車從巴黎去羅馬旅行。這次旅行不像往常那樣是為公司出差，而是要告訴他在羅馬的情人，他終于在巴黎為她找到了一份工作，而且他決心離開妻子，永遠和她生活在一起。但是隨著火車距目的地越來越近，他卻陷入一種紛繁雜亂的回憶和思考之中不能自拔。當火車到達羅馬時，他決定放棄當初的計劃，回到妻子身邊。
　　這部小說的魅力不在于作者向我們講述的這個略帶辛酸的愛情故事，而在于小說的形式，如第二人稱敘述方式、看似支離破碎的情節、精巧的結構、盤根錯節的句子……原來小說家偶爾用之的各種新型表達手段在《變》中得到了系統的運用。簡言之，小說的形式構成了作品的精髓。
　　任何小說都包含著一種作者、敘述者、人物和讀者的內在關系。小說采用的人稱不同，這四者的關系也有所差別。在人稱上，傳統小說要么采用第一人稱，要么采用第三人稱。而《變》則一反常規，采用第二人稱敘述。在《變》中，這個“您”是作者塑造的一個形象，是敘述者的即時聽者，同時它還指向讀者。這樣，“它包含了幾個交流層面（即使之相互對立，又使之相互聯系），即寫作的作者、正在講話的敘述者、被講述的人物和正在閱讀的讀者”。〔1〕作者、敘述者、 主人公和讀者分別對應的是塑造“您”的人、說“您”的人、是“您”的人以及與“您”認同的人。“您”這個代詞就像一個連環節一樣把這四者以一種獨特的方式聯系在一起。
　　 1
　　小說當然是作者創作的。而作者是生活于某一社會、 歷史和文化背景中的具體的人，他不可避免地把他塑造的人物置于一定的社會、歷史和文化背景中，在人物身上有許多作者的成分，難怪福樓拜嘆道：“包法利夫人就是我！”傳統小說的人物形象取決于作者的價值觀：如葛朗臺體現了巴爾扎克對社會問題的思考，包法利夫人體現了福樓拜對倫理問題的思考，莫爾索則體現了加繆對人生問題的哲學思考。從某種程度上講，人物即是作者的代言人，讀者可以透過人物的面紗透視到作者的思想。
　　與巴爾扎克相反，新小說宣告主人公已經死亡。“他（主人公）逐漸失去了一切：他的祖先，他的精心建造的房子：從地窖至閣樓充斥著各種東西，直至最不起眼的東西，他還失去了他的財產，他的年金憑證，他的衣服，他的身體，他的容貌，尤其是所有一切中最為珍貴的一項，即他獨有的個性，甚至他常常連名字也沒有了。”〔2 〕羅布—格里耶高舉反巴爾扎克的大旗，其小說只是對人物周圍的一切進行直接的客觀的描寫，而不著意刻畫性格。人物所看到的只是目所能及的范圍，記錄的只是映入眼簾的物體的形狀、位置等。由于這種對視覺的偏好，羅布一格里耶的人物便失去了人們通常所說的“深度”，只存在于表面。作者不想說明什么問題，也不想證明任何先驗性真理。小說好像沒有主題，而人物也完全“非社會化和非道德化”了。〔3〕
　　與傳統小說的人物和羅布一格里耶筆下的人物相比，我們發現《變》的主人公位于這兩極之間而更偏向于羅布一格里耶。小說的第一個字便是這個人稱代詞“您”，它在讀者心中引起的首先是語義上的空白，人們不禁要問：您是誰？這個空白的符號逐漸地、卻異常緩慢地被賦予了血和肉，我們只有在讀了小說的三分之一后才得知他的名字叫德爾蒙。直到小說的最后一頁，當《變》的心理過程完畢之后，這個符號才出現了一個大致的、模糊的輪廓，但并不清晰和豐滿。
　　毫無疑問，與葛朗臺、于連·索黑爾、包法利夫人這些栩栩如生的人物形象相比，德爾蒙的確顯得蒼白和模糊。但與羅布一格里耶筆下的人物相比，他保留了傳統小說人物的特權，構成小說主人公的因素他一概不少。他有一系列堪稱標簽的標志：他的容貌，他的身份和社會地位，他的夫妻生活和婚外戀情。這些標志在很大程度上取決于作者的美學選擇。
　　首先是他的身體特征：他的下巴粗糙，頭頂略禿，頭發卷曲，太陽穴突出，皮膚發緊，有細小的皺紋……他剛剛度過四十五歲生日并漸顯老態。
　　他除了具有清晰的身體特征外，還具有屬于自己的性格。他憂柔寡斷，謹小慎微。例如，每次與情人過夜后，第二天一早總要返回旅館，害怕被人發覺隱情。他害怕一切，害怕情人的懷疑和指責，害怕妻子冷漠蔑視的神情，害怕公司職員們的好奇和猜疑的目光，甚至害怕自己的哪個動作會使周圍旅客對他產生不好的印象。
　　德爾蒙特定的性格、社會地位、婚姻和婚外情及妨礙他獲得完全解放的宗教和倫理教育，這一切使德爾蒙成為一個完整的主人公。這次羅馬之行、這段辛酸的故事發生在一定的社會和文化背景中，因此主人公便具有了一種“參照”功能。當然，《變》并不是一面反映社會現實的鏡子，但也絕非毫無任何教諭色彩。“因此，小說（即《變》）朝著一種新型的史詩和說教詩的方向發展。”〔4 〕很多人把《變》視為一部象征小說，正如羅蘭·巴特所言，“象征，即命運，是布托爾特意追求的”。〔5〕尤其是小說中關于倫理、 社會和宗教問題的思考不再僅僅是主人公潛意識狀態下的內心活動，而是在一定程度上反映了作者的價值觀。
　　小說中不只一次地描寫了主人公與妻子同床異夢的家庭生活。在家庭中，妻子在他心中引起的只是厭惡和蔑視。妻子的臉上也滿是鄙視和責難，但出于虛榮心理，寧愿過著這種貌合神離的生活：“所有她說出的話都仿佛來自日益增厚的墻壁的另一面，來自沙漠的另一頭，中間隔著日益茂密的帶刺的灌木叢。”〔6 〕他意識到妻子將把他引向一個充滿煩惱、無奈，充滿常規的令人窒息的深淵。他渴望到羅馬尋求解脫，找回青春和自由。德爾蒙的資產者身份，他從小所受的教育決定了他在處理婚姻危機問題上優柔寡斷。這種家庭生活當然并非德爾蒙所獨有，也是現代、尤其是50年代法國家庭生活的一個縮影。在現代社會，人們“或是婚姻不如意，或是失望、反抗、受刺激或玩世不恭、不忠或受騙……很少有人敢夸口說自己不屬于其中某類人……總之，人類痛苦的一半都濃縮于偷情一詞中”。〔7 〕“所有這些充分說明：在一種把婚姻變為義務和權宜之計的制度下，夫妻們夢想的是什么了”。〔8〕
　　德爾蒙供職于一家出口打字機的意大利公司的巴黎分部，屬于典型的中產階級。盡管德爾蒙在社會中有一個穩定的、令人羨慕的職位，感到的卻總是煩惱、屈辱和受奴役。他愛塞西爾，但愛情在公司的事務面前總是退居其次。為了保住職位，獲得加薪，他不得不放棄自己的驕傲和尊嚴，在這種制度面前作出卑賤的笑容，卑躬屈膝，俯首稱臣，繼續一場沒有理由的戰斗。他詛咒這種屈辱的境地，有一種強烈的報復心理，但卻無可奈何。盡管生活優越，但他總是沒有足夠的錢，在錢面前沒有足夠的自由，因為他是受老板們的雇傭，應當沒有任何先決條件地接受他們的命令，在斯卡貝利公司繼續這種傷心勞神的虛假的工作，為了孩子，為了昂里埃特，也為了自己。因此，作者呈現在我們面前的是一個在社會生活中異化了的人物，金錢是人創造的，人本應是金錢的主人，但在實際生活中卻異化為金錢的奴隸。德爾蒙是這樣，生活中又有幾人能夠擺脫這種處境呢？
　　最后，德爾蒙，正如作者一樣，生活于基督教文化中。基督教教育是束縛他獲得解脫的鎖鏈，天主教堂就是禁止他開始新生活的象征。每當聽到教皇、神甫等詞時，他腦中浮現的總是令人不快的形象，浮現的是他們僵硬的面孔、隱藏在又圓又厚的鏡片后面的眼睛。他們就像穿行于羅馬面孔上的巨大的躲躲閃閃的蒼蠅，梵蒂岡是附著于輝煌、自由羅馬身上的癌癥、愚蠢地打扮得金碧輝煌的一個膿包。而德爾蒙的基督教信仰已浸入骨髓，作者借塞西爾之口嘲笑了他的宗教信仰，揭露了他的懦弱。
　　這些關于道德、社會、宗教問題的傾向，我們只能把它們歸于作者。薩特所言的“介入”功能并未因形式的新穎而喪失。作者在尋求新穎的形式的同時，植根的卻是古老又傳統的人類價值取向。羅蘭·巴特也承認：“《變》的主人公達到了人物的最高形式，即人；我們文明的數百年的價值觀念就體現在他身上。”〔9〕
　　 2
　　我們一翻開小說，就不禁吃了一驚， 因為作者在敘述人稱上選擇了一個頗費琢磨的“您”。人們不禁要問：“誰在講話？”是主人公，還是另外一個人？開始我們并不能得出一個清晰肯定的回答。隨著火車的前行，故事的進展，我們發現：“您”時而讓位于“我”。
　　您自問：為什么不能永遠這樣持續下去，為什么我總是不得不離開她？事情畢竟前進了一步：我終于使得她可以在羅馬以外的地方和我在一起了……〔10〕
　　這些話語中說“我”的聲音我們只能把它歸于主人公。但在“我”之上卻還有另一個聲音：您自問。這里，我們區分出兩個“我”：一個是外在的，即主人公話語中的我；一個是內在的，即說“您”的人。后者與前者相比具有某種全知和優越特點，他是主人公意識中一個無處不在的虛構的人物，即這是一個超我在講話。
　　我們再回過頭來讀那些用“您”寫成的段落，就會感到敘述者和主人公地位上的差別，這種差別盡管模糊，卻是不可抹殺的。主人公是一個坐在從巴黎開往羅馬的火車上二等車廂里面的沉默的旅行者，他觀察著，幻想著，回憶著；而敘述者是一張喋喋不休的嘴，他把主人公見到的一切描寫出來，闡釋著評論著主人公意識中的一切。當德爾蒙進入車廂，故事就這樣開始時，隱含的敘述者的聲音就響了起來。因此，是敘事者的聲音占據著主導地位并組織敘事，他借用主人公的視角，卻剝奪了他的發言權。他談論著主人公，偶爾也讓他說上幾句（即書中第一人稱的段落）。主人公的思想是通過敘述者的模仿表現出來。作者運用第二人稱并不在于要直接地、現實地表現人物的精神狀態，而是巧妙地和讀者玩了一個聲音的游戲，即超我的敘述者和主人公的聲音的混合和差別，令讀者困惑，搖擺不定。
　　敘述者一方面把德爾蒙周圍的一切事無巨細地描寫出來，同時他還是一個心靈的探秘者，他深入主人公的意識中，把他的內心世界一覽無遺地展示出來。故事本身，即計劃的變化過程就是在主人公的意識深處進行的，因此《變》可以作為一部心理小說來閱讀。這類小說通常采用第一人稱。但我們的主人公為什么不直接說“我”，而要和讀者玩這個捉迷藏的游戲呢？這很大程度上取決于情節的需要和主人公懦弱的性格。
　　德爾蒙剛上火車時是那樣信誓旦旦，要拋妻別子，接情人來巴黎。然而使他最終放棄計劃的不是輿論、宗教等外界因素，而是各種紛繁的回憶和奇異的幻想，使他陷入一種不能自拔的境地。“主人公性格的懦弱和精神的困惑使他在這場搏斗中失敗，他不僅喪失了選擇和決定自己命運的能力，而且喪失了自我審視和自我表達的能力。他不僅沒有勇氣說‘我’，更沒有勇氣把自己的靈魂置于顯微鏡下來分析。”〔11〕作者這樣解釋：“由于這是一次意識的覺醒，所以人物不能說‘我’。我需要的是一種介于第一人稱和第三人稱之間的、位于人物之下的內心獨白。‘您’可以用來描述人物的處境以及語言是如何在他身上誕生的。”〔12〕
　　因此，敘述者承担了講述的功能，“他把人物的思想隱藏或揭示出來，使我們分享他的心理世界”。〔13〕清醒的敘述者使用第二人稱把主人公困惑中的、無法用語言來表達的潛意識世界用語言表達出來。這樣我們就聽到兩個不十分和諧的聲音：一個是敘述者的，另一個是主人公的，敘述者就好像在進行著同聲翻譯一樣，它把混亂中的、流動著的主人公的意識用語言表達出來。
　　小說采用的人稱不同，由此造成的距離感也不一樣。在第三人稱小說中，人物的內心活動往往不是直接展示，而是敘述者在轉述，敘述者和人物保持著時間上和身份上的距離，因而這樣的描寫客觀性較強；而在第一人稱小說中，人物承担了敘述者的角色，可以直接地展示內心世界，使讀者接近人物未成形的原始狀態下的思想，這樣的描寫主觀色彩較濃。在《變》中，敘述者其實是人物的另一個我，他忠實地借用主人公的視角，因此該小說具有第一人稱內心獨白的可感性和主觀性；但“您”又意味著敘述者是主人公行為的一個證人，這個證人與主人公拉開了一定距離，它的敘述就像完全掌握主人公內心活動的一個人的證詞。一方面敘述者深入人物的內心深處來揭示他的精神世界，另一方面又位于人物身外，與之保持距離，這種通過別人的眼睛來審視自己的方法不正是第三人稱敘述的特點嗎？第二人稱的效果就是使聲音分為兩個，正如作者所言：“‘您’的功能就像‘他’，代替所淡論的對象；它還意味著有一個正在講話的人，因此又相當于‘我’”。〔14〕
　　觀察者和被觀察者、敘述者和人物的這種既分離又同一的關系使敘述者在揭示人物的內心活動的同時，隨時對他的行為和思想進行評論，而不至于中斷意識的流動，因為敘述者的評論就是人物意識活動的某種模仿。敘述者的這種評判角色在小說的后面表現得更加明顯。
　　隨著火車的運行，德爾蒙的意識逐漸覺醒，敘述者的那張喋喋不休的嘴在評論著他的婚姻和愛情：昂里埃特是身體和精神上衰老的象征，而塞西爾是青春和美麗的象征。他對塞西爾的愛不是肉體上的，而是精神上的。德爾蒙自以為把塞西爾接到巴黎、生活在她身邊會更加幸福，其實他愛的不是塞西爾本人，而是羅馬。塞西爾只是他對羅馬的熱愛的象征。塞西爾正如月亮，羅馬正如太陽，塞西爾本身不能發光，她只能反射羅馬的光芒。如果把她帶入巴黎的日常生活，她就會失去其光彩和精神意義，變得像其他女人一樣，變成另一個昂里埃特……她所反射和聚集的羅馬之光一到巴黎便會黯淡下去，而且塞西爾以外的另一個女人也會失去她的功能，巴黎以外的另一個城市也會使她失去功能。而德爾蒙對羅馬的熱愛竟是出于對巴黎生活的不滿足引起的，他愛羅馬是為了平衡對巴黎的厭惡。他夢想回到以羅馬為中心的古羅馬時代，然而時光不再，羅馬也失去了昔日的輝煌，人們只能在夢中去回味它昔日的風采了。
　　第二人稱還意味著說話者和聽者的直接交流，前者向后者施加某種影響，這時，敘述者的評判角色便顯示出其無情的一面。“這就像在一次審訊中，法官或派出所所長掌握著主要當事人或證人不能或不愿講述的各種材料，他再把這些材料用第二人稱組成一篇稿子以激發出這種被壓抑的話語。”〔15〕因此，敘述者就是法官，當事人便是德爾蒙，被壓抑的話語就是書中第一人稱的段落。敘述者的這種居高臨下的姿態使他可以既帶有諷刺又略含憐憫地指出主人公的膽小、遲疑和懦弱，第二人稱可以“使人想起他曾經做過、但不愿回想或不愿承認的事情”。〔16〕然而不管德爾蒙愿意與否，他的一言一行、一舉一動都被敘述者以對話的形式講述出來，甚至在夢中，敘述者都把他的各種奇異幻覺講述出來，使他無處藏身，甚至無地自容。主人公就像一個做錯事的小學生或法庭上的被告，只能低頭坐在那里被動聽著，一言不發，因為他被剝奪了說話的權利。因此，小說最后敘述者關于德爾蒙對塞西爾及羅馬的感情的分析和評論就像法官對被告行為的一紙判決書。
　　 3
　　如果我們仔細研究一下《變》中的時間、地點和人物，就會發現：一切都是以德爾蒙為中心來展開敘述的，主人公為我們提供了一個觀察的角度。車廂內的物體和其他人物都是以德爾蒙為中心來描寫的，過去和未來的數次旅行都是以他此次旅行為基點來講述的，德爾蒙就像照相機的取景器，敘述者和讀者只能通過他的眼睛來觀察小說中的世界，小說中的世界也只存在于他的眼中。敘述者因為采用了主人公的視角，而主人公的視野僅局限于車廂內和回憶中，因此敘述者便失去了全知全能俯瞰一切的能力，他講述的內容從未超出主人公實際觀察的范圍。如德爾蒙看不出另一節車廂里一個乘客的衣著和年齡，因為燈光太暗；他只能依稀可辨那位“教授”正在閱讀的書名的三個字母，因為書隨著火車的顛簸而晃動；在莫大納車站，他看不到車廂外的景致，因為車廂玻璃上滿是霧氣；在巴黎上車前他買了一本書以備車上消遣，但整個旅途中，他一個字也沒讀，因此直到小說最后我們也不知書名和內容。敘述者的敘述也完全遵從這種局限。
　　莫泊桑的《羊脂球》開頭描寫的也是一次乘車出行，車上也有數位乘客。小說中的敘述者像檔案保管員一樣，一上來就明白無誤地指出了每位乘客的姓名、年齡、職業、地位、過去的經歷及性格等。在《變》中，對于德爾蒙周圍的其他乘客，敘述者只描寫他們的外表、衣著、舉止等。當然，每位乘客都有自己的名字、職業、經歷及乘坐這次火車的理由，但是德爾蒙不知道敘述者也沒有告訴我們。至于所謂的教士、商人、教授、阿涅斯或波莉婭夫人，都是主人公因為無事可做而猜測或編造的。面對一位婦女，“您想像她出生在阿爾卑斯山區一個潮濕陰暗的城市里，父親是銀行出納員，晚上和咖啡館的招待混到很晚才回家，然后騙自己的妻子……她獲得了小學畢業證后……在舞會上遇到了一位學醫的大學生……開始偷偷地給他寫信……他們到巴黎進行蜜月旅行……后來戰爭爆發了，她的丈夫沒有給她留下孩子就死了……”，〔17〕這當然是德爾蒙的想象，至于這位婦女真正的愛情故事，我們卻一無所知。德爾蒙對于自己的想象沒有把握，我們當然就更無法相信這些故事的真實性了。“您看不到她身邊的小男孩，他也許不是她的侄子，她也許不是寡婦，她也許不叫波莉婭夫人，他更是有極小的可能才叫安德烈。”〔18〕對于另一位女人，“這位您稱作阿涅斯的年輕婦女，您對她一無所知，直至名字，您只知道她的長相及目的地。”〔19〕如果教士也乘這趟火車，“像您一樣去見一個女人的可能性極小。”〔20〕這些旅客的名字和經歷直至最后一頁對我們來說仍是一個謎。
　　敘述者如此系統地采用主人公的視角使得主人公以外的其他人物成為過眼煙云的裝飾性人物而與情節無關。書中偶爾也提到了他們的感情和旅行計劃，但這僅僅是主人公的猜想，因為他無法進入別人的內心世界。因此在談到其他旅客時，用的多是“也許”、“可能”、“好像”、“看來”、“大概”等假想性副詞及表示推測的條件式。
　　剛才談到，敘述者像法官一樣向德爾蒙講述著他不能用言語表達的故事，而主人公的聲音偶爾也突破敘述者的壓迫，以第一人稱的形式表達出來。這些第一人稱的內心獨自表現了“主人公對自己處境的意識的覺醒”〔21〕和語言在他身上的誕生。
　　主人公一開始不能以自己的名義說話，他在突破了敘述者的某種限制后才取得了用“我”說話的權利。“我”第一次出現于主人公的計劃出現了危機之后，因此，前面的部分可以視為主人公意識覺醒的準備階段。在這一部分中，德爾蒙的回憶中出現了與塞西爾度過的不愉快的時光，尤其是一年前塞西爾來巴黎的那次旅行，標志著他們的愛情開始出現了裂痕，主人公沉睡的意識開始蘇醒。在這個第一人稱段落中，德爾蒙好像宣告自己的愛情已大功告成：“我終于使她可以在羅馬以外的地方和我在一起了”。但是這種宣告馬上遭到了敘述者以第二人稱形式的反駁：“當然，您從中感到了極大的幸福，一種勝利的感覺……這僅僅是個例外，而不是真正的變化。”〔22〕
　　這次旅行是個災難，因為在巴黎，妻子和情人竟彼此間有了好感，這使德爾蒙處于一種十分尷尬的境地，他意識到了愛情的脆弱：“我不知道該怎么辦了；我不知道我正在干什么；我不知道該如何對她說，如果她來巴黎，我就會失去她；如果她來巴黎，對她對我來說，一切都將失去。”〔23〕
　　如果說這次不愉快的旅行使主人公過去的聲音在耳邊回響，那么敘述者和車廂中其他的乘客造成了一定的壓力，激發了他現在的聲音。一想到下星期仍要回到昂里埃特身邊，他感到害怕，趕忙給自己打氣：
　　不，我費了這么大勁才做出的決定，不能就這樣任其半途而廢；我不是正坐在火車上，駛向神奇的塞西爾嗎？我的決心和愿望是如此之大……必須關注我思緒的閘門，恢復鎮靜和清醒，趕走這些朝我撲面而來的幻覺……〔24〕
　　但是德爾蒙的聲音很快便被敘述者的聲音壓了過去，敘述者的聲音好像是對德爾蒙的疑惑的回答：“但是現在來不及了……盡管您竭盡全力想擺脫出來，轉移您的注意力，移向這個決定，而您正感到它正離您而去，它們正把您拖入它們的圈套中。”〔25〕
　　在餐車吃過飯后他感到稍微恢復了一些勇氣，他試圖擺脫紛至沓來的各種煩擾，堅定自己的決心。當敘述者指出“在您這樣的年紀，您不能再像年輕人那樣心血來潮”時，德爾蒙反駁道：“我還不老，我決定開始生活，我已經恢復了精神，這一切都已成為過去……這一步已經邁出，我就在這里……我去羅馬，只是為了塞西爾……因為我有勇氣決定這次冒險。”〔26〕
　　然而，主人公獲得的短暫的用“我”說話的機會并非意味著他已恢復了自我，擺脫了敘述者及周圍一切的壓迫，而是恰恰相反。這種特權隨即被取消了：“但是您為什么站在窗洞那兒左右搖晃呢……您為什么像夢游者受到打擾一樣愣在那里呢？……”〔27〕“是的，您可以一再對自己說：這已經定了，這一步已經邁出，但并不是您乘這趟火車時自以為邁出的那一步，而是另一步，即放棄您最初的計劃。”〔28〕
　　隨著回憶和幻覺撲面而來，德爾蒙驚恐地看到了他和塞西爾未來的巴黎生活。各種奇異的幻覺涌入腦海，夢中的派出所所長、諸神、羅馬皇帝、教皇等也壓迫著他，他的聲音好像是重壓之下請求饒恕的呼喚，與前面的聲音相比，變得更加微弱了：“這一切不都是我的意志所決定的，我隨時準備公開懺悔，我只是一個賣打字機的。”〔29〕“羅馬的皇帝和神，我不是已經開始研究你們了嗎？我不是有時能讓你們出現在大街和廢墟的角落里嗎？〔30〕
　　主人公逐漸被各種回憶和幻覺拖入迷宮，越陷越深。他試圖辯解，他痛苦地叫喊，都無濟于事。在最后一章，仍出現過第一人稱，但此時的“我”“已經是一個失敗、變形、分裂了的我了”。〔31〕他終于屈服了：“因此我將在斯卡貝利公司繼續這種虛假有害的工作”。〔32〕“我要寫一本書，對我來說，這是填補所形成的空虛的唯一辦法。”〔33〕
　　如前所述，敘述者第二人稱的敘述有一種控訴指責的意味，這些第一人稱的獨白可以被視為被告的辯解和反駁。隨著第二和第一人稱的交替出現，我們像參加一次法庭辯論一樣。“我”的卑微委屈的語氣與“您”的諷刺指責的語氣形成對比。主動權一直掌握在敘述者一方，最后以主人公的屈服和敘述者的勝利而告終。
　　 4
　　讀者的地位也是小說創作的要素之一，因為任何故事都要講給某個人聽，不論這個人是實在的還是潛在的。在某些傳統小說中，“讀者的地位純粹是被動的，他只限于接受一個或認同或拋棄的信息，事后消解一部離己甚遠、沒有自己參與的現成作品。”〔34〕
　　在現代小說中，尤其自新小說以來，讀者的地位和功能發生了改變。讀者不再僅僅是身處故事之外的一個與己無關的欣賞者，他要積極地參與人物的經歷和感情，甚至與作者同一。閱讀要求讀者同時處于人物和作者的位置上。現代小說的這種特點就是要調動讀者的積極性，因此現代小說讀起來給人以“累”的感覺。
　　讀一部小說時，我們從一系列的句子進入一個想象的空間。翻開《變》，我們感到的先是一種驚訝和不習慣，但很快我們便進入故事，把我們的視角與主人公的視角協調起來，合上書，仍感到意猶未盡，仿佛故事并未結束。如果說作者寫完最后一頁，只是完成了作品的一半，那么另一半則要由讀者來完成了。
　　德爾蒙并不像傳統小說的主人公那樣，一出現便被貼上了各種標簽，讀者幾乎毫不費力地便可總結出其外貌、性格、寓意等。而德爾蒙則是在讀者閱讀過程中極其緩慢地顯出其輪廓的，它不僅是作者的創造物，也需要讀者的重新塑造，發揮自己想象力。另一方面，小說的文本是片段式的，每個片段既是一個部分，又是一個整體。作為一個部分，這必須與其它相關的片段相聯才能構成一個較大的故事；作為一個整體，每個片段講的都是一個小故事。《變》前后共寫了十一次旅行，這十一次旅行不是按時間的先后順序，也不是用傳統的倒敘、插敘手段，而是時間順序完全被打亂，過去、現在和未來的旅行相互交錯，宛若以巴黎—羅馬之行為線索織成的一個錯綜復雜的時間網。讀者必須把各個片段按所發生的時間重新進行排列才能組合成一個個更大的連續的故事。因此，閱讀幾乎變為一種猜謎游戲，讀者的任務就是要找出隱含的情節和線索，重新組織時間和空間，這次羅馬之行其實也是德爾蒙對自己的生活和命運的再思考、再定位過程。讀者在閱讀傳統小說時很容易地便可確定時間、空間及故事情節。但在《變》中，傳統小說中讀者那種被動、舒適的地位發生了動搖，讀者被小說中無休止的鏡頭推移，在羅馬和巴黎兩個城市間所進行的反反復復的火車旅行搞得幾乎頭暈目眩。
　　這樣，小說便變為一個開放的空間，讀者在欣賞故事的同時，還要再當一次作者，進行再創作。“小說不再是一個封閉的實體，而是一個啟發性步驟，一個等待填充的模子，一個隨時接受無數投影的表面。”〔36〕讀者對創作的參與是新小說的一個特點，在《變》中表現得更加巧妙。
　　另外，作者在寫作小說時，都面對著一個潛在的讀者，讀者也總可以認為敘述者在對自己講話。第二人稱“您”意味著信息接收者的雙重性，即敘述者向主人公講述主人公自己的故事，同時這種敘述也指向一個第三者，即正在閱讀的讀者，他也被邀請參加了一次羅馬之行。讀者不再僅僅是觀眾，而是作為演員參與到故事中去。主人公和讀者之間的界限好像被突破了，“您”就像一座橋梁把這兩者連為一個整體，小說的虛構空間也像是被突破了。小說講述的其實是一個現代西西弗神話。西西弗歷盡艱辛推巨石上山，即將到達山頂之際，石頭又轟然滾下，一切又從零開始。同樣，德爾蒙在經過多年等待、徘徊后終于痛下決心開始新生活之際，卻在最后時刻改變了初衷。他意識到幸福其實只存在于追求過程中，一旦大功告成，便失去其意義了，正如一旦塞西爾來到巴黎便失去其風采一樣。這也是一個人類的命運問題，人注定要處于不停的追求之中。讀者一打開書，聽到敘述者直接地、不斷地用“您”稱呼，就不得不、也不由自主地與德爾蒙作一番比較，每個人都能在他身上多少發現一點自己的影子，發生在主人公身上的事也就像發生在讀者身上一般，這是第二人稱用于小說敘述時潛在的多義性特點。批評家們一眼便注意到了這種特點，“您”“促使讀者參與到人物的變化和失敗中去，并以一種積極的姿態參與進去，意識到人物失敗的原因。”〔37〕
　　正如不能混淆第一人稱小說中的敘述者“我”和作者一樣，我們也不能混淆該小說中的“您”和生活中實實在在、千差萬別的讀者。我們每個人都有權這樣反駁：“我沒有去過羅馬，故事中的‘您’不是我。”盡管敘述者發出的信息指向讀者，但我們不能把“您”和生活中的讀者個人對號入座。“讀者是一個創造出來的虛構、一種角色，我們可以進入到這個角色中反觀我們自身。”我們只是在閱讀過程中，在精神上作了一次巴黎—羅馬之行，而非親自經歷。第二人稱的應用只是促使讀者更深入地介入故事情景中的一種修辭手段。
　　時過境遷，50年代曾名噪一時的新小說早已偃旗息鼓，成為文學長河中的一朵浪花隨風而去。但新小說對傳統小說的突破不論在理論上還是在實踐中都未嘗不是有益的探索，并為后世小說家所借鑒。《變》就是一部能改變我們閱讀習慣的小說，在敘述方式上，它標志著作者創作上的一次大膽革新：即作者價值傾向、作品教諭色彩的隱約流露，敘述者聲音的奇特性和主導地位，主人公視角的系統使用以及讀者的主動參與。＊
　　注：
　　〔1〕P. Guiraud/P. Kuentz, La stylistique (lectures), Kli-ncksieck, 1963. p180.
　　〔2〕〔16〕B. Lalande, La Modification－Butor, Hatier,1972. pp24－25、41.
　　〔3〕〔5〕〔9〕R. Barthes, Essais critiques, Seuil, 1964.p69、109、104.
　　〔4〕Ecrivains d'aujourd'hui 1940－1960, Dictionnaire ant-hologique et critique, dirigé par P. Pingand, p146.
　　〔6〕〔10〕〔17〕〔18〕〔19〕〔20〕〔22〕〔23〕〔24 〕〔25〕〔26〕〔27 〕〔28 〕〔29 〕〔30 〕〔32 〕〔33 〕M. Butor, LaModification, Minuit, 1957. P91、119、106－107、116、234、73、120、157、135、135、164、164、166、207、224、227、226－227.
　　〔7〕〔8〕〔12〕〔14〕〔15〕〔21 〕〔31 〕〔36 〕FransoiseVan Rossum－Guyon, Critique du roman,essai sur La Modification, Gallimard, 1970. p149、149、159、156、165、166、172、173.
　　〔11〕林青：《〈變〉的第二人稱敘述視角》，《外國文學評論》，1989.2.p82。
　　〔13〕T.Todorov, Poétique, Qu'est－ce que le structurali-sme? Seuil, 1968.p64.
　　〔34〕G. Genette, Figures Ⅲ, Seuil, 1972. p184.
　　〔35〕Dictionnaire des Littératures de la Langue francai-se, Bordas, 1984.p344.
　　〔36〕W. Kayser, Qui raconte le roman? dans Poétique duRécit, Seuil, 1972.p67.
　　 （作者 北京大學西語系講師 責任編輯 真漫亞）
　　
　　
　　
北京大學學報：哲社版104-112J4外國文學研究楊國政19971997 作者：北京大學學報：哲社版104-112J4外國文學研究楊國政19971997

網載 2013-09-10 21:17:08

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