>>>  文章華國詩禮傳家—精彩書評選  >>>

簡體     傳統

---

　　生活是戲曲藝術的生命
　　《朝陽溝》的編導楊蘭春，出生在太行山區晉冀豫三省交界處的河南省武安縣（今河北省武安市）的山溝里。他少年時代為了自謀生路，投師學唱武安落子，在當地小有名氣。1938年，他參加革命工作，1943年在八路軍第一二九師第十三團重機槍排當戰士，曾在華北抗擊日本侵略軍，又通過無人區穿越太行山，數渡黃河，轉戰伏牛山、大別山；解放戰爭中參加中原突圍，身經百戰，九死一生。據他的老戰友張占奎回憶：“每次祝捷大會上，當然要屬楊蘭春演的武安落子和他說的快板書最受歡迎。他能編善唱，出口成書，隨地撿起兩塊瓦片一敲打，就能把戰斗歷程說唱起來，給戰士們帶來了鼓舞和歡樂。”
　　新中國成立后，楊蘭春進入中央戲劇學院學習。在趙樹理、馬可老師的指導下，他與田川改編的歌劇《小二黑結婚》在畢業演出時獲得了成功，以優異的成績大學畢業。這個農民出身、經受過戰火考驗，如今又已走向知識化的文藝戰士，深知“生活是創作的惟一源泉”這一真理。他曾說：“生活是戲的生命，脫離群眾生活，藝術生命就會枯竭。”
　　登封縣大冶鄉曹村（今登封市大冶鎮朝陽溝村）是楊蘭春長期生活過的地方。他曾在抗日戰爭中與敵人浴血奮戰保衛了這塊土地，解放戰爭中又參加了解放這塊土地的戰斗。在這里，他曾組織担架隊搶運傷員，掩埋過英勇犧牲的戰友們的遺體。在這塊軍民用鮮血和汗水澆灌的土地上，楊蘭春已和鄉親們凝聚成了血肉關系和魚水深情。1957年秋，楊蘭春回到了曹村，看到了農村的新變化。他白天同群眾一起担水上山抗旱點種，晚上串門拉家常。村里各類人物的身世、脾氣、語言以及音容笑貌、走路姿態、喜怒哀樂，他都能現身說法，即興表演得活靈活現，曹村的群眾早已把他當成了本村村民。楊蘭春說：“藝術源于生活，還要高于生活。《朝陽溝》戲中的老支書、拴保娘、二大娘的語言，都是從群眾生活中來的。生活中的銀環就在村里，當時她只有十五六歲，她勞動好又十分懂事，事情雖不全是她的，但我用了她的名字。拴保是用了我老家一個青年人的名字。”楊蘭春還走遍省內外的知青區，采訪了數十個不同經歷的知識青年，像邢燕子、薛喜梅、譚惠蘭等，并與他們成了好朋友。
　　1958年春，楊蘭春看到成千上萬知識青年山下鄉的熱烈情景，不禁有感而發，多年的生活積累與活躍的想象，使他將自己的生活所見以及思想、感情融合升華為一個個栩栩如生的藝術形象。
　　《朝陽溝》的唱腔風格
　　中國戲曲中，音樂唱腔占有重要地位，它是塑造人物的重要手段，同時一個戲要沒有幾段好的唱腔，也會失去在群眾中廣為流傳的基礎。因此，了解演員的特點，充分發揮他們的演唱技巧并與樂隊伴奏員通力合作，用唱腔來塑造人物是楊蘭春編導藝術的重要組成部分。在《朝陽溝》的音樂唱腔設計過程中，他很尊重群眾的欣賞習慣，善于把民間舊戲詞轉化為通俗易懂、頗有文采的唱詞，同時也注重音樂唱腔的總體布局及追求個性化。他常說：“一個戲有一個戲的風格，雷同化是沒有生命力的藝術。”
　　《朝陽溝》的主題音調是選用豫東調“二八板”的旋律并吸收豫西調“二八板”的素材融為一體，將孕育出來的嶄新音調貫串到“上山”、“下山”等中心情節的唱段中，采用前后映照、對比的手法塑造銀環的音樂形象。這特定的音調，不僅創造了清新、明快、活潑、熱烈、豪放的舞臺氣氛，而且體現了新時代精神和新的人物形象。
　　《人也留來地也留》這段唱是銀環下山時的重要唱段，是以“慢二八板”的板腔為基礎，在劇本規定情景下，從人物感情出發，突破豫東、豫西兩個不同流派在調式和旋法上的束縛，加以拓寬并有機地融合為一體，成為新穎別致、極富表現力的抒情唱段。扮演銀環的魏云是城里生城里長的中學生，畢業后即參加了劇團。在曹村深入生活的日子里，魏云就住在銀環的家里，與她同吃同住同勞動，親如一家。當劇團離鄉回城時，村民們送行幾里不愿分手，笑聲和哭聲混在一起，震撼著每一個人的心，感染著演員。這段生活經歷與劇中銀環離村的情節相似，魏云身臨其境，真切體驗到了人物的思想感情，找到了角色的感覺。她說：“只要我眼中有物，觀眾心里也有。如唱到‘走一道嶺來翻一道溝，山水依舊氣爽風柔’，每一句我眼中都有視覺形象。‘強回頭再看看拴保門口，忘不了您一家把我挽留’，唱到此，我的嗓子哽咽了，打顫了，我是用心聲唱出人物的感情。我動情觀眾才能動心。”魏云的演唱清醇亮麗、激情奔放，每當唱到“走一步退兩步不如不走，千層山遮不住我滿面羞”時，她都情不自禁掉下了眼淚，情真意切，感人至深，使觀眾僅憑聽覺就會在意象中留下青年學生王銀環的音樂形象。1978年在北京紅塔禮堂，當戲演到這里時，觀眾在臺下隨著演員小聲地哼著學唱，直到“人也留來地也留”這句唱腔結束，銀環坐在石頭上，全場觀眾鴉雀無聲。稍靜，突然爆發出熱烈的掌聲。
　　《高興得我心里沒法說》是拴保娘的一個唱段。作曲者用豫西調、豫東調交替轉換，把“中二八板”、“二八連板”轉“流水連板”、“慢流水板”綜合為一體。演員高潔運用她純熟的演唱方法和技巧，把人物的思想感情滲透到一字一腔中，以深沉細膩、清脆甜美的聲腔韻味把觀眾帶到“字中有聲，聲中無字”的藝術境界。拴保娘慈祥善良、爽直樂觀的形象，深受觀眾的喜愛。
　　《我堅決在農村干它一百年》這段唱是拴保的核心唱段，以豫西調下五音“二八板”轉“緊二八”的旋法為基礎，通過上屬近關系轉調創作而成。演員王善樸以剛柔相濟、樸實無華的演唱風格，成功地塑造了一個純樸忠厚、立志要為改變山區面貌而奮斗終生的新型農民形象，受到了觀眾的認可和歡迎。
　　《親家母對唱》是以楊蘭春吟誦唱詞的音調的雛形為基礎，作曲者進行了整理加工，吸收了琴書、曲藝等素材并加進相應的過門使之流暢完美，從而鮮明地塑造了拴保娘、銀環媽、二大娘三個人物不同的音樂形象。
　　除此之外，《朝陽溝》劇中還有《我代表娘們家來歡迎》、《學鋤地》、《為改變窮山溝咱各顯本領》、《祖國的大建設一日千里》等唱段，膾炙人口，廣為流傳，深受人民群眾的喜歡。
　　由于在《朝陽溝》唱腔音樂創作時從人民群眾生活中吸取了大量素材，在學習優秀傳統唱腔的基礎上采擷了各流派的精華，從而唱出了新的音樂形象，形成了豫劇的新流派。《朝陽溝》可謂從群眾中來，到群眾中去，它與人民的感情密不可分。
　　群眾喜愛《朝陽溝》
　　河南豫劇院三團編演的現代戲《朝陽溝》，首演于1958年3月20日鄭州北下街河南劇院。這個戲從創作劇本到排練、搬上舞臺，僅用了七天半時間，而布景、道具總共才花了十幾元錢。當時，我任河南豫劇院三團業務副團長、導演，參與了該劇的導演工作。我們采用的是“流水作業法”，即楊蘭春寫一場，我排一場。他寫了五天，我排了兩天半。在排練中，楊蘭春畫龍點睛的藝術處理，令人欽佩。
　　當年我們三團每演一個新戲，都要堅持到廣大群眾中去檢驗。觀眾的評說是公正的，能把響戲與好戲區分得很明白：響戲是仗著人捧，喧鬧一陣但戲不耐看；好戲人們看了印象深刻，百看不厭，越看越愛看。《朝陽溝》排出后亦不例外，在城里只演了幾場，全團同志就身背行李、肩扛服裝道具，到太行山區演出了。到達林縣河順鄉那天，村民們敲鑼打鼓放鞭炮，高舉彩旗喊口號，黃土鋪路，迎接在村頭。我們白天和群眾一起修水庫，晚上聯歡演出《朝陽溝》，真是親如一家人。
　　4月13日，我們接到中共河南省委的緊急通知：立即返鄭，在省軍區禮堂為周恩來總理等中央領導同志演出《朝陽溝》。記得那次因整個晚會已超過了預定的時間，保衛人員幾次詢問楊蘭春、莊義順還有幾場戲？需要多長時間？為縮短演出時間，楊蘭春站在邊條幕旁，指揮演員加快上下場的速度，并讓樂隊掐去長過門，累得滿頭大汗。全劇結束前，拴保娘與銀環媽有一段對白，說的是縣里報社來人要給銀環照個相。這時，站在舞臺旁邊的記者看到戲快演完了，突然跑到表演區搶鏡頭，只見閃光燈一亮，拍了個劇照。這個戲外戲與劇情的偶然巧合，引得周總理拍著當時的中共河南省委第二書記吳芝圃的肩膀開懷大笑。全場的氣氛頓時活躍起來，掌聲、歡笑聲經久不息，連一向表情嚴肅的彭德懷元帥也笑了。銀環媽接著說：“你要一照不是就出了名啦！”又是一陣掌聲、笑聲。周總理對吳芝圃說：“這是個好戲，要到北京去演出，也一定會受到北京人民的歡迎。”
　　那一年夏天，《朝陽溝》應邀到北京參加了全國戲曲現代題材展演，受到了有關專家和廣大觀眾的好評。《人民日報》及首都各大報紙都發表了評論文章；日本的《朝日新聞》也報道了演出的盛況，《參考消息》摘要轉載了這一報道。
　　60年代初，山東省呂劇團在上海演出了《朝陽溝》，受到觀眾的熱烈歡迎。長春電影制片廠導演曾未之先生觀看演出后非常激動，要把它拍成戲曲藝術片。后來他聽呂劇團領導講，《朝陽溝》是從河南豫劇院三團移植過來的，版權在河南，于是曾先生即于1963年春來到河南。當時我們三團正在基層巡回演出，他就隨團行動，從城鎮到農村，一連看了幾十場《朝陽溝》。每看一場，他都要記筆記，還把每場中觀眾的笑聲、掌聲作了統計，全劇92個有效果的地方無一遺誤。他稱贊說：“三團編演現代戲的方向是對的。人民群眾這樣喜愛《朝陽溝》，我要把它搬上銀幕，樹立一個學習的榜樣。”
　　此后，我團按照電影文學劇本和導演分鏡頭本的要求，對劇本進行了修改和排練，提高了藝術質量。長春電影制片廠領導亞馬、蘇云、林杉等也對《朝陽溝》拍攝工作非常重視，曾多次召開會議進行討論，并提出具體意見。1963年夏天，文化部夏衍副部長到長影視察，他看了全劇的連排后說：“要抓緊時間投入實拍，這個戲曲片一定很不錯。但結尾拉繩場面勞動強度太大，知識分子看了害怕，不利于思想改造，要修改一下就好了。”（后改為摘蘋果的勞動場景）《朝陽溝》電影上映后，觀眾反響強烈，被評為長春電影制片廠小百花優秀影片獎，楊蘭春和高潔、魏云分別獲編劇、表演優秀獎。
　　1963年12月31日晚8時，《朝陽溝》劇組在北京中南海演出。毛澤東主席、劉少奇主席、朱德委員長等中央領導同志，步入懷仁堂，來到前排靠中間的位置上坐下。戲開演了，我不由自主地從右側幕布的夾縫中聚精會神地看毛主席對戲的反應。當戲演到精彩的場面，觀眾不斷爆發出笑聲、掌聲時，毛主席也開懷大笑，并和大家一齊鼓掌。戲演到了第三場，銀環媽一出場就一蹦三尺高，觀眾不禁哄堂大笑。毛主席先是一愣，然后才隨著大家笑了。晚會自始至終充滿著歡娛喜悅的氣氛。
　　演出結束后，毛主席邁著矮健的步伐步上舞臺，面帶慈祥的笑容，一一和演職員們握手，祝賀演出成功。有些站在后排的同志，惟恐失掉和毛主席握手的機會，從后面跑到前面和毛主席握了手再返回原位。然后，毛澤東、劉少奇、朱德、彭真等中央領導和我們一道合影留念。這時臺上臺下燈火輝煌，全場歡騰，掌聲雷動，大家都流下了激動的眼淚。當晚，我們徹夜未眠，久久地沉浸在幸福的回憶中。
　　1964年1月14日下午3時，在北京市藝術公司招待所二樓會議室，中央領導委托中宣部副部長林默涵向我們傳達了毛主席的指示。他說：“那天晚上，本來是安排給主席看《玉堂春》的。中央提倡演現代戲，所以后來就改演現代戲《朝陽溝》。”林默涵說：“毛主席看了戲后，很高興，說這個戲很好，內容沒有問題，表演都很好，并對藝術處理講了一些意見，如銀環媽前面的表演是否過了一些。這樣的人生活中是有的，劇場效果也很好，不過和后面的轉變結合不起來。銀環媽的轉變多是無可奈何的。不可能轉變得那么快，那么好，不可能一下就搬到農村去參加勞動。當然這是無關重要的，主席說不改也可以。他說這不是政治問題，只是需要前后更呼應一些，更合情理一些。”會后，我們認真學習、研討了毛主席的意見，對戲進行了修改。
　　中央提倡現代戲，毛主席帶頭看現代豫劇《朝陽溝》，當時在北京傳為佳話。于是，全國人大常委會、國務院、全國政協、解放軍各總部等單位，競相組織專場觀看，在北京掀起了“《朝陽溝》熱”。《人民日報》、《光明日報》、《戲劇報》等報刊先后發表長篇報道，介紹我團編演現代戲的經驗。《朝陽溝》一時聞名國內外，“要看現代戲還是三團的好”成為當時戲迷的口頭禪。我們三團收到了成千上萬封觀眾來信，扮演銀環的魏云一天就郵寄過40封回信。
　　《朝陽溝》生機勃勃，久演不衰，其影響早已在群眾中扎下了根。編導楊蘭春體驗生活的曹村群眾還把村名改為朝陽溝，載入《登封縣志》。戲曲理論家張庚為此評說：“劇作家以地名作戲名不勝枚舉，但因一個戲的影響而以戲名為地名者，在中國戲曲史上也屬罕見。”1990年的秋天，高潔初次與臨潁縣南街村黨委書記王洪彬見面，王就握著她的手說：“你是舞臺和電影中的拴保娘，我是你生活中的兒子。村民們說我是拴保式的人物，我的人生道路就是這樣走的。”事實說明，《朝陽溝》確實起到了寓教于樂的作用，它鼓舞了眾多知識青年去建設社會主義的新農村。
　　“修改”《朝陽溝》
　　1966年“文化大革命”初期，《朝陽溝》作者楊蘭春已被“專政”，關進了“牛棚”。此時，周總理委托曹禺同志通知河南，要在洛陽為出席亞非作家會議的代表演出《朝陽溝》。曹禺及時傳達了總理指示：“三團去洛陽演出，如果作者不是叛徒、特務也可以去，將功補罪嘛。”通過討論研究，同意讓楊蘭春參加。
　　不想臨行前有人建議說：“《朝陽溝》沒有一段毛主席語錄，錯就錯在沒有高舉毛澤東思想紅旗。這次演出要加段語錄，解決王銀環的思想改造問題。”楊蘭春覺得很為難。往哪兒加？加什么？要加在銀環下山之前，毛澤東思想是放之四海而皆準的真理，加語錄銀環還得跑，那就形成了毛澤東思想在銀環身上不起作用；要加到下山以后，就會落個馬后炮，只能是“起了個五更，趕個背集”。這一想法現在看來不無道理，但當時有人就說楊蘭春思想不通，不讓他隨團去洛陽演出。
　　到洛陽后，當曹禺聽說楊蘭春沒有來是因不同意戲中加毛主席語錄，就在看完《朝陽溝》彩排之后說：“楊蘭春還是對的。”《朝陽溝》為亞非作家代表演出，受到了國際友人的歡迎和好評，而“加語錄”之爭的荒唐事，則給后人留作了笑柄。
　　1969年8月23日，江青下令修改《朝陽溝》。這件事當時驚動了全省、全國，至今人們仍記憶猶新。江青說：“《朝陽溝》是個寫中間人物的戲，實際上寫落后，但還不很反動下流，這個戲是可以改好的。如果《朝陽溝》的作者不是叛徒、特務、死不改悔的走資派，只是思想認識問題，那就要叫他好好地學習毛主席《在延安文藝座談會上的講話》，肅清中間人物的影響。可以組織一個小組集體創作，端正立場，改造世界觀。修改的辦法有二：1.女主角變為次角，下鄉接受貧下中農的改造；男角改為主角，正面英雄人物，還得加強貧農父母的戲。2.小改這個方案困難些，實際也是大改。”就這樣，原《朝陽溝》被判死刑，并給楊蘭春及參與修改《朝陽溝》的作者們套上了難以掙脫的精神枷鎖。楊蘭春回憶起當年的心情時說：“從表面上看我的日子很好過，實際上我的壓力很大。如果改不好戲，江青真的會把我當成叛徒、特務、死不改悔的走資派論處。”他每天都是提心吊膽地等待著大禍臨頭。
　　《朝陽溝》創作組成立后，在河南省革命委員會直接領導下開展工作。首先進行學習，整頓思想，肅清所謂“文藝黑線的流毒”；然后根據江青的“指示”，制訂修改方案，具體投入修改工作。修改方案欲以拴保為主角，并把他塑造成一個“高、大、全”的英雄，名字也改為高山寶；被江青判定為“中間人物”的銀環退居次角，改名為云環。一稿設置的中心事件是治山治水，二稿改為辦養豬場，三稿改為不法地主破壞知識青年上山下鄉。
　　在修改期間，為了尋找修改方案中需要的事件，創作組人員全體出動，幾次到農村采訪。按江青指定的路子修改后，貫穿全劇的幾個主要人物一變，特別是銀環由主角變成次角，故事情節必然大變。原來的《朝陽溝》已面目全非。難怪觀眾看了演出后說：“要不看字幕上寫的劇名是《朝陽溝》，還以為是另外一個新戲哩！”可是，我們又有什么辦法呢？一次次的修改稿寫出來，又一次次被否決。過不了關就得整風學習，檢討對江青“指示”精神領會不深刻的思想根源；觀看《朝陽溝》電影，以便重新認識原《朝陽溝》的“錯誤”，肅清“中間人物的流毒”。為了幫助作者提高覺悟，不但邀請了一批觀眾同創作組人員一起看，放映前還要先宣布紀律：“要端正立場，帶著無產階級感情，把原本作為批判片來看，不要鼓掌。”但影片演到精彩場面時，場內仍然氣氛活躍，歡聲笑語，掌聲不斷。楊蘭春為躲避這尷尬處境，只好溜出放映廳。
　　在三稿以后的修改中，創作組的人員又根據大改、小改、重寫三種想法，寫了三種修改本，選了三個劇團試演，也都被一一否定。此后又改過多遍，仍然過了關，領導只好發動各地區創作組都來參與修改。參與修改《朝陽溝》的作者達百余人，先后拿出了11個修改稿，立到舞臺上試演了七次……直到“四人幫”垮臺，長達八年的《朝陽溝》“修改”才告終止。
　　楊蘭春在回顧《朝陽溝》修改過程時多次提到，時為創作組成員的作家段荃法在三稿之后就明確表示，只能小改，不能大改，要保持原《朝陽溝》的概貌，并申明：該劇是中央領導、戲劇界專家和廣大群眾肯定的戲，是久經時間考驗的戲，沒必要大改；原劇是根據銀環的思想、性格的發展脈絡設置矛盾沖突和戲劇情節，主角變了，一切皆變，就不是修改而是重寫了。”為此他雖多次受到批評，但仍堅持這個意見。現在回想起來，他的意見是對的。
　　段荃法后來解釋說：“當時我可沒有認識到江青是什么樣的人。我沒有那么高的政治覺悟，只是從創作規律出發進行考慮。我相信，參加修改的百余人都是內行，不同意大改者大有人在，只是沒有公開明確地作表示。即使是表示同意大改的同志，在那樣一種緊張恐怖的氣氛下，也是出于無奈，不敢坦露真言。在一起修改本子的李殿臣就明確支持我的想法。創作組的同志思想品質都很好，容許這種意見存在。上邊曾有人追問過有沒有人搗亂，但誰也沒有打我的報告，保護了我。”
　　粉碎“四人幫”后，《朝陽溝》重新和人民群眾見面了。中央電視臺專程到鄭州來將恢復原貌的《朝陽溝》舞臺戲錄了像，在1977年春節的除夕之夜向全國播放，又一次出現了觀眾爭看《朝陽溝》的熱潮。
　　1978年，中宣部的老領導周揚看了該劇演出后說：“這個戲我看過不止一次了。隔了20年以后再看，還是像第一次看它的時候那樣，使我有一種清新愉悅之感。《朝陽溝》表現社會主義新人新事，鄉土氣息濃厚，表演出色。它有教育意義，又有藝術魅力。從觀眾反映的活躍，也就可以看出這種效果來。”
　　40多年來，《朝陽溝》的中文、外文版本共計出了20種。近來經作者楊蘭春略作文字上的潤色，又選入《中國新文學大系》和《河南新文學大系·戲劇卷》。《朝陽溝》已作為豫劇的經典載入史冊。
　　（河南省政協文史辦供稿）
《縱橫》京38～43J5舞臺藝術許欣20012001 作者：《縱橫》京38～43J5舞臺藝術許欣20012001

網載 2013-09-10 21:17:20

驗證：