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　　王國維指出，中國第一次受外來文化的影響是六朝時印度佛學的輸入，第二次則是從晚清開始西學的輸入。從文化的輸入、吸收以及同化程度看，我們現在仍處于第二次大規模輸入過程中，其間“五四”時期與新時期是兩大高潮，盡管之間存在斷層現象，但其精神實質仍是一脈相承。異質文化的侵入引起中西文化大規模的現代沖突，使中國文化受到前所未有的大膽懷疑。情感態度的轉變、理性認識的深入以及中西文化價值的現代比較都逐漸將人們的目光導向文化本體的深層解剖及此基礎上傳統文化與現代文化的貫通，中國文化與異質文化的融匯。這個過程至今仍未結束，西方文化處于顯著的優勢，懸殊的中西文化落差仍未消除，豐碩的文化果實是展望而非現實。
　　　　一
　　新時期文學的發端可溯源于１９７６年的天安門古詩文運動，其開始標志是“傷痕文學”。文革結束至今，文學創作的發展主要經歷三個階段：
　　（一）現實主義階段。新時期文學發展的最初階段，創作主要遵循現實主義的路子，無論“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”、“知青文學”都奉行“為人生”的藝術宗旨，力圖振興被扭曲的現實主義，把文學轉到傳統現實主義的軌道上來。初期的文學體現出回歸特點－－回歸到５０年代。在此階段西方的現代派文學開始了繼“五四”以來的第二次輸入。八十年代初興起以藝術新表現形式為特征的新探索。在電影界，《小花》、《生活的顫音》運用意識流表現手法，《苦惱人的笑》運用荒誕技法；在戲劇界，宗福先、賀國甫的《血，總是熱的》，賈鴻源等人合作的《屋外有熱流》，借鑒表現主義和超現實主義手法，實現表演區自由轉換的戲劇組合方式；沙葉新的《陳毅市長》采用“冰糖葫蘆式”的結構；在文學界，有王蒙、茹志娟等人的意識流小說。在這些探索作品中包含了許多西方現代主義的因子，主要表現在形式技巧方面。　
　　（二）現代派的高潮時期。經過五年多的積累，１９８５年、１９８６年形成了氣勢洶涌的中國現代派創作浪潮，如小說《你別無選擇》、《無主題變奏》，“新生代”的詩歌，話劇《野人》、《WM（我們）》，電影《黑炮事件》等。對西方現代派的借鑒從形式技巧擴展到思想內容方面，出現了一大批無論在形式還是內容上都有點像模像樣的現代派作品，但是有明顯的模仿痕跡。當時與現代派文學平分秋色的是尋根文學，而尋根文學也受拉美“爆炸”文學的影響。可見當時現代派鋒頭之健。在這段時期，后現代主義因素已嶄露頭角。
　　（三）現代派的自覺內化時期。１９８６年以后一直未出現像１９８５、１９８６年一樣明顯的高潮。從表面看文壇顯得有點沉默，然而沉默的背后蘊藉著成熟與自覺的內比。如何對西方現代派進行中國化的思考在進展之中。現代主義、后現代主義幾乎或多或少融入了一切作品。在繼劉索拉、徐星等人之后興起的后新潮小說以及王朔的作品中可以見到后現代主義的影響不斷擴大。新寫實小說同樣體現了對現代主義、后現代主義的借鑒，并體現了現實主義的回歸。目前仍處于內化時期，文學正向著古今結合、中西合璧的方面艱難行進，試圖建立融匯異質文化的民族新文學。這樣的內化吸收將是個漫長的過程。
　　對新時期文學的下限，基于以上分析，筆者認為不必太早下結論。原因有二：１．對文學史進行分段的依據應當是文學自身的發展狀況。新時期文學有一個精神貫串始終，那就是吸收外來文化建立民族新文學，這個任務尚未完成，新時期文學又豈可輕言終結。有人認為新寫實小說的產生意味著新時期的結束，其實未必，其產生只是異質文化自覺內化的積極嘗試，并未達到建立民族新文學的預期目標，新寫實小說比起之前的作品來，是現代派進一步中國化了，而并非最終的結果。在新寫實主義之前為新時期打下句號，就人為地割裂了一脈相承的潮流，未免唐突。２．對新時期文學的劃分由于時距太近，缺乏必要的時間積淀與視點高度，所以過早下結論容易流于武斷。
　　　　二
　　西方當代美學與現代派作品對新時期文學的影響是從形式技巧方面逐漸推進到主題、題材與思想內容范疇。
　　文學是語言的藝術，我國古典文學一向有鍛字煉句的作風，講求語言的凝煉、敏銳、奇特、色彩與彈性，并講究境界。“五四”新文學革命，以白話文代替文言文，由于對傳統文化采取全盤否定態度、將文言的精華一并拋棄，使得語言白之又白，全然失去色彩與韻味。同時，又因為學習西方，語言的惡性歐化現象極嚴重。語言革命一開始的路子就不對，從后一直在歐化與太白之間搖擺。舊疾未除，建國后又片面提倡民歌風格，使語言蒼白平乏，文革時期陳詞濫調更是充斥文壇，語言的藝術性所剩無幾。朦朧派詩人首先起來對語言進行改革，他們大量運用象征、隱喻、寓意、暗示等手法，使民族語言重新獲得生命力。在他們的作品中，我們可以發現許多西方現代派詩歌的痕跡。這些朦朧派詩人未必有意去學習西方詩歌的語言技巧，但無意中與西方現代派詩歌的革新發生相交，不能不說這是文學的一種潛交流。八十年代初興起的意識流作品更為語言提供了新感覺、新節奏、新搭配與新排列。這些以及之后的種種在外來影響下進行的形式上的嘗試為文學提供了全新的表現因素，藝術開始回到自身形式存在的根本問題上來。
　　為什么西方的影響先是表現在形式技巧上而不是思想內容上？有兩方面的原因。首先。一直奉行的是“文藝從屬于政治”、“文藝為政治服務”的理論觀點，沒有處理好文藝的本體位置，忽視并抹煞了文藝的審美特性與特殊規律，使文藝淪為政治的附庸。政治的傾向太明顯必會限制文藝的表現內容與表現對象。１９８０年“文藝為人民服務、為社會主義服務”的新提法取代了“文藝為政治服務”的舊觀念，文藝的本體位置逐漸建立，自我意識不斷覺醒，但是觀念上的轉換需要一定的時間，舊觀念對文學的表現對象、表現內容無形中仍起著限制作用，新的批評體系尚未建立，舊的一套批評體系對新出現的事物往往采取攻擊，而不是扶持的態度。在這樣的情況下，無論作者還是批評者很少有足夠的容忍力與勇氣在內容上進行全新的改革。思想觀念方面的變革總是一點點滲入的。所以，形式顯然成為改革的突破口，即使如此，形式技巧上的改革也引起了軒然大波。朦朧詩的出現引出了新時期文學中一場最廣泛，最持久的理論大戰，意識流小說的出現同樣引起了激烈的反對。其次，十年文革摧毀了原來的精神家園，新價值觀的構建以及再破壞帶來的絕望與孤獨，現實狀況引起的心理失衡與憂患意識，和其它種種情緒都成為全新的表現對象與表現內容。傳統的形式技巧與語言不能很好表現這些東西，所以內容的發展對形式的革新提出了新的要求，對西方藝術形式的借鑒就勢在必行。
　　１９８５年以前，西方的影響主要體現在形式技巧上，１９８５年后，逐漸從形式范圍擴大到內容范疇。這是文學對自身反思的必然結果。形式的借鑒與改革是文學自身變革的重要方面，隨著形式因素的積累，反思必向內容領域推進，因為文學既然是形式與內容結合的整體，反思也應當是整體的。同時，這又是文學主題性反思深入的必然結果。新時期文學貫串始終的是深刻的反思精神。十年文革的慘痛悲劇，變革帶來的挫折與彷徨，現實引出的困惑與疑問，以及摧毀之后急待重建的精神家園，所有這一切都決定了文學在中國這個哲學并不高度發達的國度必須承担起嚴峻的歷史責任，解答哲學未來得及解答的問題。因而新時期文學是高度哲學化的文學。對歷史悲劇與變革現狀的主題性反思，在焦點上，是沿著社會、人文、歷史、自然、文化等方面不斷變遷；在程度上是不斷深入，從政治性反思、社會問題的反思、到探索個人心理、社會心理、一直到探析民族歷史與文化心理，發見歷史悲劇的產生與現實眾多問題的癥結不僅在于政治上的原因，更在于民族心理的愚昧麻木以及歷史文化的封建劣根性。一旦深切認識到古老悠久卻又太過凝滯的歷史文化與民族心理急待重塑，必然產生強烈的需求心理，于是，有助于重塑活動的異質文化都會與之一拍即合，這種情況在文學上首先就表現為內容的拓展與更新。在外部條件上，寬松的政治氣候引起文學本體位置的回歸傾向，人道主義的強調，人性的張揚，主體地位的上升都提供了良好的氛圍。在諸因素的合力作用下，美學思想與具體作品對形式技巧的影響不斷深化，并進而擴大到主題、題材與思想內容范疇。
　　無論是“傷痕文學”、“反思文學”還是“改革文學”，從根本上說都力求在文學活動中渲泄政治熱情或是解釋政策，即使有所變化也主要是視角的調整或轉換。１９８５年起主題、題材與思想內容范疇的拓展體現出文學與政治拉開了距離，文學開始回到自身上來了。
　　　　三
　　影響新時期文學創作的首先是西方現代派作品，通過具體的作品我們接觸到指導其創作的西方當代美學思潮，進而從具體作品溯源到美學思潮本身。
　　２０世紀西方文學史上存在兩條最基本的藝術潮流：現實主義文學與現代主義文學。現實主義作為１９世紀文學主潮，進入２０世紀以后地位下降，并在現代主義的影響下發生嬗變。現代主義文學是以先鋒派為先驅，融匯現代主義與后現代主義的現代文學運動。發展至今大致經過三階段：
　　（一）十九世紀八、九十年代為第一階段。興起于法國的象征主義在八十年代發展成為自覺的文學運動，影響不斷擴大。同期，英國的新浪漫主義和唯美主義與之相呼應。
　　（二）二十世紀初到二十年代為第二階段。現代主義大發展形成第一次高潮。狹義的現代主義即指此階段。現代主義文學在歐美形成五大中心：以法國為中心的后期象征主義與超現實主義；以德國為中心表現主義；以意大利為中心的未來主義；以及英美的意識流小說。此外，還有各種各樣的小流派。
　　（三）二戰至今為第三階段。現代主義經過一段低潮又復蘇，形成第二次高潮，二戰后的現代主義又稱“后現代主義”。主要有法國的存在主義文學、歐美的荒誕派戲劇、美國的黑色幽默和跨掉的一代、法國的新小說派、拉美的　魔幻現實主義等。
　　現代主義是伴隨著浪漫主義與現實主義進入中國的，早在２０年代就在中國文壇掀起了第一次現代主義浪潮，當時的代表人物有李金發、戴望舒、施蟄存、劉吶鷗、穆時英等人。其后，現代主義的影響在中國大陸處于斷層階段。８０年代起現代主義復蘇，掀起了第二次浪潮。先是出現了一大批有現代主義傾向的作家，有王蒙、劉心武、張潔、張辛欣、張賢亮、張承志、王安憶、北島、顧城、舒婷、楊煉、高行鍵、魏明倫等人。在他們的作品中我們可以看到艾略特、卡夫卡、斯特林堡、沃爾芙等西方現代主義作家的影響。在西方現代主義作品大量涌入中國之際，后現代主義也悄悄進入了。１９８５年所謂“新潮小說”的異軍突起，標志著后現代主義文本的產生。劉索拉、徐星等人的創作已明顯有后現代主義的因素。劉索拉的《你別無選擇》這個標題正是后現代主義“不確定性”命題和“無選擇技法”的形變，其主題與《第二十二條軍規》相似，其文中表現的虛無主義思想很可能從塞林格的《麥田的守望者》中得到靈感。而在劉索拉的《尋找歌王》中則可以找到荒誕派劇作家貝克特的《等待戈多》的痕跡。此外，受后現代主義影響比較深的還有蘇童、馬原、洪峰、余華、格非、王朔、莫言、孫甘露、葉兆言等作家。他們的創作已擺脫了西方現代主義的單一影響，更多得益于巴爾賽姆、巴思、品欽、海勒、梅勒、馮尼戈特、馬爾克斯、博爾赫斯、塞林格等后現代主義作家，體現出對文化對語言的反叛，追求自由放縱，情感冷漠，淡化歷史時代背景，把創作當作語言文字的實驗與游戲等后現代主義傾向。
　　西方現代主義從產生到目前已有百年的歷史，中國現代主義是舶來品，并沒有與西方先鋒派、現代主義、后現代主義相對應的諸階段。短短十幾年間把西方百年內玩過的十八般武藝匆匆試遍，雖說也玩得目不暇接，眼花繚亂，然而“各領風騷之三五月”便消逝如過眼云煙。１９８５、１９８６年的高潮一過便沉寂下來，原因可歸結為商品大潮的沖擊與尋根文學的影響，更重要的是因為西方土生土長的現代主義文學無法機械移植到中國土壤，中國的環境缺乏必要的社會、文化氛圍與哲學、美學基礎。所以嚴格地說中國并沒有產生西方一樣的現代派。１９８５、１９８６年有機械搬用的傾向，１９８６以后進入自覺的內化，現代主義主要以文化因子形式存在于中國文學創作之中。中西文化是兩個截然相反的問題，考慮的依據總是傳統的審美觀念。現代主義從輸入至今走過的歷程恰恰說明了這一點。從機械搬用到自覺內化，起作用的是整個中國文化機制，潮起潮落，幾度夕陽，乾坤依然不變。
　　新時期文學在藝術手法上對西方現代派的借鑒主要有三條：象征、荒誕與意識流。由于在傳統審美觀念指導下吸收這些手法技巧，所以顯出東方化的特征。現代派作品是在西方當代美學直接影響下產生的，作品中無處不滲透著當代的美學精神。隨著現代派作品在中國影響的深入，美學思想也在不知不覺中進入并不斷擴大影響。許多作家未必看到此類介紹或譯著，但在創作中卻有此傾向，這是由于具體作品起了間接的傳播作用，又加翻譯事業興盛，西方譯著不斷豐富，美學思想隨著文化輸入的大潮一并進入中國，自覺不自覺地指導著文學的合作，并在作品中表現出來。諸如表現主義美學，精神分析美學，存在主義美學，新托馬斯主義美學，符號學美學，結構主義美學，解構主義美學，解釋－－接受美學等等，流派眾多。諸流派對新時期文學創作的具體影響，本文限于篇幅無法一一描述，所以試就西方當代美學主要傾向對新時期文學創作的影響作一分析，以供參考。
　　（一）黑格爾的客觀唯心主義遭到來自兩個方面的批評。一個方面通過費爾巴哈走向馬克思主義，另一方面則走向現代主觀唯心主義。西方當代美學與現代主觀唯心主義密切相關，無可避免地顯出強烈的主觀性傾向。現代主觀唯心主義以自我概念來對付黑格爾的絕對精神。在西方哲學史上由叔本華開始了本體論上的轉換，把傳統的實在的絕對的本體論轉換為個體感性生命的本體論。認為真正的本體不是上帝而是一種盲目的不可遏止的沖動，即生命意志，而認識與理性是生命意志客體化至一定的級別后的派生物。這樣把世界本質和原動力歸結為“生命意志”。尼采發揮了叔本華的生命意志，提出酒神精神及其形而上學的別名“強力意志”。克爾凱郭爾的中心概念則是與“恐懼”相連的“孤獨個體”。“孤獨個體”從審美的人生階段通過道德的人生階段，到達宗教的人生階段這一最終歸宿。胡塞爾的現象學把先驗自我視為現象學本體論的哲學出發點，并把對象世界視為先驗自我的構成物，是一種唯我論。存在主義從人的個體存在出發來解釋現實世界，而存在是以畏、煩、沉淪、死、惡心等主觀性東西為存在結構。在科學主義潮流中，也滲透著主觀性傾向，如語義分析以語言這樣的思想工具來界定世界的存在。可見主觀性是各種西方當代哲學美學流派的總趨勢。
　　主觀性極度突出，在文學上就表現為創作重心的轉移，從外部世界轉向內心。在西方，現代主義取代現實主義的主導地位就標志著這種轉移。在向內轉的傾向上，新時期文學創作與西方的情況具有相通之處。“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”的重心都在于寫問題、寫現實，而新潮文學不以反映現實生活、解決社會問題為己任，把目光投向內心，寫感受、寫體驗、寫想象，反映心理、情感、欲望、無意識、非理性沖動。即使描寫現實與歷史，也是通過主體心靈的折射而被拆碎、被幻化可以說以心靈的真實代替了世界的真實。傳統的文學并非沒有主觀的表現，但一般以理性為主導，新潮文學一個標新立異的方面則是突破理性的窠臼，大肆渲染無意識、欲望、直覺等非理性的東西。新時期文學創作的重心不僅轉向內心，更轉向內心的非理性部分。這種向內轉的原因是多方面的，無可否認西方當代美學的主觀性傾向的影響也是其中之一。
　　（二）現代主觀唯心主義與古典主觀唯心主義不同是它與非理性主義結合在一起。非理性是西方當代哲學美學的第二個基本特征。正如加繆在《西西弗斯神話》中指出的那樣：“也許沒有哪一個時代比我們的時代對理性的攻擊更為猛烈。”非理性對理性的反動滲透于每一個角落。一個領域中的非理性主義并不意味著一切領域中的非理性主義。在本體論上，非理性主義認為世界缺乏理性的結構、意義和目的。在認識論上，非理性主義源于對世界本體的求知欲望－－“形而上學的欲望”與“對世界的神秘和可疑性意識”之間的分裂。認知上，從中世紀神學迷信與宗教愚昧的非理性主義，走到文藝復興、啟蒙主義以來工業文明與科技進步帶來的理性主義，但是隨著現代科技揭開宇宙間大量未知秘密，世界變得更加難以理解。科學愈發達、愈發覺科學不能認識世界，不能解決人生種種疑題。科學所能占據的是狹小的領地，而之外的廣袤世界卻是不可知的。科學受到挑戰，理性的“真”的領域就受到挑戰。非理性主義作為對理性主義的反動認為理性是天生有缺陷的，在認識宇宙時必然會產生歪曲，所以強調直覺的作用，在天人契合中領悟世界的奧秘。在倫理學上，理性受到同樣的沖擊，陀思妥耶夫斯基的《卡拉瑪卓夫兄弟》中寫道，“如果沒有上帝，那么任何不道德的事都會發生”。一直以來西方道德的理性以宗教信仰的方式存在，上帝統轄著一切道德規范，是非善惡最終由上帝實施獎懲。尼采的一聲斷喝“上帝死了！”取消了上帝，也取消了倫理道德的標準，每個人都成了自己的上帝，每個人都成為倫理道德的標準，實際上也就沒有了標準，取消了道德與非道德，善與惡、是與非之分，理性的標準在倫理道德方面受到徹底的摧毀并代之以非理性的無標準。在人類學中，關于人類的本性問題都是認為“人是理性的動物”“一半是天使，一半是野獸”，有理性與非理性之分。但是人身上的天使之性即理性是主要的，動物之性即非理性是低下的，應該受到并且能夠受到理性的壓制。這樣的理論在現代是不成立的，人是從動物進化而來，必保留許多與生存緊密相關的本能與欲望，這些本能欲望的存在是正當的，理應受到重視，不應當也不可能被完全壓制。人是理性與非理性的存在，在兩者之間應找到一種平衡，由于對非理性的片面張揚，在現代社會造成非理性對理性的否定，從而無限夸大無意識、欲望、本能的作用。在美學上，美與丑是對立的范疇，美一直以戰勝者的姿態占統治地位，丑作為美的對立面，作為被征服者而存在，丑是對美的否定，實際上美是核心，丑是派生物，而且丑“未經理想化”即未經美化是不能進入審美領域的。可見在藝術中美對丑的戰勝相似于理性對非理性的戰勝，美意味著美學上的理性。而在現當代藝術中，丑的地位發生了改變，不是作為被征服者而是作為戰勝者站了起來，丑不再是戰敗者的哀鳴而是戰勝者的狂笑。丑對美的戰勝意味著非理性對理性的戰勝。由于地位的變化，古典的丑及其基礎上的崇高與滑稽為現代的丑及其基礎上的鄙劣、荒誕、虛無所取代，這是藝術上非理性對理性的反抗。
　　非理性也滲透于西方當代美學各流派。在科學主義潮流中，以邏輯實證主義為例，一方面以語義分析的極端理性主義的面目出現，另一方面又把無法以邏輯語言明確表達的東西推向不可知的非理性世界。在人本主義潮流中，非理性的顯現更充分。叔本華的生命意志是掙扎于非理性之下的情欲與禁忌，尼采的酒神意志就是原始的非理性沖動，而克羅齊的表現，柏格森的“生命沖動”，弗洛依德、榮格的心理學美學，新托馬斯主義強調的“創造性直覺”，存在主義的主觀本能意識的存在，現象學的“純粹意識”等等，都把理論的根基建立在非理性之上。可以說非理性主義是西方當代哲學美學的總趨勢。
　　理性向非理性的逆轉也發生在新時期文學創作中，這是以理性為核心的舊價值體系破裂的結果。但是，西方以非理性為核心的價值體系立足于傳統并經過百年的建設，在中國，理性的地位雖然動搖，并未摧毀，非理性的上升并未形成與之相抗衡的巨大潮流，非理性思想在傳統文化中也能找到源頭，如禪宗思想、道家思想都有非理性的因素。但是占主導地位的儒家思想實際上極端崇尚理性，佛道思想中的非理性因素不足以動搖理性的根基，這時非理性的建設者就乞助于西方的非理性主義。然而如何把西方異質的非理性思想融入中國傳統的非理性，同時非理性思想是否真的能取理性而代之，這就無法預料。無論如何，在新時期文學創作中非理性主義的上升是無可否認的現象。如神秘主義傾向，情感的冷漠化，荒誕虛無主題對丑的重視，表現無意識、本能、欲望等等都是非理性化的結果。對新時期文學的非理性傾向分析，同樣不可忽視西方當代美學中非理性主義的影響。
　　（三）悲觀主義是西方當代美學又一基本特征。世界的不可知，前途的渺茫，道德倫理的喪失，以及人與人的異化，人與自然的異化，人與社會的異化都導致了對生命存在的懷疑與困惑，世界末日預言象幽靈一樣在人們心中徘徊，悲觀主義滋生泛濫。藝術中的悲觀主義，我們可在西方當代美學中找到理論依據。如，叔本華認為生命意志是一種盲目的生命沖動，永遠得不到滿足，因此人生的本質就是痛苦。藝術是對人生痛苦的暫時解脫；弗洛依德則指出人的心理由本我、自我、超我組成，本我是本能沖動按照快樂原則活動，超我體現良知按至善原則壓制本能沖動，本我與超我的永久沖突決定人生不變的痛苦，而文藝以轉移、代替、陶醉的方式使性欲升華，從而補救與緩解生活的痛苦；存在主義哲學更是宣稱人只有在畏懼、焦慮、死亡等狀態之中才能真正領悟自己的存在，要擺脫這種困境，唯一的選擇是死亡。悲觀主義成為一大主題貫串西方當代美學之中，同樣也影響了新時期文壇，許多作品的低調性質與西方當代美學的悲觀主義滲透不無關系。
　　（四）新時期文學創作還體現出一種文本主義傾向。使文學從神圣、高貴的地位一下跌入空洞、膚淺的文字結構游戲，文學驟然間拋去諸多重負變得輕飄飄、毫無重心。閱讀的興趣仿佛只是一種迷誤，游覽由語言、結構、技巧、形式構成的迷宮。馬原的一系列作品如《岡底斯的誘惑》、《虛構》等文對小說形式進行專注的探討，建立了一套“馬原敘述方式”、“馬原復調結構”。作品沒有什么主題，若無若有的情節本身無任何意義、只是為了承受語言及敘述框架而存在。為了讓讀者離開情節的干擾，馬原時不時地告訴你，他在敘述一個故事，吸引你的不是故事展現的第二現實，而是所玩的語言文字游戲。讀者試圖在每次閱讀中找到些事件的暗示，然而總是一無所獲。馬原似乎高高在上玩弄他的把戲，嘲弄讀者，正如容格對《尤利西斯》的評述：“它侮辱了我們所有的傳統情感，它野蠻地讓我們對意義與內容的期待歸于失望，它對一切問題都嗤之以鼻。”馬原的“文本主義”制造了僵化的小說模式，格非、余華、洪峰、莫言、蘇童等人力圖反抗“文本主義”，然而又進入了一種新的“文本主義”，他們的作品也運用現實與歷史，盡管是零碎的，不真實的。寫作的整個過程是消解的過程，運用悖論式的矛盾語言消解歷史與現實，隨之又消解了語言本身。因為施指與所指是不可分的，否定了所指同時就否定了施指，即語言本身就被否定了。創作陷入了消解的循環，同樣淪為文字游戲。除了“文本主義”傾向，新時期文學還有其它各種后現代因素，如重視讀者的地位，盡量消減文本的固定意義，甚至不惜使文本失去現實歷史方面的語言信息的參照，無限解放文本，成為可被無限充實的空缺。這實際上使文本成為孤立的，不可溝通的存在。語言也失去了規范性。此外，創作還出現反審美、反崇尚、反整體性等現象。對于這些后現代主義影響可以從后現代美學找到理論依據。
　　　　四
　　新時期文學經過十幾年的風風雨雨，至今依然談不上完美。十幾年的歷程取得很大的成就，但也存在一些不足：其一，對西方作品與美學理論存在誤解與曲解現象。首先是翻譯方面的原因，時下雖然譯著大盛，然優秀的譯著不多，或精通外文卻是外行，或雖是內行不通外文，在翻譯中生造亂用詞匯，句子艱澀不通，非驢非馬，對讀者造成錯誤的導向。其二，我們一直講有選擇地吸收，如何選擇，我們的標準是馬克思主義。馬克思主義確實是開放的體系，然而許多人所持的未必是真正的馬克思主義。以偽“馬克思主義”作為標準進行選擇，肯定造成排斥與曲解，在真正了解一種理論之前已經把它排斥于外或肢解得七零八落。其三、食洋不化。外入性的藝術形式與技巧在相當長的一段時間內都是形式大于內容，而文壇最初對西方藝術形式的借鑒很大一部分出于對　傳統程式化手法的不滿與反叛，往往著眼于技巧的模仿與直接搬用，造成形式與內容的脫離，甚至有時為了滿足形式特征的要求，而不得不忽略內容方面的思考。新時期文學創作有許多成功的例子，如王蒙的“意識流”，張賢亮的“心理分析”、諶容的“荒誕”、舒婷的“朦朧”等等，可以說已較好克服了初期獵奇心理與標新立異心理造成的照抄照搬現象，然而形式技巧仍未達到完美的內化，在許多作品中還顯得生硬、粗糙。而內容觀念方面的內化顯然要比形式技巧困難得多。其四、文壇本身的病態取勢，造成文本與讀者的脫離、創作者沉溺于游戲的愉悅、與時代疏遠的虛化以及悲觀主義等不良傾向。這些也是消化不良特有的癥候。
　　從王蒙等人的“意識流”，至劉索拉、徐星、馬原等人的現代派（新潮作家），又至洪峰、殘雪、扎西達娃、蘇童、余華、格非、孫甘露、北村等人的后新潮，以至１９８９年之后的新寫實主義，我們清楚地意識到，與其說新時期作家奪人之處在于作品還不如說在于一種極其寶貴的精神－－勇于試驗與冒險，崇尚藝術叛逆。
　　融化并吸收西方的“現代派”作品及當代美學理論對中國文壇意味著消解一段可怕的中西文化差距。在消解過程中我們是逐漸從被動走向主動。９０年代文學從其成分看，有三足鼎立之勢。日漸上升的當代文學精神、古典文學與現代文學構成的傳統精神與外來影響組成充滿張力的圖式。“大雜燴”狀態的文化平面現象與日益崛起的大眾文化與文化商品化的匯入，使９０年代的文學變成一匹脫韁的野馬，橫沖直撞。我們很難說西方文化內化的具體走向如何，９０年代的泛現代文學的存在是一種非解決方式。但可以相信，創作已不再盲從西方，而是力圖宏揚民族文化，反映時代精神，建立當代文學的自我主體。
　　
　　
　　
杭州大學學報：哲社版098-105J3中國現代、當代文學研究鄭幼幼19951995 作者：杭州大學學報：哲社版098-105J3中國現代、當代文學研究鄭幼幼19951995

網載 2013-09-10 21:21:09

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