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　　 一、問題的導入
　　近代中國傳統美學研究，王國維開其山。在中西比較哲學（美學）的背景下，他以意境為中心，以直觀為方法，在中國古人純粹審美經驗的還原方面作了深度的推進。接著他的話題講下去的一位大師級人物是宗白華。宗先生留洋學的是哲學與美學，受西方思想文化熏染甚深。同處于中西比較的背景下，他所關注的美學問題與王國維頗為一致，仍然集中于意境。宗白華突出地強調魏晉時期為中國美學史的重要轉折時期，提出要從《世說新語》研究魏晉美學；與西方以雕塑為領導藝術相比較，提出中國的領導藝術為舞蹈；提出中國詩畫體現了音樂化、節奏化的空間意識；提出中國繪畫淵源于商周鐘鼎鏡盤上各種自然物飛動的形態……他的許多深刻見地為中國美學史研究開辟了道路。
　　宗先生擅長于發揮他天才的審美感悟力，將音樂、繪畫、書法、舞蹈等藝術門類互相打通來散步式地談美學。他對藝術現象的“帶著情感感受的直觀把握”（注：《美學散步》李澤厚序，上海人民出版社1981年版。）——受到《美學散步》滋養的幾代美學學者一致地印象頗深。不過，宗白華的中國美學思想的真正源頭在他關于《周易》的形而上學研究。他的《形上學——中西哲學之比較》一文，從具有極高哲學抽象性的時間與空間范疇關系上提出“中國哲學……乃‘四時自成歲’之歷律哲學”（注：《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社1994年版，第611頁。），此說為他的中國美學提供了最終的根據。宗氏美學的這一特點非常值得玩味。一方面，散步沒有明確中心路徑，信手拈來，精彩紛呈的卓見似乎并非從某一個形而上學源頭演繹而來；另一方面，以《周易》的形而上學思考為軸心，以時間率領空間的節奏理念向諸藝術門類輻射開去，形成了他的中國美學理念的哲學性和統一性。同時，關于《周易》的形而上學思考也給他的意境研究帶來了某些預設的成分，象征說及其衍生理論是其基本內容。節奏的理念賦予宗氏美學以強大的生命力，而象征的理念則在某種程度上消解了她的純粹性和理論力度。因此，考察一下他在方法論上之得失，不無益處。
　　 二、節奏與時空合一體
　　宗先生寫于1934年的代表作《中國藝術意境之誕生》最后也是分量最重的一節，題為“道、舞、空白：中國藝術意境結構的特點”，提出了一個前人所從未關心的問題：何為中國諸藝術中的領頭藝術？
　　該文將諸藝術門類以時間和空間為兩大設準進行了綜合的比較：音樂為時間中純形式藝術，建筑為空間中純形式藝術，它們都以并非模仿自然的境相來表現人心中最深不可名的意境；而舞蹈為綜合時空的純形式藝術，所以能為一切藝術的根本形態。他判定，舞是中國一切藝術境界的典型，中國的書法、畫法都趨向飛舞，莊嚴的建筑也有飛檐表現著舞姿。舞是“最高度韻律、節奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情，它不僅是一藝術表現的究竟狀態，且是宇宙創化過程的象征”。（注：宗白華：《中國藝術意境之誕生》，《宗白華全集》第2卷。）在其他重要美學論文中，宗先生指出：中國詩畫都趨向音樂化、節奏化；中國畫真像一種舞蹈，它的精神與著重點在全幅的節奏生命而不沾滯于個體形相的刻畫；中國書法本是一種類似音樂或舞蹈的節奏藝術，這抽象的音樂似的藝術表達出晉人的空靈的玄學精神和個性主義的自我價值；即使是敦煌壁畫上的人物畫，其藝術境界也全以音樂舞蹈為基本情調，飛騰動蕩（注：請參看宗白華《中國詩畫中所表現的空間意識》、《論中西畫法的淵源與基礎》、《中西畫法所表現的空間意識》、《論〈世說新語〉和晉人的美》、《略談敦煌藝術的意義與價值》諸文（均見《宗白華全集》第2卷）。）。
　　提煉出藝術節奏作為核心來統一諸藝術，并將之定位于“動”的美學，是十分高明的見地。那么節奏的來源何在呢？來自于自然。宗先生說：“我人心中情思起伏，波瀾變化，儀態萬千，不是一個固定的物象輪廓所能夠如量表出，只有大自然的全幅生動的山川草木，云煙明晦，才足以表象我們胸襟里蓬勃無盡的靈感氣韻。”（注：宗白華：《中國藝術意境之誕生》，《宗白華全集》第2卷。）“大自然的全幅生動”指自然全體的節奏韻律，以及色相、秩序、和諧等，這就是所謂的“造化”。人看自然，感受它的生動，難道是人賦予自然以生動？非也。宗文引《禮記·樂記》“大樂與天地同和，大禮與天地同節”，引《易·系辭下》“天地＠①＠②，萬物化醇”，曰“這生生的節奏是中國藝術境界的最后源泉”。唐代畫家張ｚǎｏ＠③有不朽名言“外師造化，中得心源”，在中國古人看來，“造化”與“心源”本是同根一源，當人為造化所“感”并進而融入造化之中，他就與自然分享著同一個律動，不分賓主。
　　山水畫“全幅畫面所表現的空間意識，是大自然的全面節奏與和諧”，“俯仰往還，遠近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法”，（注：宗白華：《中國詩畫中所表現的空間意識》。）“中國畫的光是動蕩著全幅畫面的一種形而上的、非寫實的宇宙靈氣的流行……”（注：宗白華：《中國藝術意境之誕生》，《宗白華全集》第2卷。）這樣一種流動的空間意識在先秦哲學尤其是莊子和《周易》的哲學中已經存在，宗先生甚至把它推向更遠的古代：“中國繪畫的淵源基礎卻系在商周鐘鼎鏡盤上所雕繪大自然深山大澤的龍蛇虎豹、星云鳥獸的飛動形態，而以字紋回紋等連成各式模樣以為底，借以象征宇宙生命的節奏。它的境界是一全幅的天地，不是單個的人體。”（注：宗白華：《論中西畫法的淵源與基礎》。）后起的中國諸空間藝術將此種觀法發揮得淋漓盡致。
　　時間率領空間，成就了節奏化、音樂化的“時空合一體”，中國人對自然的觀法啟發了他們的藝術創造。“時空合一體”的理念，是自然與人的藝術統一之基點，這樣一個形而上學的背景，成為宗白華意境理論的哲學根據。
　　 三、意境與自然
　　對意境的精湛研究，乃是宗白華美學的精彩之所在。《中國藝術意境之誕生》一文，把意境研究提到一個相當的高度。
　　意境的名稱，宗白華也和王國維一樣，舉棋不定，有時又稱境界。他將意境（境界）區別于如下諸境界：主于利的功利境界、主于愛的倫理境界、主于權的政治境界、主于真的學術境界和主于神的宗教境界。介乎真和神之間，意境主于美：“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實境為虛境，創形象以為象征，使人類最高心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術境界’。”意境的基本性質就是“主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲”，簡言之，即情景交融。
　　有意思的是，宗文專講藝術意境，而所舉的第一個例子卻并非藝術：龔自珍稱北京的“西山有時渺然隔云漢外，有時蒼然墮幾席前，不關風雨晴晦也！”他眼中的西山，忽遠忽近，是有節奏的，雖然無關于藝術，但卻是心靈的律動。宗先生評云：“西山的忽遠忽近，不是物理學上的遠近，乃是心中意境的遠近。”這決非偶爾的疏失，同文還舉了莊子“庖丁解牛”為例，它說明宗先生心目中的意境，其所涉問題決不是藝術創作論所能包容的。
　　宗文引龔氏論西山的忽遠忽近后，又引方士庶《天慵庵隨筆》：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間，——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構一種靈奇。”并說，他寫此文“也只是闡明此語”。顯而易見，宗先生所論之意境，即是因心造境，以手運心之虛而為實的虛境。由虛而為實之論，自然就引出“意境是‘情’與‘景’（景象）的結晶品”之說。虛境與實境、表現與再現、主觀與客觀、情思與景物、心與境、靈與肉……這些是我們再熟悉不過的對偶關系，隱于其后的潛臺詞就是象征。
　　宗先生提出：藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是具有三個境界層深的創造性結構。它們分別是：直觀感相的模寫——寫實，活躍生命的傳達——傳神，最高靈境的啟示——妙悟。比較于西洋藝術，印象主義、寫實主義相當于第一境層。浪漫主義傾向于生命音樂性的奔放表現，古典主義傾向于生命雕像式的清明啟示，都相當于第二境層。至于象征主義、表現主義、后期印象派，它們的旨趣在于第三境層。
　　三境層的理論頗可設疑：寫實、傳神和妙悟為何要分別為三個境層，而不能同時把握呢？藝術創造過程真的是以三個境層而層層推進的嗎？解讀藝術品是否須要三個境層的層層返溯呢？境界只是相對于不同覺悟水平者而言有層次之分，如能欣賞傳神的未必能達到妙悟，但是不能反過來說：妙悟者不解傳神，傳神者不懂寫實。就西洋藝術而論，雖然印象主義、現實主義與象征主義、表現主義、后期印象派不同，不過它們有時其實很難以分別，因為后者往往要求絕對忠實于直接的感知，如后期印象派就是如此。一件藝術品從直觀感相上看若是寫實的，卻未必可以貿然劃入現實主義。
　　如果把意境視為情景交融之美，那么三境層理論不免造成肢解意境的局面，其導因即在宗先生的另一個重要理念——象征。如前所述，“時空合一體”的節奏理念是一個在中西比較背景中產生并全然中國化的美學理念，但是宗先生三境層理論卻又提出象征（表現）作為意境論的核心理念，這是一個頗為西化的藝術理念，不過宗先生顯然認為它有中國來源。宗文多次提到，中國藝術意境的本質是象征：“藝術意境的創構，是使客觀景物作我主觀情思的象征。”“‘象’是境相，‘罔’是虛幻，藝術家創造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際”。
　　宗先生非常重視意境與山水的特殊關聯，情景之景并非固定的物象，只有“大自然的全幅生動的山川草木”才能把中國人心中的情思起伏“如量表出”，這就是所謂的氣韻生動。董其昌說，詩歌與山川互相為境。互相為境其實是一境。宗先生則以為，藝術家的詩心“映射”著天地的詩心，然而又提出：“山川大地是宇宙詩心的影現；畫家詩人的心靈活躍，本身就是宇宙的創化……”所謂“天地詩心”或“宇宙詩心”，即是一泛神論的觀念，比較而言，“映射”說、象征論意味更濃，“影現”說則泛神論意味更甚。宗先生似乎徘徊于象征論與泛神論之間，頗為猶疑。這種猶疑，造成了他的意境理念的內在矛盾。
　　 四、《周易》與象征
　　宗白華美學象征說之來源有二。
　　其一，西哲斯賓格勒的見解：每一種獨立的文化都有它的基本象征物，具體表征它的基本精神。如埃及的“路”、希臘的“立體”和近代歐洲文化的“無盡的空間”。宗先生說：“用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象，我們的詩和畫中所表現的空間意識，不是像那代表希臘空間感覺的有輪廓的立體雕像，不是像那表現埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無際、追尋無著的深空，而是‘俯仰自得’的節奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。”（注：宗白華：《中國詩畫中所表現的空間意識》。）埃及的“路”、希臘的“立體”和近代歐洲文化的“無盡的空間”都是關于宇宙觀念的象征，而表現于中國古代諸藝術的空間節奏則是中國人的宇宙感的象征。
　　其二，《周易》的象征：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”（《易·系辭上》）宗先生關于《易》之“象”和“數”的形而上學思考，集中見于《形上學——中西哲學之比較》一文。其文論“數”曰：“中國之‘數’為‘生成的’、‘變化的’、象征意味的、‘流動性的、意義性、價值性的、’以構成中正中和之境為鵠的。”此數并非純抽象的，而是流動的。論“象”曰：“‘在天成象，在地成形。’成者結構，創構也。象是有井然秩序之結構，可以取正者也。故‘以制器者尚其象。’以象為有結構之型范也。”此象為法象，具有表現中和價值的意義，并非單純想像的產物，因此得以從生活之實用上達生活之宗教境界、道德境界及審美境界。以禮樂器象征天地中和與秩序理數！化形而下之“器”為生命意義之象征，以啟示生命的最高境界如美術，這樣的生命就是富有情趣的。
　　時間與空間也因《易》而統一：“‘生生之謂易。’其變易非空間中地位之移動，乃性質一‘剛柔相推而生變化’之發展綿延于時間。”他認為，《易》治歷明時（革卦）與正位凝命（鼎卦），前者象征時間境，后者象征空間境，空中有時，時中有空，就是“生生之謂易”，使得生命空間化、法則化、典型化，反之也可以說，空間生命化、意義化、表情化。“時空之‘具體的全景’(concrete whole)，乃四時之序，春夏秋冬、東南西北之合奏的歷律也，斯即‘在天成象，在地成形’之具體的全景也。”這樣一種具有生命特征的時空合體境，即天地境界，可以禮樂器來象征。“中國直窺‘音樂’為萬物之中心”，“天宇之音樂但能聽之以思想，中國四時生成變化之音樂表于一切具體生生之象中之和適”，“中國‘本之性情，稽之度數’之音樂為哲學象征”。宗先生把“象”理解為“自足的，完形的，無待的，超關系的”，“能成為萬物生成中永恒之超絕‘范型’”，因此，象征其實是一形而上學的理念，“它代表著一個完備的全體”。
　　在宗先生看來，《易》的“立象以盡意”具有兩個作用，一是象征世界，一是感通作用。“中國從三代鼎彝到八卦易理，是以象示象，而數在其中……”象征即是以卦象及其體系來啟示對整個宇宙的理解或感悟，它不像西方那樣經由推理而達到抽象的概念世界，而是借助于一個具有“中和之生命”的小“象”，以“直感直觀之力，透入其核心（中）”，去體會并反思（反身而誠）另一個和諧的大“象”，并進而合而為一。不同于先驗的純理數，中國的“象為情緒中之先驗的”，以一“和”去感悟另一“和”，即是“感而后通”。正是基于如此的形而上學思考，他在《中國詩畫中所表現的空間意識》一文中斷言“中國人最根本的宇宙觀是《周易傳》上所說的‘一陰一陽之謂道’”，在《中國美學史重要問題的初步探索》一文中倡“《易經》是儒家經典，包含了豐富的美學思想”，從而開啟了《周易》美學之門。
　　宗先生的《周易》形而上學不講五行的循環，而抓住了陰陽和四時，把它們視作氣的節奏運動（時空合體境），在把《易》引向天人一體的生命哲學的同時，成功地從哲學美學高度打通了諸古代藝術，感性中滲透著形而上學，這是宗氏美學的高明之處。不過，他還是免不了落入《周易》象征的陷阱，正是易的抽象性才產生“立象以盡意”的需要。因此，盡管《周易》的符號體系作為統一時空和天人的體系，但它的象征從功能上看仍然十分地抽象而難以構成審美經驗的本質。他的《中國美學史中重要問題的初步探索》一文，對賁卦和離卦作微觀美學分析，更多地借助于聯想發揮和前人的成論，不無勉強。其實，《周易》象征的抽象性與藝術表現的有限性并非一回事。明李日華《紫桃軒雜輟》講山水畫闊大景象必定有“意到筆不到”之處，并非有心忽略之，而是不得不如此。宗先生加按語云：“此為借有限以表現無限，造化與心源合一，一切形象成了象征境界。”（注：宗白華：《中國藝術意境之誕生》，《宗白華全集》第2卷。）畫幅是有限的，自然的細節必有不能如實畫出，如要表現無限，則須采用象征手法。這樣一種藝術分析，其理論基礎就在《周易》的“立象以盡意”。
　　 五、象征論析疑
　　宗白華中國美學體系存在著如下無可回避的內在矛盾：一方面講自然的節奏與藝術的節奏同一，另一方面講藝術為自然的象征。如果藝術節奏真的來源于自然節奏，即兩者均為氣的運動，那么它們至少在形而上學的意義上為同一，而中國古代的藝術家大多認為兩者是一回事。李日華的“意到筆不到”，與其說“筆”因為跟不上“意”而與“意”不一致，那是被動的，還不如說畫家眼中的闊大景象與其筆下的闊大景象在直觀上完全一致，那是主動的，為其藝術觀法所決定了的。于是，象征的必要性就大為降低了。
　　其實，易的辯證思想的真正基礎是運用符號體系所代表的“類”范疇來觀察、分辨事物之間的有機聯系和互相轉化。從哲學上看，類比（“比類”）是比象征更高級的范疇，“比類”是“取象”的依據，而取象即是形成正確的類概念并取法之。《易·系辭下》說伏羲氏“仰則觀象于天，俯則觀法于地”，作八卦“以類萬物之情”，形成“法象”是為了真實地、本質地“比類”世界。我們且來看一看先秦儒家和道家如何運用類比。
　　先秦儒家有仁者樂山，智者樂水的“比德”說，比德的性質是道德本質主義的，其關注的重點在德性而非感性。從思維結構上看，比德以人的德性為一方，以自然的感性為另一方，儒家認為兩者之間具有類的相似性，因為天人同根一源，人的德性可以從自然找到依據。《荀子·樂論》稱音樂“其清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時”，音樂之所以“象”自然，在它們共有的“清明”“廣大”之德。《禮記·樂記》說“樂者，所以象德也”，“樂者，通倫理者也”，進一步走向道德本質主義和抽象化。不過，《樂論》和《樂記》所謂的象征，本質上還是類比，《樂記》就說“萬物之理以類相動”，此“類”就是類比。
　　再看道家，他們雖然因為反對道德本質主義而不講比德，不過卻因為宗奉自然主義而更主張人與自然的同一。我們且以莊子為個案做進一步分析。宗先生對莊子評價極高，稱他為具有藝術天才的哲學家。他以《養生主》中“庖丁解牛”為例，說明莊子能將形而上學的“道”與“藝”體合無間，“道”的生命與“藝”的生命統一到了桑林之舞、經首之會的音樂舞蹈的境界，音樂的節奏成了庖丁解牛的本體。這樣，在宗先生眼里，解牛的活動就成了形而上學的生命節奏運動，它本身即是藝術。細考庖丁解牛，庖丁申明他所好者道，要超過技，解牛時“以神遇而不以目視，官知止而神欲行，依乎天理”。“游刃有余”的境界中感官停止了意識指導下的活動（技），那就是創造力充分涌現的自然而自發的境界。此境界充滿著神秘，本無道與藝的區分。莊子作“庖丁解牛”寓言，似乎是一個取象的創作，與其把它擬想為取象，還不如把它理解為對切己的經驗進行本真的描述更為貼切，讀者也須相應地進行切己的內省以同情之。“以天合天”的觀念從思維方式上看，是以類比為其前提的。不過莊子雖然承認人與天的異在，卻正是欲以回歸遠古的混沌來彌合它。從本質上看，莊子只認一種經驗，即齊物。齊物是同一，類比是存異。莊子恰恰為了引導人向自然的回歸（趨同）而運用類比，回歸的結局自然是類比被取消。象征則根本不可能進入莊子的經驗，因為象征必然造成異在，如某種抽象的本質。象征活動是非本真、非自然的，具象化、肉身化之說在莊子的語境中無效（肉身化的提法使我們想起基督教的道成肉身說）。儒道兩家的類比思維固然有很大的不同，其共同的哲學根據卻是泛神論的神秘主義。如果不在抽象的路上走得過遠的話，那么類比觀念顯然比象征觀念要更適宜于描述意境的“時空合體境”。
　　夷考宗先生的象征理論，其實存在著由三個方面所組成的兩組象征關系，三個方面是自然－藝術－情感，處于中心的藝術對自然構成一組象征。在這組象征中，藝術與自然共處于一“時空合體境”，正是上面所說的類比，它具有形而上學的品格。
　　另一組象征關系由藝術對情感構成。在此，象征與被象征者為兩個不同質的事物，它們不可能在本質上同一，如著名的“歲寒三友”（松竹梅），就是一組象征，松竹梅與堅貞、隱逸、清高、虛心、傲岸、淡遠諸品格分明為不同性質的兩回事。在對《周易》象征架構的援引中，情與景、意與象、意與境等等藝術分析中的二元結構都得到了支持，從而使意境的渾整性面臨著被消解的危險。如果如宗先生所主張的，“藝術意境的創構，是使客觀景物作我主觀情思的象征”，那么，試設問：若視唐代王維的小詩、宋元山水畫為“時空合體境”，是否可以把它們看作主觀情思的象征物？如果存在著這樣的象征關系，那么不免使讀詩、看畫的感覺如同猜迷，以至為揣測其深隱的抽象意義而冷落了直接而渾全的感性。再說，宗先生把《周易》象征的本質定位于形而上學，這樣的象征并不適合于“我主觀情思”之類對象，也是顯然的。
　　細讀《宗白華全集》，我們至少可以發現有三篇較早的論文，表達了不同于《周易》象征理念的見解。
　　其一，1920年冬寫于法蘭克福的《看了羅丹雕刻以后》，認為自然是一切美的源泉，是一切藝術的范本。文中說：“‘自然’本是個大藝術家，藝術也是個‘小自然’。藝術創造的過程，是物質的精神化；自然創造的過程，是精神的物質化……”這種見解同于前述“天地詩心”或“宇宙詩心”與藝術家詩心的關系，就是泛神論的。
　　其二，寫于1934年的《介紹兩本關于中國畫學的書并論中國的繪畫》一文，強調中國畫的畫家默契自然，畫幅中潛存著一層深深的靜寂，主張區分他后來放入意境第三境層的西方印象派、表現派藝術與中國藝術，并沒有象征的理念：“西洋印象派乃是寫個人主觀立場的印象，表現派是主觀幻想情感的表現，而中畫是客觀的自然生命，不能混為一談。”這個“自然生命”作何理解呢？他認為：中國宋元山水畫是最寫實的作品，而同時是最空靈的精神表現，心靈與自然完全同一。觀中國古代的山水畫，確實能體會到一種蒼茫的宇宙感。他分析道：“中國畫的山水往往是一片荒寒，恍如原始的天地，不見人跡，沒有作者，亦沒有觀者，純然一塊自然本體，自然生命。”這畫中的山水，追求與自然全然同一的境界，它具有本體的意義，而不是去象征自然或人心。宗先生認為，中國宋元山水畫最超越自然而又最切近自然，它既是最心靈化的藝術，同時又是自然本身。因此，藝術并非借助于自然而得以具象化、肉身化，它本身就是人處于自然而自發狀態中的創造力充分涌現的成果。
　　其三，《論〈世說新語〉和晉人的美》（1940年），文中說：“晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了。”陶淵明、謝靈運對于自然有那一股新鮮發現時身入化境濃酣忘我的趣味，正是基于一種泛神論宇宙觀。從莊子開始，中國人的審美經驗其性質大體就是泛神論的，前述莊子由心齋而齊物而逍遙的“以天合天”經驗就是如此。陶謝的田園山水詩正是復興了莊子的審美傳統。宗先生評宗炳“山水以形媚道而仁者樂”一語云：“他這所謂‘道’，就是這宇宙里最幽深玄遠卻又彌淪萬物的生命本體。”生命本體足以彌淪萬物，即“以形媚道”，那是泛神論的。
　　《中國藝術意境之誕生》一文論定：“意境是藝術家的獨創，是從他最深的‘心源’和‘造化’接觸時突然的領悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描繪，像一照相機的攝影。”藝術意境是心與物剎那間感動而生的直觀，在此剎那間，它僅僅是一個單純的經驗，沒有情景之別，從性質上看是超藝術的。它固然具有啟示欣賞者去經驗同一個直觀的作用，卻沒有以一個直觀去象征另一個直觀的意味。宗先生顯然深諳此。不過，他后來的重要論文中較少論及泛神論，《形上學》一文提到莊子的泛神論，但未加闡釋，似乎視泛神論與象征論是一回事。以非審美經驗的易象作為藝術的形而上學的預設，構成了一個極為隱蔽的陷阱，這為他的中國美學理念埋下了先天的缺陷。這些缺陷主要包括將意境分為三個境層、將意境定性為情景交融和象征理念。
　　無論如何，宗白華美學具有如此突出的形而上學品格，這或許是他的許多崇拜者所難以想像的。中國古代比較典型的情形是，藝術經驗在許多時候、場合更多地與道德評價相聯系（儒家），形成為康德所謂的依存美；在另一些時候、場合更多地與形而上學理念相聯系，成為自然主義宇宙觀的一部分，也只有在這樣一種形而上學的背景之下，藝術經驗才可能趨向純粹（道家），形成為康德所謂的純粹美。我以為，若是要在莊子的泛神論的道和易經的象征論的道之間抉擇，那么寧可選前者，因為莊子把我們引向感性。幸好中國遠在先秦就有了一位感性的莊子，幸好魏晉玄學復興了莊子，使古人有可能避免抽象的形而上學美學。
　　字庫未存字注釋：
　　 ＠①原字幺下加灬右加因
　　 ＠②原字幺下加灬右加慍去忄
　　 ＠③原字王加操去扌
文藝研究京28～34B7美學張節末20022002通常認為，宗白華美學以對藝術現象的“帶著情感感受的直觀把握”取勝。這一觀點忽視了他的美學的形而上學根基。宗白華的中國美學思想的真正源頭在于他關于《周易》的形而上學研究。他從時間與空間范疇關系上提出“中國哲學……乃‘四時自成歲’之歷律哲學”，此說為他的中國美學理念提供了最終的根據。以《周易》的形而上學思考為軸心，將以時間率領空間的節奏理念向諸藝術門類輻射開去，形成了他的中國美學理念的哲學性和學術品格。同時，關于《周易》的形而上學思考也給他的意境研究帶來了某些預設的成分，象征說及其衍生理論是其基本內容。宗白華/中國美學理念/形而上學張節末，1956年生，浙江大學人文學院教授，博士生導師。 作者：文藝研究京28～34B7美學張節末20022002通常認為，宗白華美學以對藝術現象的“帶著情感感受的直觀把握”取勝。這一觀點忽視了他的美學的形而上學根基。宗白華的中國美學思想的真正源頭在于他關于《周易》的形而上學研究。他從時間與空間范疇關系上提出“中國哲學……乃‘四時自成歲’之歷律哲學”，此說為他的中國美學理念提供了最終的根據。以《周易》的形而上學思考為軸心，將以時間率領空間的節奏理念向諸藝術門類輻射開去，形成了他的中國美學理念的哲學性和學術品格。同時，關于《周易》的形而上學思考也給他的意境研究帶來了某些預設的成分，象征說及其衍生理論是其基本內容。宗白華/中國美學理念/形而上學

網載 2013-09-10 21:21:29

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