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　　（文／馬玉芝）
　　　　一、追求現實主義的創作方法
　　劇作家孫德民，六十年代初畢業于河北大學中文系，后又于南開大學進修文藝理論，之后，便主動申請回鄉，在河北省承德話劇團工作至今。他的劇作生涯由１９６８年起步，與人合作《虎山行》、修改劇本《青松嶺》是他劇作的發端。《千秋大業》（１９７５年）、《對峰山》（１９７６年）、《飛水灘》（１９７８年）是他主創和獨立創作的頭幾部作品；接著，《懿貴妃》（１９８２年）、《班禪東行》（１９８６年）、《女人》（１９９０年）、《十三世達賴喇嘛》（１９９３年）等十幾部作品相繼問世，并創作影視作品３０余部集。其代表作《懿貴妃》、《班禪東行》、《女人》、《十三世達賴喇嘛》在國家、華北區及河北省各種戲劇頒獎活動中頻頻獲大獎，使孫德民本人和承德話劇團聲名遠播。
　　孫德民的劇作自《飛水灘》開始就受到了廣泛關注，并獲獎勵。其藝術上的成熟是迅速的。他的劇作大致可劃歸兩種題材，即現實題材與歷史題材，現實題材又可細分為農村題材和行業題材兩種。在從事創作的六十年代末至八十年代初的２０多年里，孫德民始終忠實于現實主義美學原則，始終規循于中國話劇傳統，創作的興奮點始終置于社會政治、經濟生活的重要方面，以歷史的、現實的、批判的目光，向生命的個性、社會性及其存在狀態投去一份深沉的關注。他的成熟與超越也始終不曾脫離這一根基。
　　如果說孫德民早期作品的現實主義創作方法主要基于傳統的話，那么，他后來作品的現實主義則是出于自覺。現實主義具有強烈的理性品格，又兼有理想的色彩，它必然會成為孫德民劇作探求真理、探求人生的自覺選擇。
　　在１９８０年之后，孫德民又經歷了一個改編與創作并行的時期。其改編作品有：根據浩然長篇小說《男婚女嫁》改編的《嫁不出去的女兒》；根據同名電影文學劇本改編的《神秘的大佛》、《怪影》；根據古華的中篇小說《浮屠嶺》改編的《愿望》；根據浩然同名長篇小說改編的《蒼生》。這些作品的原作就都是現實主義的作品。孫德民最初改編的《嫁不出去的女兒》、《神秘的大佛》、《怪影》等作品，主要著眼于大眾所喜愛的生動有趣的情節內容，初步嘗試了創作改編的甘苦，并從中得到設置人物、構思情節、結構全局等藝術手法上的滋養。改編古華的《浮屠嶺》和浩然的《蒼生》，則是由于這兩部作品最能引起他心靈上探索人生、追求真理的共鳴。孫德民把改編過程作為自己接受原作又使原作接納自己的過程。這些劇作，站在他人肩上，達到了思想和藝術上的較高品位，使孫德民劇作得到了一次次提升。隨之，便有了最近１０余年質與量并進的創作實踐，其代表作《懿貴妃》、《班禪東行》、《女人》、《十三世達賴喇嘛》就都產生于這一時期。
　　　　二、追求崇高的創作主題
　　馬克思主義美學認為，崇高是一種由人的審美感多種多樣地反映出來的客觀世界的審美屬性。孫德民劇作，就集中表現了以承德避暑山莊、外八廟及塞北農村為軸心的文化內容和以崇高為主旨的主題思想。
　　劇作主題的涵義是極其豐富的，社會、生活、生命的任何要義，都可以成為戲劇的主題；主題的思想傾向也是極為復雜的，古今中外任何生命哲學、歷史哲學都可以其理性化的方式作為戲劇的主題。孫德民的劇作創作過程，往往是他活躍的思想被生活的火花點燃，激發他對崇高這一審美理想的深入探求和創作欲望，進而再到生活中去，去認識人的實踐活動，去發現主題的藝術意義，發現人物與主題相輔相成的邏輯關系，從而賦予人物以堅實的思想意義。他的歷史題材作品多是出于對某一歷史人物或事件的部分了解，靠藝術的直覺再去挖掘和積累，構思劇作。他面對的是千頭萬緒、支離破碎的史料，是完全“死”的東西。要塑造出鮮活的藝術生命難度是很大的。正如我們所看到的，孫德民的歷史劇多以人物經歷、歷史事件為貫穿，以現實燭照歷史，從而展示出歷史文化的厚重、壯美，闡示更深厚的社會歷史意義和現實意義。《懿貴妃》、《班禪東行》、《十三世達賴喇嘛》都取得了這樣的藝術效果。
　　《懿貴妃》以揭示清末歷史政治觀念為主題，立足避暑山莊，開掘出豐富的歷史文化資源，對聞名中外的“辛酉政變”進行歷史評判，創造出了嚴謹、完整的事件過程和豐滿的各色人物，并首創了青年時代慈禧的藝術形象。《班禪東行》、《十三世達賴喇嘛》則以大型史詩劇的藝術容量，通過這兩個重要歷史人物和重大歷史事件，反映出民族團結、宗教文化、社會政治矛盾、帝國主義列強的實質等多義性主題。
　　孫德民的現代劇作著眼于時代精神。他把現實生活看作是時代精神的實踐活動。他善于從紛繁復雜的社會生活中，提煉這種精神，因而，他的選材也完全服務于這一主題。《女人》、《愿望》、《蒼生》、《野百合》等幾部優秀的現實題材劇作，無不高揚著這種精神。
　　切摸時代脈搏并非是件容易的事，孫德民寫時代，不僅寫現實政治、寫頌歌，還著重寫人的真性情，寫自己的滿腔政治情懷。《女人》寫了我國統計戰線上的一位優秀女干部秦穎，寫了女性在現實社會中的地位與處境，是對我國這一社會文化現象的真實反映，通過這位女干部歌頌我們黨的優良傳統和作風，弘揚正氣，同時，寫改革時期的社會矛盾沖突，寫秦穎與一部分人、事甚至與黨紀的具體沖突。秦穎有著個性情感和生活經歷，但她的精神生活可以被看作是一個代表著民族性格和時代精神的符號，即一個典型化人物。
　　《野百合》寫百合嶺人致富的荊棘之路。以村黨支部書記韓貴山為代表的農民，在經歷了極度貧困之后，堅定地走上致富之路。伴隨他們的是舊觀念與新思想的屢屢沖突。孫德民寫出了這種沖突的必然性，寫出了在這種必然中人生的價值和犧牲。《野百合》的結尾悲壯、豪邁，讓人感到震動又充滿希望。
　　《愿望》雖是創作改編作品，但孫德民每每提起，總是以其傾注了真情而感到欣慰。他著力從田清泉的人物形象中闡發自己獨到的思想，使人物性格凝重、鮮明，充溢著銳氣，從而深化了原作的主題。
　　根據浩然同名小說改編創作的《蒼生》，其作品本身就是一個由《金光大道》延伸的一條否定之否定的時代之路。它清晰地記載了作家的時代意識，以及它的提純，它的升華。它首先表明了孫德民與原作精神的相通和共鳴。可見，劇作家經歷了自覺的理性思考，明了前人的經驗得失，避免了某些局限性，又大膽抒懷，使劇作具有了以崇高為美學追求的創作主題和較為深遠的社會意義。
　　　　三、追求真善美的人物形象
　　真善美的統一是美學的最高境界，這種追求集中表現于孫德民筆下的人物。他通過人物語言、行動、性格發展，賦予人物以鮮活的藝術生命，賦予他們多樣的人格精神和行為方式，并由此寫出錯綜復雜的社會關系和社會矛盾，乃至生命哲學、倫理道德和人生情致的關聯和比照。而最能顯示其作品本質的，還在于寫“真”。
　　在我國，美善統一的美學思想自孔子以來已經歷了相當長的歷史時期，形成了風尚和傳統。人們對“盡善盡美”產生了認同，并能在兩者的統一中獲得審美滿足。但是美善往往是在社會發展的相對穩定的歷史時期所產生的完滿而自足的審美態度，而在歷史經歷重大變革及其轉型時期，社會將無意于維護單純的美善統一的思想，因為人們無法完全依賴它們而進入新的社會秩序，無法進入相對自由的新的精神境地。要剔除落后的傳統觀念，弘揚優秀傳統，從而構建新的道德體系和行為規范，而通過人物所反映的“真”，便是一種客觀有效的藝術手段。象“美善統一”的審美思想一樣，“真”本身也足以構筑一片藝術佳境，甚至以人性“惡”的東西，也可以用來反映真，并且得以揭示“善”所不能包容的完整人性的另一面。因此，這也是許多藝術家的審美追求。值得稱道的是，孫德民的劇作始終追求著真善美三者的統一。
　　以《女人》中的主人公秦穎為例，一位身為市統計局長的獨身女人，她的生活課題中，既有黨性原則與腐敗世風的尖銳矛盾，又有獨身生活帶來的許多敏感問題，還有紛雜的干群關系、親屬關系等。生活的方方面面，把她推到了一個令人關注的位置。她的一舉一動都表達了一種思想作風和傾向。在現實生活中，我們黨的好干部素有“以身作則”對人民負責、對黨負責的嚴肅性和自律性。秦穎的人物性格圍繞為市“三干會”換屆選舉報送統計數字這一原則問題展開。秦穎始終堅持如實報送統計數字，完全出自正直、堅定的人格力量，維護黨性原則不畏懼邪惡，不隨波逐流，不謀私利，甚至于以這種力量來抗拒現實生活中已不再適應社會發展的規范，義無反顧地去堅持真理。劇作全力描寫了秦穎美好的道德情操與個人品質，寫了真、善、美在這個女人身上的完美統一。
　　再如大型民族歷史話劇《班禪東行》中的六世班禪，《十三世達賴喇嘛》中的達賴兩個重要歷史人物的塑造。孫德民的選材及其文化視角，使作品達到了重新認識宗教文化和歷史文化的新高度，突破了地域文化局限和大漢族思想局限，把班禪和達賴兩個人物的宗教、政治、民族、文化屬性以及個人情感體驗生動地表現出來。４２歲的六世班禪，為赴避暑山莊恭賀乾隆皇帝的７０大壽，從后藏扎什倫布寺起程，歷時一年余，行程兩萬里。這一壯舉，在我國民族團結史上留下了光輝的一頁。孫德民寫《班禪東行》沒有簡單化地從盛世乾隆居高善待、六世班禪屈尊為臣來寫統一、寫團結，而是著重寫六世班禪追求人生終極意義的佛性，寫他富于堅忍精神、安靜平和、善于協調理智和情感的處世態度。通過他與乾隆皇帝兩人間的相互尊重和往來，寫出了清廷與西藏宗教界的相互一致的根本利益，同時寫出了班禪的明達與尊嚴。這是《班》劇尊重歷史真實，獲得藝術生命力的重要方面。
　　十三世達賴喇嘛土登加措的坎坷人生較之六世班禪又另具特點。十三世達賴喇嘛一生經歷了１８７７——１９３３年的風云歲月。十三世達賴喇嘛一度“曾對英帝國主義抱有幻想，曾對策劃西藏獨立的‘西姆拉會議’產生過一線希望”，之后又經歷了幻夢的破滅，終又皈依了祖國。劇作潑墨重寫十三世達賴喇嘛力主抗英的光輝一頁，又以他大徹大悟皈依祖國的義舉來呼應，寫出了一個矛盾的、真實的人與“神”。十三世達賴喇嘛的人物性格，不同于封建帝王將相等世俗權力人物，也有別于其它佛教文化圈中追求“出世”的高層僧侶。藏傳佛教賜予他理性化、哲理化的佛學真諦；政教合一的制度又使他涉足于西藏世俗社會生活的許多領域。孫德民將其置于特定的歷史環境中展現，準確地把握了人物的這一文化特征。
　　“留下些新的形象”是孫德民戲劇人物創作的一大特色。所謂新就是要賦予人物獨特的審美品格和審美價值。他認為，“舞臺上沒有寫過的，能夠從生活中獲得。”早在《飛水灘》的創作中，他就開始了這種自覺追求。為塑造縣委書記趙青山的藝術形象，孫德民走訪了青龍、興隆、滿都等地，深入體驗生活，最終將這一人物從紛雜的生活現象和多個生活原型中托舉出來。人物的思想內容和作為一縣之長的完整形象，在粉碎“四人幫”后不久的當時是絕無僅有的。又如《女人》的主人公秦穎不愧是一個新形象。《班禪東行》與《十三世達賴喇嘛》中的兩個宗教領袖形象也都是舞臺上前所未有的。
　　正是這一個個豐滿、堅實的人物，承担起孫德民劇作厚重的思想內涵和文化負荷，成就了孫德民的以戲劇為載體的美學理想。作為一種特色藝術，作為一種特殊的藝術品質，孫德民的劇作是有藝術價值的，特別對于當代審美文化中的平面化、世俗化傾向，有著批判和引導的積極作用。
　　　　四、美學追求是超越也是過程
　　美是自由的象征。一個不懈努力的劇作家，要實現對美的追求，必然要伴隨著不斷的自我超越。所謂從自然到必然的升華，是一個無限的過程。在這個過程中，美和自由總是相對的、不斷提升和無盡期的。孫德民的創作經歷不斷為此留下印記。
　　孫德民的劇作雖仍有其不足和不盡如人意之處。但我們認為，社會對藝術的影響是最為現實和不容忽視的。因為這往往是藝術家本人所難以左右的。從這一角度來看，他在“文革”時期的戲劇創作在一定程度上受到了社會政治的影響，商品大潮的到來又使之為經濟因素所支配。出于對審查部門和經費的考慮，作品的生存權常常是先于作品的藝術構思而產生。這樣的創作在獲得的同時也失去了一些東西。這在特定歷史階段有其存在的理由，但在人物塑造方面，必然會或多或少地缺失劇作家通過人物所表現的自身的創作沖動和情感體驗。創造人物的個性特征便成為較之其他劇作更為艱難的事情。且這類作品，在創作時間上一般都較緊迫，一旦演出后又多不再需要進一步加工、提高，其缺失的東西就會成為劇作家特別是優秀劇作家的一個遺憾。當然，這是對此種創作的近乎苛刻的態度，為的是激勵真正的藝術家們的創作生命。同時，任何一種作品都不會完全脫離作家自身的情感體驗，每一部作品都是他們對生活對自我的再認識。對于象孫德民這樣極嚴肅、極富責任感的劇作家，每完成一部定向戲需要做更深的挖掘、更自覺的體驗，由此，像《女人》這樣的定向戲中的優秀之作，才得以產生。
　　生活中的孫德民正直、嚴謹、幽默、親切，尊重他人、尊重文化傳統。他幾十年的生活經歷，也是幾十年接受社會主義、共產主義思想教育的經歷。孫德民幼年家境貧苦，青年時期又因父親的歷史問題受挫，一次次政治運動，也是對他這種特定身份的人心靈上的一次次創傷。雖說我們的民族都遭受了共同的苦難，但孫德民以一個藝術家的敏銳，走過了較一般人更為復雜更為動情的感情經歷。它積淀于藝術家的情感深處，使一部部作品、一個個人物奔放于心底，奔放于生活。他的作品構思縝密、結構嚴謹，情節凝煉、張馳有序，語言因人而異，人物設置豐富而不冗雜。
　　了解孫德民的人都知道，他寫戲“沒有一部是不流眼淚的”，他喜歡說著寫，讓人物的語言如同己出，讓人物的內心感受溝通著劇作家的心靈，情深之處，常常不能自己。這便是他與人物交流的一種特殊形式。孫德民的劇作幾乎沒有大團圓結局，即使如《進城》這樣的喜劇性作品，也流露出些許心底里的悲愴。用他自己的話說：“人物的情感是作者內心的情感，人物命運的坎坷也是作者命運的坎坷。”歸根到底，孫德民的劇作是他對自身情感世界的不斷開掘和拓展，是他對理想的建構和展示，他的名字與他的劇作一起，獲得了一個完整的生命。
　　由此我們說，劇作家的美學追求，是其人生經驗使然，是一種積累，一種宣泄，一種超越，而超越自己的最佳方式是把它作為一個不斷的過程。藝術在其中獲得生命。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　責任編輯／鄭毓華
　　
　　
　　
大舞臺石家莊028-031J5戲劇、戲曲研究馬玉芝/周大明19951995 作者：大舞臺石家莊028-031J5戲劇、戲曲研究馬玉芝/周大明19951995

網載 2013-09-10 21:21:56

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