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　　中圖分類號：1207.22　文獻標識碼：A　文章編號：1004-9975(2003)01-0101-06
　　關于中國古典詩歌音韻美的形成基礎，長期以來學術界一致認為，這是由于中國古典詩歌所憑借的符號體系——漢語言文字，既具有單音節為主和形、音、義統一的特點，又具有四聲的特性。它們既為構建詩歌整齊的句式和對仗、押韻提供了便利條件，又使句內音節和句間對應音節的和諧搭配成為可能。它使人們在誦讀中可以強烈地感受到一種回環往復、整齊而鏗鏘的優美節奏與朗朗上口、和諧悅耳的韻律美。然而在我看來，這只是中國古典詩歌音韻美形成的淺層原因；中國古典詩歌音韻美的形成還有隱含其中的深層原因，即詞語的發音特征與詞語所指稱的對象（客觀事物）的自然音韻之間具有一種象擬的關系。這不僅使中國古典詩歌具有了一種“天籟”般音韻美的特征，從而使我們對中國古典詩歌音韻美的內涵獲得更為豐富的認識；而且它還昭示了中國古典詩歌音韻美的另外一重功能，即人們在誦讀詩歌的過程中，即使脫離詩歌語詞概念意義的導引，僅憑這些語詞在誦讀時的音韻特征，就可以獲得對全詩或個別詩句的情感韻味的總體把握。這就是中國古典詩歌音韻的象征功能。
　　一、中國古典詩歌音韻的象征功能
　　對中國古典詩歌音韻的象征功能，古人雖未對其所以然者作出理論闡述，但其敏銳的感受捕捉能力遠勝于今人。他們對音韻聲響在詩歌曲賦創作和誦讀中的重要性，發表過大量格言式的感想。而明清學者對此感受最為深切，所論也最為精當：“詩以聲為用者也。其微妙在抑揚抗墜之間。讀者靜氣按節，密詠恬吟，覺前人聲中難寫，響外別傳之妙，一齊俱出。朱子云：‘諷詠以昌之，涵濡以體之。’真得讀詩趣味。”[1](P414)詩之所以能以“聲”為“用”，就因為“聲”不僅是詩人刻意經營令人悅耳的格律要素，而且是影射著詩意的音義結合體。所以，“論詩專取聲，最得要領”，是“作詞第一吃緊義也”[1](P164)；所以“昔朱子謂退之用盡一生精力，全在聲響上下工夫。匪獨退子，自六經諸子，史漢以至唐宋諸大家，無不自然”。[2]
　　中國古典詩歌音韻的象征功能最鮮明直接地表現在對自然界和生活中各種音響效果的描繪表現方面，其具體表現形式是雙聲疊韻詞、疊音詞的大量使用。如“關關睢鳩，在河之洲”（《詩經》）、“車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰”（杜甫《兵車行》）、“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切中私語”（自居易《琵琵行》）、“寒生更點當當里”（楊萬里）。李重華《貞一齋詩話》曾對詩詞中大量使用雙聲疊韻詞作過總結性的評論：“匠門業師問余：‘唐人作詩，何取于雙聲疊韻，能指出好處否？’余曰：‘以余所見，疊韻如兩玉相扣，取其鏗鏘；雙聲如貫珠相連，取其宛轉。”[3]李氏所言“鏗鏘”與“宛轉”類詞語在詩中的功能作用只限于音韻的和諧悅耳。其實，雙聲疊韻詞、疊音詞的音韻，除了具有和諧悅耳的功能以外，還因其直接表現了描寫對象的聲響特征——擬聲，使讀者可以越過語詞的概念意義僅憑其語音就獲得了對詩句全部或局部意蘊的理解。這種擬聲達意的表現方式在后來以口語的大量運用見長的元曲中，幾乎達到了登峰造極的地步。以上為人們所熟知，故不贅言。
　　在此我想特別指出的是，中國古典詩歌音韻的象征功能遠非限于對擬聲詞的頻繁運用，即使詩歌中一般語言的音韻也幾乎都具有象征的功能，舉凡情景物象、人物情態、情感意蘊，幾乎無不從詩歌語言的音韻中投射出來。
　　如《詩經·小雅·采薇》中的一節詩：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”先看“昔”、“今”兩個時間副詞。“昔”發音時氣流從從合并的兩齒之間向外流出，且帶拖延音，與“昔”之過去或歷史的悠長歷久之義相吻合；“今”由短而清的前鼻音發出，且氣流駐留于口腔而不外延，恰似“今”之現在時和短暫的意義。再看“往”、“來”兩個動詞。“往”發音時口型由嘬而微閉再張開，氣息隨之一擁而出，似門由閉而開，人從屋內走出離去；“來”發音時口型預先張開，舌尖離開上顎而下落，并稍稍往后（回）抽動，恰似將門打開，人從門外走進屋內。再看“楊柳”兩個名詞。“楊”發音洪亮且用上聲，正如楊樹高大挺拔的形象；“柳”發音清澈宛轉細膩，正如垂柳的柔條細枝。至于“依依”、“霏霏”，前者發音時舌尖緊抵合并的雙齒，氣息往外流而受阻，只能發出細細的聲音，好象互相依戀，不得不離，但感情難舍的情形；后者發音時由上齒抵下唇繼而在氣息的暴破中抬升，發出虛而飄的聲音，正如細雨迷朦、雪花飛揚的情形。這里，不僅“我”往昔離開和今日歸來的不同情態、不同的環境氣氛、不同的心情，在音韻上獲得了奇妙的象征，甚至象時間這樣的抽象概念也賦予了恰如其意的音韻特征。
　　岳飛的《滿江紅》更是一首用詞音綜合象征人物情態、環境特點甚至抽象情感的優秀詞作：“怒發沖冠，憑欄處，瀟瀟雨歇。抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈……”詞中直接表現人物情感意志的語詞如“怒”、“壯懷”、“恨”的詞音都從喉嚨深處流出，伴隨一定程度的胸腔共鳴，與憂愁悲憤的情感寓藏并發自心靈深處之情之意相符；“激烈”突出情感的強烈，故發音時氣息雖有雙齒的合并抗阻，但仍然用力擠出；“空悲切”之“悲”，發音輕弱而短促，正如人因悲痛而幾乎說不出話來。“瀟瀟雨歇”中“瀟瀟”狀風雨交加，“歇”音微而短，狀事物的運動漸漸停息。由“瀟瀟”而“歇”的詞音流動，使人感受到風雨交加到漸漸停息的過程。而最能表征詞音象征功能的是表現人物情態動作的語詞音韻。如讀“沖”時，氣流從口中用力噴出，使人感到怒氣沖天，仿佛要把帽子都掀掉。人憑依時的身體重量主要靠地面支撐，對憑依之物只是稍稍依偎，故“憑”音輕盈。“抬”、“仰”是向上的動作，且要克服一定的下沉阻力，所以音量宏大，聲調上揚。“望”的視野遼闊，故發音時口型大，口腔內空無阻攔。總之，通過對以上具有象征意義的語詞音韻的誦讀體會，不僅使我們對詩人所處的驟雨初歇后的亭臺環境、憑欄遠望仰天長嘯的情態形象、以及重愁疊恨悲憤交加的濃郁情感，獲得了一般意義上的更深刻的體會；而且因誦讀伴隨氣息、口腔、喉嚨、胸腔、面部表情等多種生理體能上的運動，所以，在某種程度上說，誦讀的過程就是對作者創作時的特定時空背景、他的一喜一怒、一顰一笑、一舉一動，乃至他的心跳、呼吸、哽咽等內在細微的情感涌動所作的身臨其境的重新體驗。這種體驗之深刻、真切，對讀者心靈的震撼力量，是詩歌詞語一般概念意義所引起的聯想體驗所無法比似的。
　　在更多的古代詩歌中，不僅語詞的音韻特征恰如其分地投射出對應語詞所表征的情境物象和情感意蘊，而且往往由眾多語詞的音韻共同形成一種具有統一風格的音韻旋律，從而對整個作品或局部作品所表現的整體情境物象和感情意蘊起到有力的烘托作用。如唐張若虛《春江花月夜》中寫春江月夜景色的詩句：“江流宛轉繞芳甸，月照花林皆是霰。空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。”這里描寫的是在春天一個浩月當空的夜晚，遼闊空曠又處處鮮花野草、白沙流霜的江岸在月光下寧靜、空靈、朦朧、優美而令人神往的境界。仔細品讀就會發覺，不僅“江”、“繞”、“月”、“照”、“霰”、“空”、“流”、“霜”、“飛”、“沙”、“天”等詞音風格幾乎都與它們所代表的事物特征相吻合，而且作為韻尾的“甸”、“霰”、“飛”、“見”以及句中“林”、“皆”、“里”、“流”、“覺”、“汀”、“纖”等詞音因都具有發音輕巧、細微、空靈的特點，從而形成鮮明而統一的音韻風格，構成了該段詩韻的主旋律，與詩所描寫的寧靜、空靈、朦朧、優美的意境渾然一致。司馬相如《上林賦》這樣寫八條水道混流而下的壯麗景象：“赴隘峽之口，觸穹石，激堆ｑí＠①，沸乎暴怒，洶涌澎激，沸宓汩，ｂī＠②泌ｂī＠②節，橫流逆折，轉騰敝冽。”連續運用雙唇爆破音，以氣息受阻爆破象征江水受阻之激沸，攝人心魄。[4]
　　在一首詩中，組織發音相同或相近的詞語共同隱喻一種情思或特定的情景，這在韻腳的選擇安排中體現得最為突出。由此我們發現，對韻腳的選擇安排，決不僅僅是為了音韻的和諧悅耳，而且還有使韻腳的詞音具有象征不同情感意蘊和詩體風格的功能。例如唐代詩人崔灝抒發思鄉懷古愁情的《黃鶴樓》：“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復，白云千載空悠悠。睛川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日幕鄉關何處是，煙波江上使人愁。”其中“樓”、“悠”、“洲”、“愁”等韻語就都具有詞音悠長徐緩和厚重深沉的特點，與作者抒發的綿綿幽情和對人事滄桑的沉重感慨情愫是如此的吻合。然而杜甫以欣喜心情寫下的《聞官軍收河南河北》，所用的韻語就洪亮而奔放：“劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。”其中“裳”、“狂”、“鄉”、“陽”發音時氣流通暢、粗旺，詞音洪亮、遼闊、有力，從而使作者聽到喜訊后的興奮、豪邁、澎湃之激情得以充分地烘托。
　　在同一首詩中（尤其是篇幅較長的詩），古人經常采用換韻的手法。為什么要換韻呢？顯然其意義不僅僅在于追求音韻在變化中求得更高境界的和諧，而且也在于通過音韻的轉換更好地象征感情的跌宕起伏。例如韓愈的《聽穎師彈琴歌》開頭兩句：“呢呢兒女語，恩怨相爾汝，”前兩句用圓潤之韻，與兒女私情的意韻相協調。后兩句情緒一變為激昂，韻腳也還以陽剛之韻：“劃然變軒昂，猛士赴戰場。”再如上引張若虛的《春江花月夜》，全詩四句一換韻，由平而仄，由仄而平，回環不已，令人情雖流水，蕩氣回腸，吟哦不已：
　　春江潮水連海平，海上明月共潮生。
　　滟滟隨波千萬里，何處春江無月明。
　　江流婉轉繞芳甸，月照花林皆是霰，
　　空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。
　　江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。
　　江畔何人初見月，江月何年初照人。
　　人生代代無窮已，江月年年只相似。
　　不知江月待何人，但見長江送流水。……
　　頻頻換韻，形成推波助瀾之勢，象征著感情的曲折與回蕩。
　　這種基于詞音、韻腳特征相同或相近而形成的具有不同風格的音韻旋律，與音樂中的不同調式和曲式具有相似的風格和功能。有的洪亮、強勁、歡快，如音樂中的C大調，適宜于象征詩人激昂、奮發、達觀的思想情感（如上引《聞官軍收河南河北》）；有的舒緩、沉郁、幽深，如音樂中的小調，適宜于象征思古的幽情和纏綿悱惻的情思（如上引《黃鶴樓》）；有的輕柔、細微、空靈，如音樂中的小夜曲，適宜于象征清新、明麗的環境和詩人恬淡的情趣（可以王維《山居秋瞑》為例體會）；有的雄渾、開闊、悠長，如音樂中的交響曲，適宜于象征闊大的氣象或迷朦深遠的境界（可以孟浩然《望洞庭湖贈張丞相》為例體會）。
　　中國古典詩歌就是以這種音義同構的音律形象，聲情并茂地單發詩意的。這就使構成中國古典詩歌符號系統的漢語具有了雙重的表意功能：既通過語言的一般概念意義寫物抒情，又通過詞音的象征功能隱喻對象的情景意韻特征，使人對詩意的把握領會既可以通過詞語概念由抽象到具體的轉換想像而獲得，又可以通過對詞語音韻的直接感知而獲得。由此也導致了中國古典詩歌具有一種雙重形象性的特征。通常所謂詩歌的形象性，是指由詩歌語詞的一般概念意義所引起的內隱于讀者大腦中的視覺形象。但因中國古典詩歌的音韻兼具象征情景物象的功能，所以，由付諸聽覺的詞音自然也會引起人們對特定情景物象、表情神態和詩情畫意的聯想、體驗，所以中國古典詩歌音韻的象征功能在賦予中國古典詩歌更多的意韻和音樂美的同時，又賦予了它一種實實在在的音樂形象美的特質，從而使無論作者還是讀者，對中國古典詩歌的形象性獲得雙重途徑或雙重意義上的體驗、把握。這是中國古典詩歌所獨具的民族特質。
　　二、詩歌音韻象征功能之成因
　　中國古典詩歌音韻的象征功能，是由漢語詞音的人文理據性，也即漢語的生成機制——象聲表意——所預設鑄就的。
　　而我國現代語言學界對漢語詞音的理據性研究恰恰是一個非常薄弱的環節。這在很大程度上是由于受現代語言學鼻祖索緒爾關于語言約定俗成理論的影響所致。[5]其實，正象漢字采取了象形表意的生成機制一樣，漢語特有的語音特征也不是偶然任意創制的結果，而是有著深刻的人文理據性。
　　對漢語詞音的理據性最早予以關注的是公元一世紀左右劉熙的《釋名》。劉熙釋名的一個基本方法是選擇一個同音同義的字進行解釋，如“夏，假也，寬假萬物使生長也。”“秋，＠③也，＠③迫品物使時成也。”“冬，終也，物終成也。”“金，禁也，氣剛毅能禁制物也。”“木，冒也，華葉自覆冒也。”“水，準也，準平物也。”[6](P203)劉熙的釋名法內隱的一個理論前提是，凡字音相同或相近則字義也相同或相近。由此開啟了后代中國訓詁學的一個基本方法——聲訓法。但不管劉熙的釋名還是后代的聲訓，都是對漢語音義同構這一固有現象的訓詁應用，而沒有闡明音同為什么會導致義同的道理。宋代的王圣美可能是明確提出漢語的詞音具有表意作用的第一人，他說：“古之字皆從右文。凡字，其類在左，其義在右，如木類，其左皆從木。所謂右文者，如戔，小也。水之小者曰淺，金之小者曰錢，歹著小者曰殘，貝之小者曰賤。如此之類，皆以戔為義也。”[7]但他只注意到形聲字的音義同構現象，也未對音義之間的因果聯系作出說明。清代學者對其中的奧妙始予以重視，象王念孫、錢大昕、段玉裁、黃侃、張炳麟等人都在“因聲尋義”方面進行了大量考證研究，發表了很好的意見，而尤以章炳麟的意見最為明了透徹：“語言不馮（憑）虛起，呼馬為馬，呼牛為牛，此必非恣意妄稱也。”“何以言‘鵲’？謂其音‘即足’也；何以言‘雀’？謂其音‘錯錯’也；何以言‘鴉’？謂其音‘亞亞’也；何以言‘雁’？謂其音‘岸岸’也；……此皆以音為表也。”[4](P67)現代國學底蘊深厚的學者如呂叔湘、楊樹達、王力等人在繼承前人研究成果的基礎上，對漢語的理據性作了進一步拓展性的研究。但總體上看，對漢語音與義的內在復雜關系仍缺乏全面系統的分析研究，更多的人至多把漢語的理據性局限于擬聲詞或形聲詞的狹隘范圍內審視，[6](P256)以至目前為止漢語詞音的理據性仍沒有得到學界的廣泛認同。
　　下面，我在借鑒前人研究成果的基礎上，對漢語詞音的理據問題作一較全面的闡述（注：鑒于該問題在本文中的從屬性，故僅闡明其概要，不便象專論那樣展開論證。），以期揭示中國古典詩歌音韻的象征功能形成的終極原因。
　　仔細分析漢語的詞音特征就會發現；漢語的生成機制與漢字的生成機制如出一轍，都是我們的祖先“仰觀于天文，俯察于地理”的認識成果，都是以不脫離具體對象為特征的具象思維的產物。所不同的是，漢字用類似于事物的外形特征的視覺符號為能指形式來表征所指，而漢語用類似于事物的自然音響的聽覺符號為能指形式來指稱對象。借鑒漢字的生成法叫象形表意，我們姑且將漢語的生成法叫象聲表意。漢語的象聲表意法有多種多樣的形態，從總體而言，可以分為直接象聲表意法與間接象聲表意法兩類。
　　（一）直接象聲表意法
　　所謂直接象聲表意法，是指通過模擬事物的聲音特征而獲得指稱事物及其意義的語音符號的語言生成機制。具體可分為以下三種情況來考察。
　　1.對自然界和人事界各種音響現象的語言指稱
　　自然界和人事界各種音響現象是最適宜于用象聲表意法為其命名的。以具象思維為能事的漢族先民為這類現象命名時，幾乎是必然地選擇了順應自然、“以聲象聲”的方法。于是漢語中便產生了大量的擬聲詞。而且由于一切聲音現象在多數情況下表現為同一頻率的連續鳴響，為了使擬聲更加逼真，這類擬聲詞大多以疊音詞或雙聲疊韻詞的形式出現。如睢鳩之“關關”、水之“汩汩”、雷聲之“隆隆”、秋雨之“滴嗒”等。其它如“咚咚”、“鏘鏘”、“嗡嗡”、“哇哇”、“撲嗵”、“轟隆”、“嗄吧”、“叮叮當當”、“悉悉簌簌”、“畢畢剝剝”、“嘰哩咕嚕”、“劈哩啪啪”、“嘰哩哇啦”……過去我們認為，雙聲、疊韻和疊音詞的運用是《詩經》作者在表現方法上的創新；其實，雙聲、疊韻和疊音詞早已存在于漢語中，只要詩歌以漢語為媒介，這種詩歌就必然會表現出頻用雙聲、疊韻和疊音詞的特點。
　　2.對人類感嘆行為的語言指稱
　　感嘆既是一種內在的心理，又是一種伴隨著語音現象的行為表現，所以對感嘆行為的語言命名，也非常適宜用以聲擬聲的方法。但它與表示自然事物聲音現象的擬聲詞又有明顯的不同：
　　第一，表示自然事物聲音的擬聲詞，其語音形式多少經過了一定的概括提煉、加工改造，它們與自然事物的聲響雖然相似，但畢竟不完全相同。而感嘆詞的語音形式與人們在勞動生活中原始的慨嘆感喟聲完全一致。甚至可以說漢語的感嘆詞就是對人們在勞動生活中的感嘆的“錄音”復制。第二、表示自然事物聲音現象的擬聲詞是純粹的以聲象聲，即它除了指稱聲音現象外無任何意味。而感嘆詞除了指稱感嘆聲外，還指稱著人的一種感嘆行為；從更深的層次看，它們還分別指稱著人的各種心理特征，表現著主體的喜怒哀樂之情和對人事物象所作的倫理的、審美的、認知的多重價值判斷。因為很明顯，無論是“噫”、“呀”、“啊”、“嗨”、“哇”、還是“唉”、“嗯”、“噢”、“嘿”、“吁”……無論是從信息發出者看，還是從信息接受者看，人們關注的都不是這些語音形式本身和感嘆行為對象，而是隱藏于感嘆行為背后的某種情感、意向。感嘆詞因直接以人們在生活實踐中的感嘆聲為語音符號來傳達感嘆所系的情感意向，所以，在所有漢語詞匯中，感嘆詞的表意最具有直接性的特點，以至于人們通常根本意識不到它們作為符號媒介的中介性，而徑直將其作為所指對象來感知體味。
　　3.對具有聲音屬性的事物的語言指標
　　事物的屬性往往是多方面的，即以物理屬性而言，就有形狀、顏色、質地、聲音、重量、氣味等方面。但漢族先民即使用語言為非聲音現象的事物命名時，同樣將關注的目光投向事物的聲音屬性，即通過模擬事物的聲音特征來指稱整個事物。這是用類似于修辭學上的借喻手段來生成語言的方法。例如，“火”之讀音如野火“呼呼”之聲，“蕭”之讀音如風吹篙葉之聲，“粟”之讀音如果實裂開之聲，“金”之讀音如敲擊金屬之聲，“虎”之讀音如虎咆哮之聲，玩具“叮當”如其叮玲當郎之聲，等等。如果說前兩類擬聲字采取了與所指稱對象的聲音特征相近或相同的語音形式的話，那么這類擬聲字只是采取了與所指稱對象的聲音特征大體相近的語音形式，表現了漢語的語音形式開始向抽象化、概括化的間接象聲表意法發展的趨勢。
　　（二）間接象聲表意法
　　正象所有的漢字不可能都用象形造字法生成一樣，由于客觀世界和人類心靈世界的紛繁復雜性，完全基于直接模擬客體音響和主體音響的以聲寄意就會受到很大的局限性。如有些事物雖有聲音屬性，但其音響具有多種形態，難以用單一恒定的語音形式名之；有些事物雖具有物質實體，但通常以無聲的狀態存在；尤其是一些抽象事物純粹不具備象聲表意的音響條件。但即便如此，漢族先民在用語言表達對世界的認識時，仍執拗地通過各種曲折途徑為事物及其意義的命名尋找不同的物音理據，從而使象聲表意法幾乎成了所有漢語詞匯生成的普遍法則。下面根據命名對象的不同特點，分兩類情況予以考察。
　　1.被命名對象雖有聲音屬性，但音響形態多樣化，難以用一種恒定的語音形式模擬。對于這類對象，一般通過發音時特定的口形或氣流在口腔中的不同運動方式來模擬事物的運動狀態，以此實現對事物的指稱。如“氣”指一種輕盈地運動著的東西，發音時用自然的口形讓氣流從口中輕輕溢出；“打”指強有力的動作，故發音也較用力，且聲音洪亮；“殺”的動作結果是尸首分離，發音時上下牙齒由合而分開，口形由小變大；“吐”指食物由口噴出，故用有力的爆破音；“升”指由低到高的運動，故發音時舌頭由低而抬高；“降”指由高落下的快速運動，故發音時舌尖由上顎而快速落到下顎；“天”上“地”下，故“天”之發音氣流有飄升之感覺，而“地”之發音有氣流急速下沉之感覺。此外如“關”、“團”、“出”、“入”、“砍”、“割”、“塵”、“來”、“去”、“宰”、“鋸”、“開”、“合”、“哭”、“笑”、“吵”、“鬧”、“撕”、“展”、“奮”、“藏”、“判”、“飛”、“插”、“唱”等等，都是通過特定的發聲方式模擬事物的運動特征以指稱對象的。這種命名方式涉及的對象或者是具有運動屬性的事物（名詞對象），或者是事物的運動狀態本身（動詞對象）。顯然，這類對象最為紛繁多樣，因此在漢語中由這種命名法產生的詞匯也最為豐富。
　　2.因發音會引起嘴部和臉部肌肉的運動變化，所以，特定的發音方式往往伴隨著相應的表情；而且發音方式不同，音調的風格也迥然相異。正是通過特定的發音方式與表情神態和音調風格的結合，使得事物的一些抽象屬性和一些非實體性現象也能通過象聲表意的方法予以命名，這是漢語的象聲表意方式最為曲盡其妙之處。如“愁”隱藏于心靈深處，人之有愁，則表情呆滯，眉頭緊縮。而愁音正是發自喉頭深處，且發音時表情恰如罹愁之態。“樂”意為心喜，其發音輕松且呈喜笑顏開之表情。“澀”為舌頭感到不光滑且有刺激味，故發音時舌尖抵齒，氣流受阻而不順暢。“陽”剛而“陰”柔，故“陽”之音調雄壯嘹亮，而“陰”之音調輕柔晦暗。“好”意為欣賞贊許，故發音時伴隨欣喜之表情，且聲音洪亮。“惡”為厭棄否定，故發音時一臉苦相，且音調嗚咽。“慢”發音用帶拖音特征的聲母"M"，“快”發音用帶急促爆破特征的聲母"K"，故“慢”、“快”發音恰如其義。另外如“大”、“小”、“多”、“少”、“方”、“圓”、“粗”、“細”、“正”、“反”、“輕”“重”、“飽”、“餓”、“動”、“靜”、“胖”、“瘦”、“凸”、“凹”、“團”、“粘”等等表示事物抽象屬性的詞，只要仔細分析，都可以從它們的發音方式及其伴隨的面部表情和音調的風格特征里找到它們恰如其音的意義蹤跡。
　　三、漢語音韻與詩歌音韻的內在關聯性
　　漢語象聲表意的生成機制決定了漢語的兩個最基本的特色。第一，它使漢語語音系統具有了一種濃郁鮮明的自然音韻美。關于中國古典詩歌音韻美的內涵，過去我們僅僅理解為人們在誦讀時感受到那種回環往復、整齊而鏗鏘的優美節奏與朗朗上口、和諧悅耳的韻律美；論其形成原因，則直接歸結為押韻、平仄、雙聲、疊韻及整齊的節奏等因素的動用安排，間接歸結為漢語的單音節和四聲特點。從以上分析看出，其實，即使漢語的單音節和四聲特點也不過是構成中國古典詩歌音韻美的淺層原因，因為我們可以進一步提出這樣的追問：漢語為什么會具有單音節和四聲特性呢？顯然，其原因正由于一音象征一物的漢語命名機制。至于漢語四聲，固然有協調語調的作用，然而更重要的作用是通過與同聲同韻的搭配組合，孳乳出更多的可以相互區別的語音代碼來，從而影射具有不同特征、情狀的外物對象。可見，漢語象聲表意的生成機制才是漢語詩歌音韻美及其象征功能形成的終極原因。
　　第二，漢語象聲表意的生成機制同時也決定了漢語表意的形象性和直接性的特點。在印歐語系的各民族語言中，一種音響形式一旦成為語音符號，就會被高度抽象、發生嚴重的變形，所以，它完全擺脫了事物原始鮮活的聲響特征。這個語音符號之所以能指稱事物及其意義，是由于二者之間建立了一種人為的聯想關系，而非直接從符號的語音特征就可以看出或聽出所指涉的事物及其意義來，其語音形式充分體現出符號的中間性的特征。漢語的語音形式雖然也經過抽象、變形，但萬變不離其“宗”，人們由其符號的語音特征仍然可以覺察到事物及其意義的原始、鮮活的形態特征和屬性。以至于我們稍加夸張就可以說，漢語不僅僅是一種符號體系，而且也是事物及其意義本身。當然，漢語的語音形式作為符號的中間性的特征并沒有消失，只是被大大地弱化了；而與此同時，漢語表意的形象性和直接性的特點卻被高度強化了。中國古典詩歌的音韻之所以能將特定情影物象、表情神態、詩情畫意象征得惟妙惟肖，正是基于漢語表意的直接性和形象性而獲得的。
　　最后需要指出的是，漢語象聲表意的生成機制不僅促成了中國古典詩歌音韻的象征功能和自然音韻美的特征，而且對以漢語為媒介的所有體裁的中國文學都程度不同地賦予了相同的特征，因為“用一種語言的形式和質料形成的文學，總是帶著模子的色彩和線條”。[8]只是由于詩歌在早期與樂舞三位一體的特征，尤其是詩歌本質上與音樂的內在聯系，所以在其發展過程中對漢語的音韻元素故能自然吸納、順勢利用，其音韻美的特征顯得異常突出罷了。
　　收稿日期12002-12-20
延安大學學報：社科版101～106J2中國古代、近代文學研究趙維森20032003中國古典詩歌音韻美形成的深層原因并非學界歷來認為的漢語的單音節結構和四聲特點，而是由漢語的生成機制——象聲表意——所預設鑄就了的，即漢語的詞音特征與詞語所指稱的對象的自然音韻之間具有一種象擬的關系。這不僅使中國古典詩歌具有了一種“天籟”般音韻美的特征，而且使人們在誦讀詩歌的過程中，即使脫離詩歌語詞概念意義的導引，僅憑這些語詞在誦讀時的音韻特征，就可以獲得對全詩情景韻味的總體把握。中國古典詩歌/漢語/音韻/象征功能趙維森(1959-)，男，陜西清澗人，延安大學文學院副教授。廷安大學　文學院，陜西　延安　716000 作者：延安大學學報：社科版101～106J2中國古代、近代文學研究趙維森20032003中國古典詩歌音韻美形成的深層原因并非學界歷來認為的漢語的單音節結構和四聲特點，而是由漢語的生成機制——象聲表意——所預設鑄就了的，即漢語的詞音特征與詞語所指稱的對象的自然音韻之間具有一種象擬的關系。這不僅使中國古典詩歌具有了一種“天籟”般音韻美的特征，而且使人們在誦讀詩歌的過程中，即使脫離詩歌語詞概念意義的導引，僅憑這些語詞在誦讀時的音韻特征，就可以獲得對全詩情景韻味的總體把握。中國古典詩歌/漢語/音韻/象征功能

網載 2013-09-10 21:26:33

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