>>>  新興科技、社會發展等人文科學探討  >>>

簡體     傳統

---

　　從文化源流的角度，對中國和西方古代藝術類型的差異進行比較研究，在學術界已經引起越來越多的人的注意。
　　本文作者認為，中西古代藝術類型上的巨大差異，可以簡要概括為主體抒情型與客觀再現型的差異，而若追溯其思想文化根源，則可以用“天人合一”與“主客二分”這兩種對立的文化思想的傳統模式來說明。西方在主客二分的模式下，首先在雕刻和史詩兩類“客觀性”藝術上達于成熟，取得輝煌成就，而中國則在“天人合一”的原則下，首先是音樂和詩歌兩類“主觀性”藝術比較繁榮和發達。
　　　　　 ＊　　　　　　　　　＊　　　　　　　　　＊
　　中西文學藝術方面的種種差異，國內外學術界已有不少研究、著述論及，有從宏觀方面探討的，有從微觀方面考察的；但是，迄今為止，有關中西古代藝術類型的差異的比較研究，似少有人涉及。而這一問題，實際上關涉到中西傳統文化（包括審美文化）整體的差異，很值得研究探討。本文擬談一些初步的想法，以期拋磚引玉，把這方面的研討引向深入。
　　　　　　西方：雕刻和敘事詩的早熟
　　　　　　中國：音樂和抒情詩的發達
　　眾所周知，古希臘是西方藝術和審美文化的發源地，而最能代表古希臘藝術的輝煌成就和永遠難以企及的審美水準的，無疑是雕刻和史詩（敘事詩）這兩種藝術類型了。
　　古希臘的雕刻藝術極其繁榮、普及。我們現在能看到的公元前六世紀的男青年雕像、公元前五世紀米隆的“擲鐵餅者”，波利克列托斯的“荷矛的人”、伊列克提翁神廟柱廊的女像系列，以及克尼多斯島的維納斯雕像，都栩栩如生，有鮮明的個性，達到了極高的藝術水準。而且，如黑格爾所說，希臘雕塑具有很大的“公眾性”，它們成為希臘人民生活的一部分，所以“在希臘隨便哪一個城邦里都有成千上萬的成林的各種各樣的雕像，在厄里斯，在雅典，在柯林斯，乃至在每一個微不足道的城邦，乃至在古希臘以及在許多海島里都有數不清的雕刻作品”〔1〕黑格爾高度贊揚希臘雕刻的美在于“在自由生動方面達到了最高峰，藝術家把靈魂灌注到石頭里去，使它柔潤起來，活起來了，這樣靈魂就完全滲透到自然的物質材料里去，使它服從自己的駕馭”〔2〕， 達到高度和諧。
　　與此相關，希臘的史詩——敘事藝術也產生、繁榮、發達得早。馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》中，高度贊揚了荷馬的《伊利亞特》等古希臘史詩，認為它們在“人的童年時代，在它發展得最完美的地方”，“作為永不復返的階段而顯示出永久的魅力”，至今“仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面說，還是一種規范和高不可及的范本”〔3〕；他還明確指出，“某些藝術形式，例如史詩”， 是“在藝術發展的不發達階段上”，“以那種在世界上劃時代的、古典的形式創造出來的”。〔4 〕這實際上是從類型學角度指明了古希臘史詩是不發達階段而達于早熟、完滿的一種藝術樣式。
　　作為古希臘史詩的最高典范是荷馬史詩，其代表作為《伊利亞特》與《奧德賽》。荷馬史詩，據推測產生于公元前8—11世紀之間， 也許是幾個世紀民間集體創作的成果，最后由荷馬加工整理而成的。荷馬史詩是西方最古老而又最成功的敘事體長詩，也是全世界敘事文學最早的成果。其最顯著的特點是，對外在世界描繪、敘述得客觀、真實、精確、細膩、豐富。黑格爾對荷馬史詩這方面的成就給予了高度贊揚，指出：“荷馬用最優美的詩歌和豐富多采的人物性格把這種英雄時代的世界情況描繪出來了”〔5〕； “荷馬對外在的事物和情況進行了豐富多采的描繪”，如對王笏、手杖、床、武器、衣服等日常事物和細節都描繪得極為細致、真實、這不應看作是對枯燥事物本身所附加上的一種詩的裝飾，而是符合所寫人物的情況本身的精神”；〔6 〕《伊利亞特》巧妙地“在阿喀琉斯的盾牌上對整個大地和人類生活，例如婚禮、法庭審判，耕種、牛羊群、城市中的內戰之類，用高明的藝術手腕作出令人驚贊的描寫”。〔7 〕黑格爾甚至從荷馬史詩中概括和揭示了史詩的“客觀性”本質，指出“史詩的任務就是把這種事跡敘述得完整”，“就是按照本來的客觀形狀去描述客觀事物”，“其中事態是自生自發的，詩人退到后臺去了。”〔8〕
　　與西方古代雕刻與史詩藝術的早熟不同，中國先秦時期，最發達的藝術類型卻是音樂與抒情詩。
　　早在上古時代，音樂就是中華最重要的原始藝術樣式。古籍記載道：
　　　　昔古朱襄氏之治天下也，多風而陰氣蓄積，萬物散解，果實不
　　成。故士達作為王弦瑟，以來陰氣，以定群生。
　　　　昔葛天氏之樂，三人操牛尾投足以歌八闕。一曰《載民》；二
　　曰《玄鳥》；三曰《遂草木》；四曰《奮五谷》；五曰《敬天常》；
　　六曰《建帝功》；七曰《依地德》；八曰《總禽獸之極》。
　　　　昔陶唐氏之始，陰多滯伏而湛積，水道壅塞，不行其原，民氣
　　郁閼而滯著，筋骨瑟縮不達，故作為舞以宣導之。〔9〕這里朱襄氏、葛天氏、陶唐氏都是原始社會末期的氏族部落，他們都把音樂（含歌舞）作為其實際生活的極為重要的一個組成部分，音樂與他們的生產勞動、原始宗教巫術活動及整個生活密不可分。到了殷周，音樂有了發展，并同人們生活的各個方面發生廣泛的聯系，許多樂器被發明與使用，現存甲骨、金文中就保留了許多樂器的名字〔10〕。春秋戰國時期，音樂更加繁榮。這方面史書記載很多。晉ｘì＠①缺對趙宣子說，“《復書曰：‘戒之用休，董之用威，勸之以九歌，勿使壞。’九功之徒皆可歌也，謂之九歌”〔11〕，用歌唱形式頌九功之德：還有吳公子季札觀樂〔12〕的故事更說明音樂在社會生活乃至政治生活中的重要地位；周禮是周代的根本制度，但禮儀與音樂必須密切配合：“以六律、六同、五聲、八音、六舞、大合樂，以致鬼神示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物”，用音樂為祭祀、典儀等禮制服務，“若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣”，“若樂八變，則地示皆出，可得而禮矣”，“若樂九變，則人鬼可得而禮矣”〔13〕。先秦諸子也多有論樂者。孔子說：“興于《詩》，立于禮，成于樂”〔14〕，贊美《韶》樂“盡美矣，又盡善也”，〔15〕聽后“三月不知肉味，曰：‘不圖為樂之至于斯也”。〔16〕孟子把音樂與仁、義聯系起來，說，“樂之實，樂二者，樂則生矣”；〔17〕老子反對世俗“五音”，而崇尚“大音稀聲”〔18〕；莊子提倡“至樂無樂”〔19〕的“天樂”〔20〕；荀子也禮樂并論，說：“恭敬，禮也；調和，樂也”〔21〕。這些都說明，音樂在先秦時代的地位極高，受到從上到下各方面的關注和重視。
　　與音樂的發達相關，中國古代的詩歌，主要是抒情詩十分繁榮。早在原始時代，詩與樂、舞一體，并未分開。就是到了西周，《詩經》也是配合音樂唱的，正如顧炎武所說：“歌者為詩，擊者拊者吹者為器，合而言之謂之樂”，“《詩》之百篇，皆可以被之音而為樂”〔22〕，詩三百篇是先秦音樂的一個重要組成部分。
　　眾所周知，先秦時，我國最重要的詩歌作品一是《詩經》，一是楚辭。以屈原《離騷》等名作為代表，楚辭是典型抒情詩，學界已有公論，問題對《詩經》，人們認識并不一致。按過去一些流行說法，《詩經》是現實主義之作，以忠實反映現實的特點；而楚辭以屈原的詩歌為代表，則是浪漫主義之作，以抒發主觀情思為特征：言下之意《詩經》不屬抒情詩范疇。我以為，這種說法并不妥當。因為，如果以內容有無現實主義精神（現實感、針對現實）來劃分現實主義與浪漫主義，則屈原的《離騷》等杰作的現實主義精神絲毫不弱于《詩經》；而若以是否忠實再現為尺度，則《詩經》同楚辭一樣，主要非再現、寫實的作品，而是以抒情寫意言志為主的，既不具備希臘史詩那種“客觀性”，也很少有人物、情節等敘事因素，即使有些微敘事因素，也大多融入抒情表現中去了；成為人們表達在現實中的感受、情感、思緒的手段。孔子說：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪’”〔23〕，若倒過來推論，則可說《詩經》全是無邪之“思”，是表達純潔、中正、符合禮義的思想感情。即使如后世儒家強調《詩經》政治、倫理的美、刺作用，也畢竟主要從詩作者的主觀思想、意圖著眼立論，即還是強調其主觀自我表現、言志這一面。而這，正符合黑格爾所說的抒情詩的基本特征：“抒情詩采取主體自我表現作為它的唯一的形式和終極的目的”，它“要表現的不是事物的實在面貌，而是事物的實際情況對主體心情的影響，即內心的經歷和對所觀照的內心活動的感想”〔24〕。中國古代缺少像荷馬史詩那樣的客觀性敘事藝術，而主觀性抒情詩如《詩經》、楚辭則極為繁榮、相當普及，上至君臣、下至百姓，詩歌都成為其生活中不可或缺的組成部分。
　　可見，從藝術類型角度看，中國古代以音樂和抒情詩最為發達，西方則是雕刻和敘事詩最為早熟。這是一個很有意思的現象；當然，決不是偶然的現象，而是有著深刻的社會文化根源的。下面試從一般文化與審美文化兩個層面初步探討中西古代藝術何以會在類型上產生如此大的差異的。
　　　　　　西方：主客二分的思想模式
　　　　　　中國：天人合一的文化精神
　　中西古代藝術類型上的巨大差異，可以簡要概括為客觀再現型與主體抒情型的差異，而若追溯其思想文化根源，則可以用主客二分與“天人合一”兩種對立的文化思想的傳統模式來說明。
　　明確將中西古代文化精神的根本區分用主客二分與天人合一來概括的，是著名哲學家張世英先生。他近年來圍繞此論題發表了一系列論文。若朝前追溯，新儒學代表之一唐君毅先生早在四十年代已以天人合一，天人相對之別來論中西文化之異〔25〕。我基本同意這一觀點。需要說明的是，最近又有人企圖將這種學術研討政治化，指責這種觀點為“復古”、有悖愛國主義等，筆者不敢茍同。倒是希望這些同志不要忘了黨的“雙百方針”，不要再度充當學術爭鳴的“棍子”。
　　所謂主客二分，主要指人對自然界采取相疏離、相對立的文化態度，即人憑借自我意識站在自然界之外、把自然界當作一個純然客觀的、外在于人的世界來看待；所謂“天人合一”則相反，指人對自然界采取相調和、相統一的文化態度，即人不站在自然界外，而就處于自然界之中，把自然界看成一個與自己渾然一致水乳交融的統一整體。前者是西方傳統文化模式的根基，后者則是中國傳統文化模式的靈魂。它們分別滲透、體現在各自文化的各個方面，下面僅就與本文論題直接相關的兩個方面作一簡要比較。
　　首先，西方傳統文化重自然科學之研究，而中國傳統文化重精神倫理之探討。
　　西方文化傳統中的天人相分、主客二分傾向，在人與自然的關系上，就表現為人作為認識主體站在自然、世界之外去觀察、研究之，也即把自然作為客體、作為與人之精神相對立的對象來對待、來思考，這當然導致重視對自然的研究，隨之而來的便是自然科學的發達。眾所周知，希臘文化為科學之母。如米利都學派，及德謨克利特的哲學基本上是自然哲學，是對外在自然的總體把握與思考；畢達哥拉斯學派的哲學更趨數學化，對后世的數學、幾何學的發展有重要影響。近代西方哲學如笛卡爾、培根等都從自然科學入手上升到哲學理論、理性派哲學更試圖通過科學研究揭示自然界背后的數理秩序，建立起一個符合數學或物理學規則的宇宙或世界圖案。
　　而中國文化傳統中的天人合一精神則引導人們走向與自然融為一體。按此精神，自然與人本為一體，不可須臾分離，人亦應以與自然合一為最高理想。既然自然不在人之外，不作為人的認識對象，而是與人自身的本性、與人的生命活動、生存方式戚戚相關，那么，很自然的，就不會把重點放在對自然客體的研究上，而更多地是體驗自然與人契合無間的一種精神狀態。這樣，中國文化的重點就不是自然和自然科學，而是人的精神活動、狀態及相應的倫理規范之研究。儒學哲學追求天道、天理，實質上是探求人的生命之道，生存之道，行為之道。《中庸》曰：“天命之謂性，率性之為道”，這個“性”與“道”都是人之性與人生之道，都是人的精神性本質，人的生命之理，道德之理。《中庸》認為，至誠之人方能盡性以盡人性，盡人性以盡物性，盡物性以參天地之化育，達到天人合一之至境，這是最高的人生境界，也是最高的道德境界。道家哲學雖有消極一面，但其“法自然”，“法天貴真”的主張，要求人順應自然，回歸自然，與自然無掛無礙地融為一體，從而進入一種“天和”、常樂的至境，卻仍是有某種積極意義的精神倫理追求（對世俗性的對抗）。在這樣一種天人合一精神基礎上，很難發展起精細地研究自然現象與規律的門類齊全的各種自然科學，也很難建立起以自然科學為依據的自然哲學。不是說中國沒有科學，而是其一，中國的科學更技術化、實用化，雖也有不少重要的發明，卻相對缺少科學的理論概括。中國古代數理水平不見得低，卻少有西方那種完整、精細，嚴密的數學、物理學之學科體系。其二，中國的科學缺少西方那種定量化、精確化的科學性，而更多與人的精神性相對應。
　　其次，與上相關，西方傳統文化重真理之認識，中國傳統重人生之體驗。
　　西方文化既然主客二分，重自然之研究，其目的必在對自然之認識，真理之探求，并在此基礎上，掌握、征服、改造自然。這一點可以從兩個方面來說明。一是從古希臘起，西方就一直把認識自然、求得知識作為人類的首要目標。早期希臘哲學各學派思考的焦點不約而同對著世界、自然的本源、體現著西方古代哲人們認識、思考自然本質的強烈愿望。柏拉圖雖把事物、自然之因歸于理念，而非物質實體，但仍把認識理念即自然之本質作為最高目的來追求；亞里士多德更是明確提出人們研究哲學是“為了求知”，“為了擺脫無知”，而“不是為了實用”〔26〕，換言之，是為了認識世界，獲得真理。這一傳統發展到近代達于峰巔，培根的“知識就是力量”的名言堪稱典型例證。這種重認識的傾向，導致西方人往往從認知方面來區分人與動物，界定人的本質，如“人是會說話的動物”，“人是理性的動物”，乃至當代“人是符號的動物”等等，都是從人對自然的認識能力角度來規定人的本質。二是西方哲學思想從古代以本體論為核心，側重對自然、世界之本質的認識和說明，轉到近代以認識論為主導，側重對人自身的認識能力、機制的研究，這當然是巨大的歷史進步，但其集中關注于認識（前者關注認識對象，后者關注認識本身）則始終未變。
　　中國文化，本于天人合一，重精神倫理之探求，其關注的重點自然從對象、客體而轉向主體、人自身。所以，重人生體驗而非重認識真理，就成了中國文化的思想的重要特點。
　　金岳霖先生曾說過：“最高、最廣意義的‘天人合一’就是主體融入客體，或客體融入主體，堅持根本同一，泯除一切顯著差別，從而達到個人與宇宙不二的狀態。”〔27〕這里，金先生把天人合一狀態分為主體融入客體和客體融入主體兩種基本模式。先秦時代道家的“以人合天”與儒家的“以天合人”，約略與這兩種模式相當。這里需要說明的是，第一，這兩種天人合一方式，都是主客不分，自然與人契合無間的物我兩忘的精神狀態，而不是一種認識過程，認識結果或認識心理。第二，無論是道家還是儒家，無論是“合天”還是“合人”，“合一”的內在精神或要旨均不在天而在人，落腳點都是人生之體驗與修養。
　　老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。〔28〕這里天人以道為基礎而合一。老子講人法天、合天，實際上最終還是提出了一種人生態度。莊子的天人合一觀，更是一種人生哲學，他“以人合天”，一方面強調張揚自然與人的天性，一切應順其自然，不可人為強制，反對“以人滅天”〔29〕；另一方面對抗、擺脫儒家仁義禮知信等外在社會性、現實性之束縛，而抽身退步，通過“心齋”、“坐忘”等修養方式來超越現實、社會，超越人與萬物之差別，而復歸自然，成為“真人”，達到“獨與天地精神相往來”，這便是“以天合天”〔30〕的人生至境。可見，道家哲學骨子里是人生哲學。
　　儒家的天人合一說，更是處處介入人生。孔子的天人合一觀主要體現在其以“克已復禮”為核心的“仁學”中，克己，是以“禮”的規范嚴格要求自己、修身養性，培養自己，具備以“孝1”為核心的“恭、寬、信、敏、惠”〔31〕等品德，而達于“仁”；復禮，就是全面恢復周禮的一整套宗法等級制的政治、經濟、社會制度及行為規范、儀禮節。這樣就能“天下有道”，使天道在人道中得以完滿實現。孟子從內在修養方面發展了孔子的仁學。他認為人與動物的區別不在于認知方面，而在于有“仁”心。他說，“仁，人心也”〔32〕，“人皆有不忍人之心”〔33〕。要達于天人合一，主要在自身修養，思誠盡心，“誠者天之道也，思誠者人之道也”，所以君子應“誠其身”，“盡其性”，“盡其心者，知其性也，知其性則知天矣；存其心養其性，所以事天也”，知天、事天，即天人合一，“萬物皆備于我，反身而誠，樂莫大焉”。〔34〕由此可見，儒道兩家兩種天人合一方式，究其實質，均以人為歸宿，均不注重對外在世界真理的認識、而注重人生的感悟和修養。這一特點與西方傳統文化恰成鮮明對照。
　　概而言之，西方傳統文化以主客二分為根本，導致重視客觀世界之認識，自然真理之探求；而中國傳統文化以天人合一為核心則必然更關注主觀人生之體悟，精神倫理之修養。而這種一般文化的差異又決定了審美文化方面的基本區別。
　　　　　　西方：重摹仿與重再現
　　　　　　中國：重感興與重表現
　　西方文化既以主客二分模式為根本，把外在世界作為人的對象，主體站在自然之外去冷靜、客觀地觀察、研究、思考、分析之，在藝術和審美文化方面就必然注重摹仿自然，把藝術的本質看成是對自然的摹仿。古希臘各代、各派美學思想各不相同，但在主張摹仿說上則基本一致，雖然對摹仿的理解不一定一樣。如德謨克里特就說：“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學生的。……從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌，把藝術起源歸于摹仿動物。蘇格拉底也強調，“你摹仿身體的各部分俯仰屈伸緊張松散這些姿勢，才使你所雕刻的形象更真實生動”〔35〕，他甚至提出藝術應“摹仿”人的“精神方面的特質”〔36〕。柏拉圖把藝術看成是對現實事物的摹仿，而現實事物又是對理念（自然）的摹仿，因此，藝術對理念（自然）是摹仿的摹仿，與真理（自然）“隔著三層”〔37〕。亞里士多德把一切藝術都看成是摹仿，它們之間的差別只是“摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所用的方式不同”〔38〕。
　　這種重摹仿的傾向體現在藝術創造和審美活動中，必然注重再現自然，注重忠實地觀察和描繪客體、生活。所以，西方傳統審美文化對藝術的要求和對藝術規律的總結，往往偏重于再現性、寫實性、逼真性、精確性，而相對不重視主體情態的表現。如古羅馬詩人賀拉斯就要求藝術“到生活中到風俗習慣中去尋找模型”〔39〕，以求如實地再現生活。文藝復興時期意大利大畫家達·芬奇更明確提出“鏡子”說，認為“畫家的心應當像一面鏡子，將自己轉化為對象的顏色，并如實攝進擺在面前所有物體的形象。應該知道，假設你不是一個能夠用藝術再現自然一切形態的多才多藝的能手，也就不是一位高明的畫家”〔40〕。西班牙大作家塞萬提斯也強調小說“所有的事只是摹仿自然”，“摹仿的愈加妙肖，你這部書也必愈見完美”〔41〕，并提出了“逼真”、“切近真實”、“迫近真實的準則”〔42〕。英國人文主義戲劇大師莎士比亞也贊成“鏡子”說，認為“戲劇是自然的鏡子”，主張戲劇的“目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目”〔43〕。法國十八世紀啟蒙主義美學大師狄德羅倡導，藝術“摹仿的美”，“就是形象與實體相吻合”，主張藝術應“對人作如實的描寫”。十九世紀俄國現實主義理論家們更是自覺標舉“再現”說，別林斯基提出詩應對現實“予以創造性再現”〔44〕，即“只須像它實際那樣去描畫出來”〔45〕。法國現實主義大師司湯達、巴爾扎克、福樓拜等也持相似看法。可見，西方審美文化再現論是占主導地位的。當然，西方藝術和美學強調“再現”，卻并不一般地否定藝術也有表現主體思想和感情的一面，只是比較起來更側重于再現罷了。
　　中國的審美文化，從一開始就以天人合一精神為本根，強調藝術源于主體本心，反對簡單地摹仿外物。《樂記》強調，“樂者，天地之命，中和之紀，人情之所不能免也”〔46〕，既指出“樂”與“人情”之聯系，又點明了“樂”中和“天人之重要作用，還說，“詩言其志也；歌詠其聲也；舞，動其容也；三者本于心，然后樂器從之”〔47〕，這更明確指出藝術“本于心”，源于主體的思想感情。
　　藝術“本于心”而達于“天人合一”，主要不是通過觀察、摹仿自然，而是通過感受、體驗自然，“心”受自然外物（包括社會）之感動、觸發、會意和起興，然后訴諸藝術傳達。如古人所說：“如政事之興廢，人身之禍福，雷風之震颯，云雨之施行，山水之巍峨洋溢，草木之幽芳榮謝，以及鳥獸昆蟲之飛鳴翔舞，一切情況，皆可宣之于樂，以傳其神而會其意者焉”〔48〕。這里，一切外界之情況，從自然到人事，都可“宣之于樂”，通過藝術而得到表現，但首先得由藝術家“會其意”、“體其神”，方可“宣”之。所以，中國古代藝術一開始就將重點不放在對客體之摹仿上，而是放在主體對客體（自然與社會）之體驗、感動上，前者落腳在客體，后者著眼于主體，涇渭分明。
　　唯其如此，中國古代的藝術和審美理論，從不強調摹仿，而是強調體物感興。如中國古代詩學理論，就把詩的本質放在“言志”上，而把人的情志的發生定為受外物感動，觸發，因而詩與外物的關系不是摹仿外物，而是表達由外物感發的內心情志。這便是中國審美文化的一大特點。劉勰在論詩情由物感發而非對物摹仿方面十分精采，如他說：“春秋代序，陰陽，物色之動，心亦搖焉。……物色相召，人誰獲安！……情以物遷，辭以情發”，“是以詩人感物，聯類不窮”〔49〕；又說：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”〔50〕；詩的“神思”之妙在于“神與物游”〔51〕，主體心靈精神與外物相交融。劉勰這些觀點表明了：詩是人的“情動”而“吟志”訴諸言詞的產物；但“情動”非心之自動，而是受外物之觸發、感動，從而心“搖”神不安，“情以物遷”，“情以物興”，這是主體對外物的體驗、感興，是詩歌產生的內在根源與動力。可見，詩不是摹仿外物的產物，而是心與物交感、感應關系的產物。正如朱熹所說，“人生而靜，天之性也；感于物而動，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無思；既有思矣，則不能無言；既有言矣，則言之所不能盡而發于咨嗟詠嘆之余者，必有自然之音響節族而不能已焉。此詩之所以作也”。他也把詩的最初緣起之動因歸于人心“感于物而動”的天性，亦既歸因為“天人合一”而形成的人心的感動興會。其實，豈只詩源于心感物而動，一切藝術亦然。“神馬物游”道出了中國古典藝術美學思想的精義。
　　據此，中國傳統藝術文化必然重表現而輕再現，強調藝術表現主體對外物的感發興會，表達主體的思想感情，抒寫情志，而不強調對客體、自然的忠實再現，因此，在藝術和美學理論上偏重于表現性、寫意性、抒情性以及表現、寫意、抒情的誠摯和自然。
　　仍以古代詩學為例。先秦詩學“言志說”占統治地位。《尚書·堯典》說：“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲”；文子也說“詩以言志”〔52〕；孟子說：“論詩者不以文害辭，不以辭害志；以意逆志，是為得之”〔53〕；是從側面肯定了言志說；莊子也承認“詩以道志”〔54〕；荀子也說，“詩言是其志也。”〔55〕“志”，在先秦時兼有藏于心、記憶、記載等含義，但最主要的還是指人們的志向、志趣、抱負等主觀情志，如《論語》記載孔子要學生們“各言其志”的“志”，便是此義。漢司馬遷將“詩言志”改為“詩言意”〔56〕；班固也說“詩以達意”〔57〕。鄭玄釋《尚書·堯典》的“詩言志”為：“詩所以言人之志意也。”可見，“詩言志”論確實體現了中國古代詩歌美學一開始就具有表現主體意志的傾向，與西方重再現的傾向判然有別。
　　正因為中國審美文化重表現，所以不強調寫實性、逼真性、精確性，而強調寫意性、誠摯性、抒情性。中國的詩、書、畫、樂都主張抒寫胸臆，而不求外表逼真、形似，宋畫家郭熙認為畫家首先應以“林泉之心”〔58〕看山水，以獲得畫意，然后加以表現，比所謂意在筆先是也，所以，他主張，“人須養得胸中寬快，意思悅適，……油然之心生，則人之笑啼情狀，物之央斜偃側，自然而列于心中，不覺見之于筆下”〔59〕。蘇軾更重寫意，他作詩提倡“意以肺腑出”〔60〕；撰文也直抒胸襟，“如萬斛泉涌，不擇地而出”〔61〕；繪畫不重形似，而重意趣，他嘲笑“論畫以形似，見與兒童鄰”〔62〕，主張“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”〔63〕。元畫家倪云林也說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，又說，“余之竹聊以寫胸中之逸氣耳，豈復較其似與非”〔64〕。清畫家石濤也說，在畫中，“我自發我之肺腑，揭我之須眉”〔65〕。總之，中國傳統藝術不追求寫實、形似，而強調抒情、寫意。而抒情寫意，又一須誠摯，二須自然。孔子就提出“修辭立其誠”〔66〕，要求詩文表達要真誠懇切。莊子則提出“法天貴真”原則，此“真”非逼肖對象之真，而是一要真誠地發自內心，二要自然任性，他說：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。……真在內者神動于外，是所以貴真也。……真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗”〔67〕，就是說，藝術要抒寫發自內心精誠之至的情志，同時這種抒寫應順以天性、自然，不可強制、矯飾，這樣，才能“不失其性命之情”〔68〕，達到自由無礙，游刃有余，“以天合天”，返樸歸真的境界。這是中國審美文化重表現的另一層重要含義。
　　　　　　中西古代藝術類型之差異乃是兩種傳統文化精神區分的必然結果
　　上面，我們從一般文化與審美文化兩個層面論述了中西傳統文化精神的根本區別，而這實際上已包含了中西古代藝術類型何以有如此巨大差異的問題答案。
　　西方傳統文化的主客二分模式及因此而形成的審美和藝術活動中重摹仿、重再現的傾向，使西方在細致觀察、描摹對象及其活動的藝術門類——造型藝術、敘事藝術方面首先取得較大成就，并較早成熟。希臘雕刻藝術的發達，同當時人們重摹仿、重再現的客觀性傾向分不開，也同他們對人體的細致觀察和科學研究分不開。古希臘雕刻家波里克里特的《論法規》就具體規定了人體美的三個原則：⑴頭與全身比例為1:7；⑵重心在一只腳上；⑶動作和肌肉要有變化；總之， 人體各個部分，都應按一定比例來造型，黃金分割是最美的比例。〔69〕可見，當時的雕刻家都按照這樣一種勻稱的數學比例來進行人體雕刻的。這典型地反映出希臘雕刻對人體的精確觀察和摹仿，希臘雕刻的高度成就是建立在這種精確的觀察與科學的研究基礎上的，這自然與主客分工的基本文化模式緊密相關。在此意義上，可以說希臘藝術與科學性有一定的聯系。這也可以解釋，何以作為造型藝術的雕刻首先能在希臘崛起。黑格爾說得好，“對神和人的這種完美造型的敏感是希臘人的天生的特長”〔70〕，而這種天成的造型感，又來源于主客二分的文化模式。同樣，這也能解釋古希臘敘事藝術——史詩何以會早熟。黑格爾提出，對于全部希臘藝術都應以“對雕刻理想的深刻認識作為理解的鑰匙”，就是說，應“從這種造型藝術的觀點去觀察史詩和悲劇中的英雄人物”和希臘的哲學家、藝術家。〔71〕這是十分深刻的。因為希臘造型藝術（特別是雕刻）的發達體現的不只是希臘人的一種藝術成就和才能，更體現出希臘人的主客之分的文化模式和精確觀照描摹世界的審美方式。這種文化精神體現在當時的一切藝術模式中。因此，雕刻所代表的造型風格和審美觀照方式，也滲透到希臘文化的各方面，導致在文學（詩）的創造中，造型藝術風格也成為主導風格，即客觀、忠實地描摹對象的形態與行動。這樣，就有了人物性格與動作，也就有了敘事文學的基本要素。所以，古希臘敘事藝術——史詩的發達與雕刻的發達是同步的，二者根源于同一種對世界的審美觀照方式。如荷馬史詩就典型地體現了一種主體客觀地觀照、真實地再現世界的審美態度：“人們從這些史詩里看不出詩人自己的主體思想和感情，這倒是荷馬史詩的真實情況。其中所表現的只是事實，只是全民族的客觀觀照方式”〔72〕。黑格爾對荷馬史詩的贊揚，主要也集中在這一點。他甚至明確地把史詩與造型藝術的特性聯系起來考察，說：“史詩把外在現實事物的形式當作把在精神世界已發展成的整體展現給內在觀念去領會的手段，在這方面詩采用了造型藝術的原則”〔73〕，這實際上揭示了敘事藝術與造型藝術（古希臘主要指雕刻）遵循著對外在現實進行客觀的審美觀照的共同原則。而這一原則顯然是建立在主客二分的基本文化模式基礎之上的。
　　與西方在主客二分模式下首先在雕刻和史詩兩類“客觀性”藝術上達于成熟、取得輝煌成就不同，中國在天人合一原則下則首先是音樂和詩歌兩類“主觀性”藝術比較繁榮、發達。
　　前面已講到，天人合一、親和，體現于審美文化，則心情與外物之間不是二分、對立關系，而是感應、交融關系，如劉勰所說，“情以物興”，“物以情觀”。這種關系，造成藝術創造偏重于主體的表現和抒情寫意，而不太注重對外物（包括人及其行動）的客觀、忠實的描摹。因此，中國古代首先發達的是音樂、抒情詩兩門抒情藝術，而造型與敘事藝術則相對不發達。
　　中國古代詩歌以抒情寫志為主，敘事詩相對薄弱，已如前述。中國古代音樂發達也基于相同原因。音樂藝術的性質本身就與雕刻、史詩等客觀描摹外物的藝術全然不同，它主要是抒情、言志。中國古代天人合一的文化模式決定了它首先選擇重表現的抒情類藝術——音樂作為最重要的、基本的藝術類型。正如荀子所說：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心”〔74〕。《樂記》也說，“凡音之起，由人心生也”；“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音”；所以人有什么心情，就表達為什么音樂，“是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲ｔāｎ＠②以緩；其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔”。由于音樂藝術最切合中國傳統的文化精神，所以，它在中國發達、早熟是必然的。
　　這里不可回避的是，近年秦始皇陵墓的發掘，大批武士俑的出土，表明中國古代雕刻藝術亦達高水平，對此，我們的解釋是：第一，這些人體雕刻固然成就很高，但當時是始皇的葬品，在現實生活中雕刻并未成為一種重要、流行、為人普遍接受的藝術樣式。并不能據此認為先秦雕刻已很普及發達。第二，這些雕刻出于墓葬儀式之需，是始皇希冀死后仍享有現世同樣的統治權力的一種表現，這就要求完全摹仿現世實際狀況來雕刻，這種摹仿性雕像是一種特殊的皇權需求的產物，并不表示中國先秦一般的審美文化精神。第三，這是一種強制性的集體雕刻制作，它雖然表明中國古人有摹仿客體的藝術能力，卻不能證明當時主導的審美取向是摹仿自然；相反，當時社會正常的審美取向是抒情言志。所以，秦漢以后，雕刻藝術不僅未繁榮，反而趨于衰落。
　　以上，我們通過對中西文化精神的根本性差異的比較，闡述了中西古代藝術類型巨大差異的文化根源。這一探討還是初步的，不一定很成熟，有些看法也許有不妥之處，歡迎方家批評指正。
　　注釋：
　　〔1〕〔2〕〔70〕〔71〕《美學》商務印書館1979年載第5卷第180—181、131、132頁。
　　〔3〕〔4〕《馬克思恩格斯選集》第2卷第114、113頁。
　　〔5〕〔6〕〔7〕〔8〕〔72〕〔73〕《美學》第3卷（下）第113、120—121、121、99、115、98—99頁。
　　〔9〕《呂氏春秋·百樂篇》
　　〔10〕容庚·《商周彝器通考》（上），哈佛燕學社1941年版、第485頁。
　　〔11〕《左傳·文公七年》。
　　〔12〕《左傳·襄公二十九年》。
　　〔13〕《周禮·大司樂》。
　　〔14〕《論語·秦伯》。
　　〔15〕《論語·八佾》。
　　〔16〕《論語·述而》
　　〔17〕《孟子·離婁上》
　　〔18〕《老子·四十一章》。
　　〔19〕《莊子·至樂》。
　　〔20〕《莊子·天樂》。
　　〔21〕《荀子·道》。
　　〔22〕《曰知樂》。
　　〔23〕《論語·為政》。
　　〔24〕《美學》第三卷（下）第188頁。
　　〔25〕《中西哲學思想史之比較論集》1943年版。
　　〔26〕《西方哲學原著選讀》上卷119號。
　　〔27〕見《中國哲學》一文，載《哲學研究》1985年第5期。
　　〔28〕《老子·二十五章》。
　　〔29〕《莊子·秋水》。
　　〔30〕《莊子·齊物論》。
　　〔31〕《論語·陽貨》。
　　〔32〕《孟子·告子上》。
　　〔33〕《孟子·公孫丑》。
　　〔34〕《孟子·盡性上》。
　　〔35〕〔36〕〔37〕〔38〕〔39〕《西方文論選》上海譯文出版社1979年版，上卷，第4—5、10、9、35、51、112頁。
　　〔40〕《達芬奇論繪畫》第41頁。
　　〔41〕《〈堂吉訶德〉原序》。
　　〔42〕《古典文藝理論譯叢》第4冊第94—95頁。
　　〔43〕《莎士比亞全集》第9卷第65頁。
　　〔44〕〔45〕轉引《俄國革命民主主義美學中的現實主義問題》第85頁。
　　〔46〕《樂記·樂仕篇》。
　　〔47〕《樂記·樂家篇》。
　　〔48〕祝風＠③：《與古齋琴譜》卷三《制琴曲要略》。
　　〔49〕《文心雕龍·物色》。
　　〔50〕《文心雕龍·明詩》。
　　〔51〕《文心雕龍·神思》。
　　〔52〕《左傳·襄公二十七年》。
　　〔53〕《孟子·萬章上》。
　　〔54〕《莊子·天下》。
　　〔55〕《荀子·效儒》。
　　〔56〕《史記·帝王本紀》。
　　〔57〕《史記·司馬遷傳》。
　　〔58〕《林泉高致·山水訓》。
　　〔59〕《林泉高致·畫意》。
　　〔60〕《讀孟郊詩》。
　　〔61〕《東坡題跋·卷一》。
　　〔62〕《書鄢陵王主薄所畫折枝二首》。
　　〔63〕《東坡題跋》下卷《又跋漢杰畫山》。
　　〔64〕〔69〕轉引蔣孔陽《美學新論》人民文學出版1993 年第454、429頁。
　　〔65〕《苦瓜和尚畫語錄》。
　　〔66〕《周易·乾卦·文言》。
　　〔67〕《莊子·漁父》。
　　〔74〕《樂論》。
　　字庫未存字注釋：
　　　＠①原字是谷加阝
　　　＠②原字是口加單
　　　＠③原字是日加皆＊
　　
　　
　　
上海文化36-45J1文藝理論朱立元19961996 作者：上海文化36-45J1文藝理論朱立元19961996

網載 2013-09-10 21:28:35

驗證：