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    中圖分類號：J04　文獻標識碼：A　文章編號：1000-2456(2004)01-0113-06
    中國當代藝術源于20世紀80年代初，成熟于90年代。在這20年間，中國的當代藝術經 過了曲折的發展歷程之后，逐漸以一種正常的文化形態，介入當代生活并參與國際文化 的交流。回顧這一時期的藝術現象，概括地說，它具以下幾個方面的特性：
    第一，藝術本體的回歸。當代藝術基本上從政治教化的工具、對社會哲理圖式的解說 和熱衷于對西方現代藝術形式的模仿中解脫出來，中國當代藝術以真正藝術的方式，以 中國人的視角，介入當代文化生活，介入人的精神世界。
    第二，前衛性、試驗性。中國當代藝術創作由原來單一的繪畫形式擴展到裝置藝術、 綜合材料藝術、行為藝術、圖片藝術、影像藝術等領域，并形成了眾多的風格和流派： 如新生代藝術、玩世現實主義、政治波普藝術、女性藝術、艷俗藝術、觀念藝術等。中 國當代藝術家們用創造性的藝術語言和敏銳的視覺，熱情表現當下中國的文化情境和自 身的生存感覺。
    第三，國際化。中國的當代藝術積極參與國際文化交流活動，眾多的中國藝術家頻頻 地被邀請到國際重要的當代藝術大展。中國當代藝術已成為世界當代藝術中引人注目的 力量。
    中國當代藝術的發展，實則是一個不斷吸收、兼容和內省的發展過程。在這一進程中 ，我們發現一個重要的文化現象——“中國方式”。所謂“中國方式”是指一些藝術家 把中國傳統文化的資源加以有效地轉換，成為其作品語言符號或創作的母題。這些作品 在國際文化交流的過程中，體現了中國傳統文化的魅力、樹立了中國的當代文化形象， 同時，它也以其鮮明的中國特色，顯示出強大的生命力，成為影響和推動中國新時期文 化發展的力量。
    一、中國方式產生的歷史動因及其情境
    “中國方式”的產生有其深刻歷史原因：一方面表現為藝術家適時的調整；另一方面 在于藝術家的主動選擇。這兩重因素促成了藝術家獨特的關注視角和言說方式。這里， 中國方式的產生有一個重要的“技術性”前提：一為“借用”，二為“轉換”。所謂借 用，就是借用中國傳統文化資源作為新的審美意象的起點或基礎；所謂“轉換”就是把 原有文化資源中的某些具有“符號性”特征的審美元素轉換成另一種形式的視覺語言， 在保留原有的審美特性的同時，顯示出新的精神指向。
    從歷史的角度看，對中國傳統資源的借用在20世紀80年代初形成第一波高潮。它是對 文革時期的“革命現實主義”和文革后期的“傷痕繪畫”以及“鄉土自然現實主義”中 禁欲色彩的逆反，在藝術創作上表現出對“美”的向往。其實，此時的“美”不是現代 美學意義的“美”，而是中國古典美學中的形式美，即如康德所說的不帶任何功利色彩 的“純粹美”。“新時期的唯美藝術家將藝術美一方面規定為視覺印象，另一方面將美 解釋為形、色、線的組織，并由此引伸出抽象美的概念。”[1](p40)其實，他們所理解 的抽象美主要是指圖案紋飾和裝飾性繪畫。在經過淺層的研究后發現在西方現代藝術中 也有這種美學的存在。于是得出結論，“抽象美在中國古已有之，馬蒂斯就在民間的論 點”[1](p41)，很快，在一些強調“形式美”的藝術家的作品中，有關飛天、唐樂中的 舞姿少女，青銅器紋飾、漢畫像磚的龍、馬等極具形式美感的形象和符號樣式出現了。 嚴格意義上說，這不是“借用”而是“挪用”，因為這些傳統文化資源的形式美感就是 他們作品中對美的追求以及審美的全部內容，不存在審美觀念上的轉換。
    第二次傳統文化資源的借用是在“85新潮美術”時期。以今日的眼光看，“85新潮美 術”是一次藝術界的思想解放的運動。許多藝術家廣泛地借用西方現代藝術的風格樣式 作為其創作的表現形式，以此沖擊當時日顯僵化的美術體制。“85新潮美術”的藝術家 在對西方藝術的借鑒和模仿中，發現西方現代藝術中的某些觀念同中國傳統文化中某些 精神指向是一致的。例如：民間藝術的原始性，道家符號以及楚文化所具有的神秘性； 禪宗的空靈境界；中國文字的符號特征和形式美感等，都可以成為中國現代藝術家借用 的傳統資源，并認為是對西方現代藝術的超越。然而，這里“借用”的也只是徒有傳統 文化資源的精神外殼，沒有當代文化生活的精神實質，不過正是由于他們探索，為日后 “中國方式”的藝術家積累了視覺經驗。
    真正意義的“中國方式”的當代藝術出現是在20世紀90年代，它的產生首要條件是對 現實生活的關注；其次是對傳統文化價值的重新回望。這是因為對現實的關注意味著傳 統資源的“借用”必須要經過當代意識的“轉換”才可能同現實生活相關聯；只有對傳 統文化資源產生熱情才有“借用”的可能。此外，中國當代藝術與國際間文化交流的過 程中，藝術家要求確立“身份”的主觀愿望也進一步促成“中國方式”的藝術氛圍的形 成。上述各種因素的形成致使“中國方式”得以產生。可以看出，在這些看似簡單的敘 述背后，有著極其復雜深刻的社會政治、經濟、文化的背景。
    20世紀90年代初，中國“新生代藝術”進入它的成型期。這批藝術家基本上是中國改 革開放的社會環境中成長起來的一批青年，他們接受了學院美術的正統教育，現實生活 是他們的立足點，也是他們藝術的關注點，他們用寫實的手法表現自己的生活和對生活 的感受，對于他們來說，藝術只是個人的行為因而不帶有宣言式的主張，而與政治無甚 關聯。這一時期的藝術面貌呈現出與社會相契合的“祥和狀態”，不與社會發生激烈碰 撞和沖突。另一方面，前衛藝術的沉潛也不意味著對藝術探索的停滯，只是以更加自省 的方式來表達，在嚴峻的現實面前，他們不得不反省以往的理想和激情。在此期間，開 始有許多藝術家借用傳統文化資源中具有象征意味的符號作為創作的母題，隱忍曲折地 反映現實生活。
    1992年“發展才是硬道理”一時成為中國政治生活的主題。伴隨著經濟持續的發展， 中國的前衛藝術再次活躍起來。以“物質和消費”為中心的價值觀已經形成。在“拜物 主義”的社會風氣中，許多從事自我“精神創造”的文藝工作者的理想和信念受到嚴重 挑戰與失衡，尤其是處于社會邊緣狀態的中國前衛藝術家更是這樣。個人的“生存感覺 ”反映在藝術上，出現了所謂的“波普藝術”、“玩世現實主義”、“艷俗藝術”、“ 觀念藝術”等流派。傳統文化資源的借用不再表現為“溫情脈脈”的價值回望，而是用 以“調侃”、“反諷”、“自嘲”、“斥弊”為手段。此時，緣于西方的后現代藝術思 潮開始在國內的藝術界彌散開來。在貝爾看來后現代藝術的基本特征是：“(1)后現代 主義反對美學對生活的證明和反思，張揚非理性，這必然導致對本能的完全依賴；(2) 藝術成為一種游戲，后現代主義打破了現代藝術的界限，認為行動本身即藝術，藝術即 標新立異；(3)藝術和生活的界限消失了，藝術所允諾的事，生活就會加以實踐；(4)抹 煞藝術和生活的界限是藝術種類的分解的更深入的一個方面，繪畫轉化為行動藝術，藝 術從博物館移入環境中，經驗統統變成藝術，不管它有沒有形式。”[2](p336)這的確 是西方當代藝術的生動寫照，“標新立異”成為藝術流變的動力。對既有的東西進行再 次的接接與重組是“標新立異”更為便利和省事的方法。有著后現代主義的觀念的西方 藝術家，以非常開放自如的心態，對各種已有的歷史文化資源進行再利用。總體上表現 為對傳統價值的回望和多元文化的價值取向。他們的藝術活動直接影響和啟示了中國當 代藝術家，對于傳統文化資源的借用變得可能并染上明顯的前衛藝術色彩。當然要概括 整個90年代中國當代藝術現象仍然是一個十分困難的課題。例如西方當代的文藝理論： 符號學、結構主義、解構主義、后殖民主義等對中國當代藝術以及“中國方式”產生的 影響還難以言盡。另外，有許多中國當代藝術家到了國外尋求發展，他們成為中國當代 藝術“國際化”的“海外兵團”。在多元文化價值取向的國際背景下，“中國身份”的 確立，既是他們藝術發展可資利用的寶貴資源，也是他們不得不面臨的一種選擇。對于 中國傳統文化資源的利用就是他們確立“中國身份”的最佳途徑。例如蔡國強在國外的 一系列的藝術活動，就是打著“中國方式”這張王牌。他們藝術上的成功自然深深地刺 激和影響著國內的藝術家，借用中國文化的傳統資源并轉換成合乎當代語境的藝術形式 ，自然也是確立“國際身份”的合理選擇。
    有關“中國方式”的藝術探索和實踐，人們還尚未意識到它存在的文化價值，他們的 藝術活動只是散落在各個時期的藝術流派的表述中，我們從“中國方式”對于傳統文化 的借用和轉換的角度，做一個大體的分類：(1)中國文字的借用：如徐冰的《天書》， 吳山專的《紅色幽默》等。(2)中國書法的借用：如谷文達的《靜·則·生·靈》，邱 志杰的《重復書寫一千遍＜蘭亭集序＞》，徐冰的《描紅》等。(3)中國成語和神話典故 的轉換：如蔡國強的《愚公移山》、《草船借箭》，劉錚的《三打白骨精》等。(4)中 國古代建筑構件和材料的借用：如付中望的《榫卯結構系列》，肖豐的《中國光影》， 黃雅莉的雕塑《靜穆系列》等。(5)傳統古典家具的轉換：如王懷慶的《像似椅子》， 艾末末的《明式家具》等。(6)中國民間藝術的借用：如呂勝中的《小紅人》(剪紙)， 李占洋的《人間萬象系列》(面人)，楊衛的《掰開的花瓣·潤澤園》、《中國人民很行 系列》(年畫)等。(7)中國瓷器的轉換：如劉建化的《彩塑系列·嬉戲》，阿仙的《頭 像》、《胸像》等。(8)中國傳統水墨繪畫材料的轉換：如王天德的《方土·天大地大 》，黃巖的《肉體山水》等。(9)中國古典繪畫的借用：如王慶松的《老栗夜宴圖》， 張衛的《新步輩圖》等。(10)中國傳統園林藝術的借用：如展望的《假山石》，洪磊的 《acd-12～16》系列等等。以上把中國傳統文化資源的借用和轉換歸納成10種類型，其 實，在中國當代藝術中，這樣的情形還有很多，相信隨著視覺經驗的積累和語言、語境 轉換的嫻熟，會有更多資源被借用，轉換的方式和途徑也更為豐富。
    　　　　二、中國方式的藝術表達及其具體闡釋
    傳統資源的借用和轉換的創作潮流表明了藝術家總體相近的藝術主張和態度。但是， 具體到每一個藝術家他們借用的對象和內容，轉換的方式和手段各不相同。在中國漫長 的文化沉積層中，哪些資源已經被利用了，利用的深度和范圍是怎樣的?如何進行有效 轉換，其“技術手段和方式”又如何產生的“社會效應”是怎樣的?這正是我們下文中 闡釋的內容。我們分別就一些有代表性的“項目”作簡單性的概述。
    一部無法解讀的《天書》
    文字創造的原動力在于記事。一種成熟的文字其實就是確立一個共同遵循的標準，以 便于大家共同使用并有效地識別。秦始皇統一了六國也統一了文字，為傳承中華文化做 出了不朽貢獻的同時也為其鉗制思想提供了便利。中國文字盡管經歷了許多次修訂和改 版，但基本上都控制在為人們所理解和接受的視覺經驗中。徐冰歷時數年創立了一套“ 中國文字”并用以“撰寫”了一部《天書》(此作品以往多以“析世鑒”為名，后來以 “天書”稱之)，然而，《天書》卻是一部除他本人之外無人能夠讀解的“天書”。《 天書》是一部以“文本”在紙本條幅和線裝“古籍”上呈現的超大規模的作品。面對這 幅作品，我們所有的審美經驗、我們貫以套用的批評話語都變得失效。那么，這件作品 究竟要傳達一種怎樣的思想。以徐冰的話說：“……我很清楚我必須做得認真和假戲真 做到一個極端的程度，藝術的力量就從這兒開始了，你隨便寫了些字是不管用的，你必 須把你的字很有邏輯地設計出來，然后再刻出來，拓印出來，最后那種荒誕性就會變得 很強。……最后那書做得很漂亮，就象圣書一樣，這么漂亮，這么鄭重其事的書，怎么 讀不出內容?……”[3]徐冰先后歷時三年，精心杜撰了4000多個“漢字”，這個數字正 是目前中國人語言表達和寫作的常用漢字的數量。他用漢字的造字方式，構造了目前語 言系統之外的另一部書。當你從這部書的文本中辨析它的語義時，它蹤跡全無，猶如進 入了一個語言死寂的荒漠。然而，你似乎又隱約地感受到有關當代語言或文化所包含的 許多問題被提了出來，但都無解。《天書》動搖了我們對于文化的理解因襲相承的態度 。幾千年的文明進程、文化的層層積壓中，有多少文化被遺失、廢棄、誤解、誤讀…… 又有多少民族的文化在現代化的進程中正在失效乃至消失，我們是不得而知的。在汗牛 塞屋的史冊中，到底有多少“文字”值得可信?文字是一種客觀存在還是一種主觀意識? 真實掩蓋的背后是假象抑或假象掩蓋的是真實?《天書》被邀請到西方展出，同樣激發 了觀者在很多層面的思考。很多人認為《天書》是對“文化斷層”的思考；更多的人把 《天書》同西方當代的幾個重要哲學家，如德里達、維特根斯坦、福柯等關注的問題— —“如‘語言問題和誤解問題’、‘符號表達和語言表達之間的失真的問題’等相提并 論……”[3]
    對于《天書》的理解會因欣賞者的角度、立場、背景、經驗、語境的不同而得出不同 的結論，這正是當代藝術的特質和魅力所在。這里，徐冰已通過對中國文字的改造轉換 成《天書》的“文本”，從而完成了對藝術的傳統資源的借用，也實現了表達現代觀念 的轉換。
    當代版本的“草船借箭”、“愚公移山”
    “草船借箭”在中國是一個家喻戶曉的成語典故。蔡國強用裝置藝術《草船借箭》詮 釋了另一個版本的“草船借箭”觀念。“一只海上捕魚的舊的小木船，船的兩側敷上一 些草，船底及船體兩側射滿了密集的白羽箭”——這就是蔡國強的裝置藝術《草船借箭 》，猶如復制了一件文物。當然，一個舊有的事物(事件)放置到現代語境中來言說，自 然超出了“文物復制”的一般意義，也派生出新的讀解。蔡國強的“草船”開進了西方 ，懸吊在現代性展館展廳的上方(有手扶自動電梯的正前方位)，在船尾還別有用心地插 上了一面小的中國國旗，似乎是有意提示“草船”的國籍。作品的視覺元素(木船、草 、箭)的組織方式、觀看作品的視角和方位都是一個值得的探索和言說的話題，借助對 中國文化——“成語典故”的了解，又會對《草船借箭》的理解付與更多的現代意義的 思考。思考可以是多義的。木船(漁船)：交通和生產作業的工具、中矢之的；其現代性 詮釋可以是國際間的交往、不發達國家的產業、受現代文明沖擊和影響的對象……。箭 ：古代戰爭的武器；其現代性的詮釋為競爭的手段，也可以理解為技術、產品、資金、 人才、信息等。“草船借箭”中的“借”，本來意義是“中箭”；現代性的詮釋是輸出 、沖擊、介入、侵占、擴張……。但轉換角度看，“借”可以是引進、憑借、智取、豐 富……。“借”似乎是這種“啞謎”的“謎面”。就整體而言，寓意著中國的改革開放 、對外交流、經濟建設。
    作品《愚公移山》是在眾人的注目下，一座預先設置的山(假山)用大型的機械設備吊 搬到另一個指定的位置，作品就大功告成。從而也把一個成語故事改編成一個機械作業 的過程，可稱其為觀念藝術。我們在發幽古之思的同時，也會對當下社會生活中某些東 西的喪失倍感惆悵。《愚公移山》的意義就在于通過其行為和過程提供一個言說的題材 ，言說得越多、越深刻就越顯價值。《愚公移山》對于到過中國的外國人來說，喚醒他 們對當前中國的印象。他們驚嘆于中國城市建設的速度：中國當前城市里到處都是工地 ，“起、吊、搬、運”是司空見慣的場景，這就是“移山”的內涵。
    集結中國古建筑的“化石”——《榫卯結構》
    在中國古代建筑中，建筑構件與構件之間的連接方式就是榫卯結構。這些榫卯因工藝 要求的不同以及受工程流程制約的因素不同而呈現出豐富多樣的結構關系。可以說榫卯 結構的關系決定了建筑內部結構和外部的造型，決定了建筑的規模和樣式。從這個意義 上講，中國古代建筑的發展史，同時也是一部榫卯結構的發展演變史。在現今的古建筑 的遺存中，我們還可以發現榫卯結構那令人心悸紛繁復雜的美：樸拙中透出精細，雄健 中透出靈巧，它是力量與美的完美組合，它是浪漫想象與絕對實用的完美結合。桃、梁 、柱、欄、檐、弧、斗、廳、堂、樓、臺……無不是榫卯的完美結合所呈現的結果。今 天建筑的鋼筋水泥結構完全取代了傳統木質的榫卯結構，傳統建筑的歷史被割斷了，那 些凝聚古代心智和理想的“榫卯結構”也行將同許多傳統文化一般，湮滅在歷史的風塵 中。
    付中望的《榫卯結構》系列作品，以裝置藝術的視覺呈現方式展示了古建筑中豐富多 樣的榫卯契合(咬合)的結構關系，因而之，《榫卯結構》系列在當今建筑結構的空間背 景中，猶如一塊“化石”，散發著圣潔的光輝。然而，這里的“榫卯結構”已不是傳統 意義上的構件與構件的組合連接關系，而是從實用功能中分離出來(去掉榫卯之外的多 余部分)，集中放大地呈現榫卯的組合和連接的視覺效果，也就是說榫卯已經作為一個 獨立的母語元素成為藝術作品審美言說的主體。
    在付中望的《榫卯結構》系列中，有時是兩個構件互為榫、卯呈對稱咬合地出現，如 《榫卯結構·老樁》；有時一個部件有許多不同樣式的榫、卯以“契、嵌、穿、插”等 方式整體呈方正圓潤的形狀出現，如《榫卯結構·被介入的母體》；有時以空間構成的 方式呈現，如《榫卯結構·陽宅》、《榫卯結構·陰宅》。這些作品的“榫”——凸出 部分，呈陽性，“卯”——凹下部分，呈陰性。榫卯之間豐富多樣的契合關系，就因此 具有非常豐富的隱喻性和指向性。隱喻了社會與家庭之間的關系、男女之間關系，尤其 是性的暗示，也與中國傳統文化中“陰陽相生”的觀念相契合。更為重要的是，這里顯 現了東方原始思維的某些特性，即原始思維的具體性、意會性等特性。“原始思維的一 個重要特點就是具體性。所謂‘具體性思維’，是指思維對象和內容是個別的、具體的 事物的外形，以及事物的整體形態的變化運動。在這種思維過程中，始終不脫離具體的 物質形象。并且，這種思維還有另一個突出的特點：把一切抽象的、普遍化的、觀念的 東西都盡力轉化為個別的、感性的形象，借以對形象的直接觀照方式來表達思想。”[4 ](p90)《榫卯結構》系列便是以雕塑藝術的方式把中國傳統文化中的實體和觀念作現代 性的闡釋。
    異質的假山石——展望的《假山石》
    “假山石”作為中國傳統園林藝術中一項重要的構成元素，以石造假一直是庭院中造 境的重要手段。它以模擬自然山體的真實，融其險、奇、峻、俏、靈、秀于一體為最大 特色，附之以小橋流水、襯之以梅蘭竹菊、綴之以錦鱗鳴禽，在風搖影動，朝露暮霜中 ，儼然再造了一個小自然。園中人在四時景易、默以靜觀中，怡情于山水，詠物而言志 。然而，在現代建筑的空間中，天地被十分規則地割裂開來，到處都是嘈雜而涌動腳步 ，目之所及處，無不充滿鋼材、鋁、玻璃、釉面磚等拋光的材料；徹夜的燈光，不再有 白天和黑夜之分；不再有風搖影動、朝露暮昏；四季常青的塑料苗木替代梅蘭竹菊；不 再有時移景易……。在這樣的空間中設置真正的假山石，實在顯得灰暗而虛假，那種悉 心把玩、默以靜觀、感時傷世的心情在這異化了的空間中，實在是一種多余而邋遢的浪 漫。而與此相反，如果把假山石的石材換成不銹鋼材質，在其表面進行拋光打磨處理， 其體表反射出周圍環境的影像反而同周遭取得了一致和諧，變得真實而有效，更能激發 人們新奇的感受和浪漫的聯想。這里就呈現出一個有意味的思考：真正的假山石通過材 質的異化反而變得真實，曾經的真實反而變得虛假。進而之我們所生存的空間呢?到底 是真實的虛構，還是虛構了的真實?……我想，這便是展望的《假山石》真正的意蘊所 在。“假山石”就像是一面鏡子，映照的是真實而流變的世界，表現的卻是虛構的真實 。他并不在于創造了一種新的“假山石”，而是找到了一種對世事感懷的言說方式。以 展望的話來說“……最重要的一點，它與環境變得更為諧調了，而且再也不會跟不上時 代的變化了。”[5](p15)畢竟，展望把傳統的園林藝術通過材質的異化而使其成為有現 代意味的裝置藝術。
    以生命力為載體的中國山水——黃巖的《肉體山水》
    中國畫在經歷千年的發展演進，在不同的時期，在許多題材的表現上，都取得了令后 人難以企及的成就。中國山水畫更是歷經宋、元、明、清，在不同的樣式風格以及價值 取向的探索上，達到了登峰造極的高度。中國山水畫都離不開特有的媒介——紙。以至 于中國人在欣賞中國畫時，形成了一個穩定的審美心理——離開樣式和風格就不能稱其 為中國畫；離開了“固有的”中國畫的媒介材質就不能稱其為中國畫。黃巖的創新就在 于用行動來說話。他用筆墨在身體的皮膚上作畫的行為，回答了他對傳統的態度。就畫 面審美而言，仍就是傳統寫意山水的表現和設色，甚至是刻意地對某位大師風格的模仿 ；就行為而言，更有一種嘩眾取寵的效果，但卻表明了他的一種選擇。“……1998年， 我第三次將山水彩繪在自己的身體上，這一次的彩繪山水圖像和我身體十分協調，山石 、樹木、房屋、小橋、人物和皮膚的肌理，產生一種奇異的效果。這時我突發奇想：為 什么不能把山水直接畫在肉上、骨頭上?……同時我想，動物活著的時候，它們就是生 活在山水中，它們是山水鏈的一部分，在它們的骨頭上描繪山水，正好印證了生命周而 復始的自然規則。”[6](p29)對于東方人，尤其是中國人而言，“人是風景里不可分割 的一部分，同時，風景也是人的一部分。”[6](p201)“他把傳統山水畫的實現方式進 行跟適應當代語境的轉換，宣紙材料為藝術家及模特的身體、豬肉牛骨或龍蝦所替代成 為承載傳統人文精神的日常對象。”[7](p28)這里，山水畫不僅經歷了從宣紙到肉體媒 介的轉換，從平面性到人體表面立體感的轉換；它還是傳統東方美學“同情觀”的借用 和現代性的表征。“東方美學‘同情觀’的哲學認識論基礎是原始宗教的‘萬物有靈觀 ’。這一觀念促使人們采取‘以己度物’的方式，把自己的活動經驗普遍化，通過類比 、聯想、想象，形成了‘生命一體化’的思維定勢，把自然萬物都看作是有生命、有意 志、有情感思想的‘同類’，萬物的生命活動和情感體驗都與人類相同。人與植物動物 都可以‘互滲’，彼此轉化、同情、同構。”[4](p55)此外，在他完成從傳統的山水畫 到現代的行為藝術的轉型過程中，“肉體”的身份不同，如性別，年齡、職業等不同， 他的《肉體山水》又會生發出許多言說的方式……
    　　　　三、“中國方式”的現代啟示
    通過以上的審視，可以認為，所謂“中國方式”就是把中國傳統的文化資源的形態轉 換成中國當代藝術的形式，用這種中國當代藝術的方式，參與到國際文化當中，成為一 種符合現代語境的藝術方式，其視覺元素上顯示出中國文化本土化特征。它是對中國傳 統文化揚棄中的吸收，也是對西方當代藝術創作方式的借鑒和創新。
    自20世紀90年代以來，世界美術界對傳統文化資源的借用和轉換已經非常普遍，并且 成為一個持續的文化顯學。例如在流行歌曲、電影、服飾文化等生活的許多層面，都能 看到傳統文化的影響和呈現。新舊文化間的反叛性和對抗性在削弱，文化的多元價值取 向在增強，對于傳統文化資源，人們很難賦予它傳統的美學價值。在這種情形下，借用 傳統的文化資源就意味著要進行有效的轉換，否則，它只可能是一套陳舊的說辭。對于 中國當代藝術而言，傳統文化資源的借用同以往已大為不同，“借用”不是作為作品視 覺形象本身，而是作為“到達藝術彼岸”的中介和橋梁，用以觸及觀者對現實生活中的 人，自身的生存感覺和文化情境的思考和關注。“中國方式”作為一個獨特的文化視角 ，它的意義已經彰顯，也迫切需要我們進行發掘和整理。我們對中國當代藝術“中國方 式”文化現象的關注和研究，試圖詮釋中國當代藝術新文化現象，使理論研究跟上藝術 創新的步伐，理順當代藝術創作所面臨的“傳統”與“現代化”、“國際”與“本土化 ”的問題，具有引導和啟示中國當代藝術理論研究和創作實踐的作用。我們認為：
    1.“中國方式”的藝術創作形式并不是一個新起、突兀的藝術現象，只是在全球經濟 一體化、中國改革開放和經濟建設深化以及國際文化交往日益頻繁的今天才表現得更為 明顯、也更加緊迫，其理論的研究成為一個有現實指導意義的問題。
    2.全球化并不意味文化領域的一體化。交通及網絡信息高度發達拉近和加快了世界間 文化的交往與溝通。在交往與溝通中，人們能夠也更愿意看到多元文化生態的景象。中 國傳統文化博大精深，使“中國方式”的當代藝術植根于豐腴的沃土，有著無限的表現 可能。
    3.“愈是民族的，愈是國際的”說法并不恰切，在今天必須加上一個后綴：“須是現 代性的，才可能是全球性的”。現在，每個民族和地區，都不可避免地進行經濟現代性 的“格式化”，人們的思維和觀念都是基于現代性思考，在不同文化間的交流和對話中 ，都有必要基于“現代性”這一立場。“中國方式”的理論和藝術創作形式，就為這種 文化交流搭建了一個理想的平臺。
    4.在“現代”與“傳統”之間并沒有一條不可逾越的鴻溝。在“中國方式”的理論框 架中，“現代”與“傳統”相互疊加甚至是“互為置換”的概念，這可以為基于現代與 傳統文化思考和表達的諸多種類的藝術提供理論和視覺經驗上的參照。
    5.在“中國方式”的藝術創作中，已顯現出東方傳統美學觀念的借用和現代性轉換。 較之各種形式的“借用”和“轉換”，東方傳統美學觀念的借用和轉換更是具有“大象 無形”的統領作用。這可以把“中國方式”的創作引入一個更為寬上海師范大學學報武漢111～115G0文化研究屠恒20042004中西服裝文化由于發生的地理環境、氣候條件不同，在發展過程中歷史積淀的內容不 同，因而服裝文化之間的內涵有很大的差別。從服裝文化的源流看，中國服裝文化是一 種單源性的文化，而西方服裝文化則是多源性的文化。中國服裝文化在其濫觴期就與古 代的巫覡文化間有著密切的聯系，在服裝文化的成熟期則與西周禮樂文化的形成密切相 連。注重型的內涵，具有濃厚的社會倫理傾向。中國服裝文化在表現禮樂文化以等級性 為內容，以形式性為特征的制度體系中起著重要的作用，其特點主要有：周禮中規定了 一整套冠服制度，也稱為冕服制度；強調服裝文化的政教功能，服飾在藉形象以表達義 理方面達到了極點。西方服裝文化的早期即注重形式與人體的協調的概念。古希臘人采 用理性和藝術的觀點來對待服裝。服裝文化的形成時期即將服裝視作一門特殊的人體藝 術，注重形式，注重人對形式的組織與安排，重視形式與人體的協調。中國服裝文化在 發展過程中，因襲、守舊，繼承性與連續性遠大于變異性與創新性，而西方的服裝文化 在歷史發展的進程中重心不斷轉移，從希臘、羅馬、拜占廷，到意大利、荷蘭、法國， 時代特征明顯，風格變化昭然，不斷否定，不斷注入新的內容與形式。中國方式/當代藝術/轉換/藝術表達/Chinese Mode/modern art/transformation/art　expression據不完全統計，自1998年以來，關于對話式教育或教學的論文發表有30余篇，其中包括《對話：教育交往關系的合理闡釋》、《論大學師生對話關系》、《幼兒教育：從“奴化”走向“對話”》、《對話教學初論》、《師生：特殊的對話者》、《對話：一種新的教學精神》、《教學理論：走向交往與對話的時代》、《對話：師生關系的新概念》等，散見于《濟寧師專學報》(1998.6)、《江蘇高教》(2001.4)、《山東師大學報》(2001.5)、《課程·教材·教法》(2001.5)、《浙江師大學報》(2002.1)、《教育研究》(2002.2)、《教育理論與實踐》(2002.12)等。張偉遠張一Chinese Mode:An Important Cultural Phenomenon in Chinere Modern Art
  XIAO Feng/REN Jian-jun
  Department of Art,Central China Normal University,Wuhan 430079,China“Chinese Mode”is a very important expressive mode in Chinese modern art. It adopts the visual elements of Chinese traditional culture resource in away that accords with modern art context,which enables people to learn theorigin and artery of art works at the same time when enjoying modern art.“Chinese Mode”shows the value and charm of Chinese traditional art.Thispaper explains an important cultural phenomenon in Chinese modern art byanalyzing modern art works.華中師范大學　美術系，湖北　武漢　430079
    肖豐(1962—)，男，湖北武漢人，華中師范大學美術系教授，主要從事當代藝術創作 、美術理論研究/任建軍(1971—)，男，湖北赤壁人，華中師范大學職業技術學院教師 ，在職研究生，主要從事藝術設計理論研究 作者：上海師范大學學報武漢111～115G0文化研究屠恒20042004中西服裝文化由于發生的地理環境、氣候條件不同，在發展過程中歷史積淀的內容不 同，因而服裝文化之間的內涵有很大的差別。從服裝文化的源流看，中國服裝文化是一 種單源性的文化，而西方服裝文化則是多源性的文化。中國服裝文化在其濫觴期就與古 代的巫覡文化間有著密切的聯系，在服裝文化的成熟期則與西周禮樂文化的形成密切相 連。注重型的內涵，具有濃厚的社會倫理傾向。中國服裝文化在表現禮樂文化以等級性 為內容，以形式性為特征的制度體系中起著重要的作用，其特點主要有：周禮中規定了 一整套冠服制度，也稱為冕服制度；強調服裝文化的政教功能，服飾在藉形象以表達義 理方面達到了極點。西方服裝文化的早期即注重形式與人體的協調的概念。古希臘人采 用理性和藝術的觀點來對待服裝。服裝文化的形成時期即將服裝視作一門特殊的人體藝 術，注重形式，注重人對形式的組織與安排，重視形式與人體的協調。中國服裝文化在 發展過程中，因襲、守舊，繼承性與連續性遠大于變異性與創新性，而西方的服裝文化 在歷史發展的進程中重心不斷轉移，從希臘、羅馬、拜占廷，到意大利、荷蘭、法國， 時代特征明顯，風格變化昭然，不斷否定，不斷注入新的內容與形式。中國方式/當代藝術/轉換/藝術表達/Chinese Mode/modern art/transformation/art　expression據不完全統計，自1998年以來，關于對話式教育或教學的論文發表有30余篇，其中包括《對話：教育交往關系的合理闡釋》、《論大學師生對話關系》、《幼兒教育：從“奴化”走向“對話”》、《對話教學初論》、《師生：特殊的對話者》、《對話：一種新的教學精神》、《教學理論：走向交往與對話的時代》、《對話：師生關系的新概念》等，散見于《濟寧師專學報》(1998.6)、《江蘇高教》(2001.4)、《山東師大學報》(2001.5)、《課程·教材·教法》(2001.5)、《浙江師大學報》(2002.1)、《教育研究》(2002.2)、《教育理論與實踐》(2002.12)等。張偉遠

網載 2013-09-10 21:28:39

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