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　　音樂的形式是音樂活動在其無數次重復后所逐漸形成的技巧、結構、程序和模式，是音樂藝術高度發展的一個標志。一般地說，音樂發展的程度越高，其形式體系就越完備，越定型，也越抽象，越是遠離文化、生命、生活的感性沖動和直觀形態。而音樂的最本原的動力正是文化與生命。生命是音樂乃至一切藝術的根，只有把藝術的創造深深地扎根自身的生命沖動、生命感悟之中，才會創造出對別人的生命狀態具有沖擊力和震撼力的作品。而文化，則決定著生命是以何種方式，遵循著何種軌跡進行運作并作出物化表現的。所以，可以這樣說，生命是音樂的終極本體和最深層的動力，文化則是生命得以表現的一種方式。音樂的存在方式，從本質上說也就是人的生命的張力結構和文化的運作方式。所以，要想使音樂的形式充分展示出其固有的活力，只有借助文化這一藝術原創力的沖擊才有可能。
　　然而，當音樂發展到一個較高的階段，形成了一套較為穩定、完備的形式體系之后，人們，尤其是音樂家們的注意力往往會逐漸地轉移到單純形式上來，而不再去考慮它本來具有的文化、生命內涵。久而久之，形式與特定的文化、生命的聯系便慢慢地被人們遺忘，于是，形式也就只剩下一個空殼，僅僅成為一套越來越抽象的、干巴巴的程式。毫無疑問，在這個狀態下所創造出來的音樂，是很難能夠避免滑入經院派的泥坑，很難使自己常保新鮮的生命活力和深厚的文化韻味的。所以，越是高度發展的音樂，我們就越是有必要將其形式與最初創造它的文化、生命相接通，對極度抽象了的、遠離感性人生的音樂形式作一“還原”的工作。本文準備僅就中西音樂的調式、織體和節奏等方面的形式特征，來考察一下它們與文化的深層聯系。
　　　　　　一、中西音樂調式的差異及其文化內涵
　　西方音樂體系調式構成的基礎是四音音列。四音音列包含兩個全音音程和一個半音音程，半音音程可以處在音列上方，也可在音列中間或下方，這樣便可以有3種不同樣式的四音音列。由這3種不同的四音音列可組成12個調式，包括6個正格調式和6個副格調式，這些調式被稱為“中古調式”或“教會調式”。后來，歐洲經歷了文藝復興時期，在專業音樂創作和民間音樂中愛奧尼亞調式、利底亞調式和混合利底亞調式逐漸合為一組，演變為自然大調，伊奧利亞調式、弗利及亞調式和多利亞調式也逐漸合為一組，演變為自然小調。并由于自然大、小調相互滲透，又逐漸形成了和聲大、小調，旋律大、小調。
　　與西方音樂不同，中國音樂的調式構成的本質和特征是五聲性，其構成的核心是三音小組。這三音小組共分兩類，第一類由大二度和小三度構成，第二類則由兩個大二度構成。第一類三音小組在這個音樂體系中具有典型意義，因為這是它所特有的。此類三音小組又分為兩種，第一種的結構是小三度在上方，大二度在下方，第二種恰好相反。由這兩種三音小組進行不同方式的組合，可構成宮、商、角、徵、羽五種五聲調式。不難看出，徵調式是由兩個第一種三音小組疊置而成；羽調式是由兩個第二種三音小組疊置而成；商調式是由第一、二種兩個不同的三音小組疊置而成；宮調式則是由兩個大二度構成的三音小組和第一種三音小組疊置而成；角調式是第二種三音小組和由兩個大二度構成的三音小組疊置構成。
　　比較而言，五聲體系和七聲體系確實存在著一定的差別：前者比較單純、質樸、簡潔，后者比較復雜、豐富、精致；前者適合于表現明朗、剛勁、粗獷的風格，后者適合于表現細膩、婉曲、華麗的色彩。但這個差別僅僅具有風格上的意義，而不具有判別高下、優劣的能力。復雜的、精致的不一定就好，就先進；簡單的、質樸的不一定就差，就落后。雕梁畫棟式的古典建筑不一定就比線條簡潔流暢的現代建筑的美學價值要高，而它的先進性就更談不上了。非洲的原始繪畫和雕刻雖然極為簡樸，但卻能夠成為西方現代繪畫和雕刻乃至整個現代藝術靈感的主要來源，成為現代藝術家們頂禮膜拜的圖騰。可見，越是簡單質樸的東西反而越具有現代性。況且，中國古代并非沒有七聲音列，自先秦起，中國即有許多樂器（如古琴、古箏等）能夠演奏七聲音列。甚至連十二音音列也已經早在先秦即已出現，在曾侯乙墓65枚一套的出土編鐘上，中間3個半八度內即全部按半音音階排列， 這比西方的十二音體系要早1800多年。就是說，在中國音樂活動中很早就已出現七聲音列和十二音音列，但中國音樂并沒有選擇它們，而是選擇了五聲體系。
　　這肯定是有它深刻的原因的。這個原因只有到文化之根中才能找到。
　　眾所周知，西方文化從其一開始就表現出追求細致和精密的傾向，他們能夠推衍出復雜的邏輯系統，建構起繁瑣龐大的哲學體系，計算出微乎其微的誤差，得出嚴密周備的定義。這種理性的縝密正是西方科學型文化最有力的工具。而中國文化從一開始就表現出一種相反的傾向：疏曠、單純、簡潔和明快。中國人不喜歡拐彎抹角，不喜歡繁瑣論證，無論在學術上還是在藝術上，他們都盡可能的直截了當，追求頓悟見性，洞察本質，總是力求用最少的文字來表達最多的內容，以最少的筆墨來制造最動人的韻味。返樸歸真，確實是中國人生活的最高旨趣，也是中國人藝術的最高旨趣。
　　而西方人之所以追求細致、縝密，中國人則追求簡樸、單純，是因為這兩種傾向各有其不同的文化本體，因而形成不同的功能張力。簡單地說，西方文化是以知識為本體，中國文化是以生命為本體；西方藝術的功能張力是娛人，中國藝術的功能張力是娛已。〔1 〕前者是以理性來處理外部世界，是外向的；后者是以感性來把握內部世界，是內向的。前者是對對象世界的認知，是有待其真實性來支撐它；后者是對生命狀態的體驗和感受，是完全個人的，它不需要一個外部世界來支撐，來證明，而是自己支撐自己，自己證明自己；它是在自己的世界中自得、自足。比如學術研究，西方是重在體系的完備、邏輯的嚴密、證明的充分，因為他們的成果是有待于外部實踐的檢驗，有待于對方（讀者）的被說服，并且只有在其成果被驗證、讀者被說服中才算實現了自身的價值。而中國學術所重的則是對事物的直覺把握和洞察的深度，所以它往往只是寫出思考的結果、問題的結論，而很少去作邏輯的推理或事實的論證這些中間過程。中國哲學始終以語錄體形式著述就是最典型的例證。究其原因，正是因為，在中國學者看來，他只要把自己所體認到的東西寫出來就夠了，他不需要說服讀者。中國學者對讀者當然也有自己的期望，但這期望不是被說服，而是能引發他們作同樣的體驗和感悟。而且，盡管有期望，卻并不執著，也不勉強，因為他們的學術研究、學術著述本身就是自得、自足的。重視證明，追求說服力，所以西方人的思維趨于細致、縝密；而著眼個人的領悟，內心的會意，則自然趨向于簡樸、單純。中國音樂之所以沒有選擇七聲音列和十二音音列，而獨獨選中了五聲系列，應該正是出于這樣的文化底蘊和美學追求。
　　　　　　二、中西音樂織體的差異及其文化內涵
　　所謂織體，是指多聲部樂曲的旋律得以組織搭配的方法或規律，也稱“聲部結構”。“織體”二字是“紡織體型”的縮寫。紡織體是縱橫（經緯）結合的結構，借用這個名詞是說明音樂的寫作既有縱向的結合，又有橫向的結合，還有縱橫綜合關系的結合。一般地說，強調橫向的結合是復調音樂的寫法，強調縱向的結合則是主調音樂的寫法；前者是以橫向伸展為主的線性思維，后者是以縱向配合為主的網狀立體思維。中國音樂體系與西方音樂在這一方面也顯示出明顯的差異。
　　西方音樂體系在處理多聲部關系時，是傾向于縱向的立體思維，即特別注重主調旋律與其它聲部的和聲關系。所以，在西方音樂中，主調音樂體系占有絕對的優勢，構成西方音樂體系的主干。所謂主調音樂，就是以一個旋律為主，其它聲部都作為輔助性的因素從屬于這一主調旋律。這種各聲部從屬于主調旋律的聯接機制，就是和聲。在這種音樂織體中，一般說來，只有一個橫向的主要曲調具有旋律的或完整旋律的意義，其它各聲部的和聲音列都只對其主調起襯托作用，或者是突出其基調，或者是強化其節奏，或者是豐滿其音響效果，或者是渲染其情緒色彩，或者是加強形象的刻畫，或者是加強樂曲的氣氛等等。所以，在西方音樂體系中，音樂的織體思維主要是以縱向和聲為主的網狀立體性的織體思維。
　　與之不同，中國音樂體系在織體思維方面則表現為橫線性，即注重各聲部旋律自身的橫向性線型展開。中國音樂中絕大部分均為單聲部，其織體與旋律是重合的，其織體就是旋律僅僅作單聲部的橫向展開。這是單純的橫線性織體思維。在中國音樂中，如果是多聲部的織體，它也不是像西方音樂中常用的主調音樂，而是復調音樂。所謂“復調”，是指兩個或兩個以上的旋律經過特定的方式結合而成的一種多聲部音樂形式。復調音樂和主調音樂的差別，主要在于主調音樂中主調旋律以外的各聲部音列不具獨立的旋律意義，而只是充當主調旋律的和聲（或和弦），而復調音樂中各聲部的音列均為完整的旋律，且具有相對的獨立性，它主要靠對比和模仿來將各聲部的旋律結合為一個整體。
　　中國音樂的織體之所以會向橫向的線型思維發展，而沒有向縱向的和聲思維發展，原因可能是多方面的。沈知白在《和聲在中國以往不能發展的原因》一文中提出過兩個因素。第一，在西方，男女合唱早成傳統，而男女聲域不同，故必有和聲出現。中國男女合歌合舞自漢以后殊無所聞，故不易出現和聲；加之中國戲劇中的以假嗓歌唱，又模糊了男女聲的界線，和聲自然更無從談起。第二，中國五聲性與單線型的旋律適合士大夫“順應自然以求安適”的性情，“靜穆恬淡優游逸豫”的生活，以及“中庸之道”、“清靜無為”的思想。這兩條應該是十分重要、十分直接的原因。
　　但是，中西音樂織體不同的更為深刻的原因，似乎還是在文化精神之中，在各自的文化傳統與美學傳統之中。大致說來，西方文化是空間型的，而中國文化是時間型的。唯其是空間的，所以是固定的，有邊界的，因而可以分解，也可以組合；西方的科學型文化就是在此基礎上建立起來的。因其是時間的，所以是整體的，流動的，無邊界的，因而是不可分解、也不可組合的；中國的審美型文化則建筑在這一根基之上。西方文化著眼于空間性，故而其藝術必然以實體的塊面為基本的造型手段，必然追求藝術的雕塑感、立體感、體積感。西方繪畫的重視透視，重視明暗，重視色塊就是最好的證明。與之相應，西方音樂也就尤其重視縱橫交叉、網狀鋪疊的立體狀織體思維，著力追求綿密厚實、緊湊和諧的富有塊面感的音響效果。
　　與之不同，中國文化則著眼于時間性，故而其藝術自然以游動的線條為基本的造型手段，必然追求藝術的節律感、深邃感和虛靈感。中國繪畫的不重透視、明暗和色塊而特別重視運筆用墨，以線式輪廓造型為主，亦是極好的證明。同樣的道理，中國音樂也自然格外重視單線延伸、蜿蜒游動的橫線型織體思維，努力追求單純婉曲、深邃渺遠的富有韻律感的音響效果。同樣是時間的、動態的藝術，但總體上，西洋音樂是將樂曲的音響（織體）塊面化、立體化，體現了西方文化將時間過程空間化的傾向。因其塊面（織體）化、立體化，故西方音樂多有“洶涌”之勢，而少“游行”之跡。中國音樂則充分體現了中國文化的時間性特征，使空間的形態時間化。其最基本的手段就是將其曲調單線化，使音樂以線型軌跡向前“游”動，于是便有了中國音樂最常用的橫線性的旋律思維。中國音樂的最高旨趣不在音響的渾厚、結實，而是旋律在線型游動時所作的起伏、強弱、虛實、遲速等方面的變化所生的節律感。所以，中國音樂很少作大規模的合奏，故不要求各樣樂器之間的緊密配合；即使偶有合奏，也總是小范圍的，且合奏時也盡量挪出空來讓有特色的樂器獨奏或輪奏。
　　　　　　三、中西音樂節奏的差異及文化內涵
　　節奏是各音在進行時的長短關系和強弱關系，是旋律在進行時的自身律動。由于不同高低的音同時也是不同長短和不同強弱的音，所以旋律本身就必然包含著節奏這一要素。在音樂譜表中，節奏往往是通過節拍（小節線）標示出來的。因為節拍就是強拍與弱拍作輪回的交替。
　　音樂的節奏有兩種類型，一是均分律動，一是非均分律動。均分律動的時位感是均勻規則的，用常用術語說就是“有板有眼”的，它可以打出拍子來。非均分律動的時位感則是不規則、不均勻的，用常用術語說就是“無板無眼”，它不能打出拍子來，現代音樂上往往稱之為“散板”。在前一類均分律動中，則又可以分為兩種，一種是強弱拍有規則地、均勻地按小節線的劃分循環往復地出現，可稱之為“功能性均分律動”；一種是雖也有強弱拍的循環往復，但不受小節線的限制，而且沒有固定的規則，可稱為“非功能性均分律動”。這兩種不同的節奏方式，也是中國音樂體系與西方音樂體系的一個重要差異。
　　西方音樂中的節奏幾乎全部是“功能性均分律動”型的。在這個節奏體系中，幾乎完全不用散板，強弱拍的交替極有規則而且均勻，強弱的幅度變化也十分明顯，而且形成了固定的模式：每小節中第一拍為強拍，其它各拍則為弱拍。這樣的規律在西方音樂的節奏體系中是固定不變的，只要是某種類型的拍子，它的強弱拍的安排就永遠這個樣。所以，西方音樂的節奏感特別強，因為它是強弱拍的極有規則的重復更替。
　　中國音樂也運用“功能性均分律動”，也有均勻、規則的強弱拍安排，但中國音樂常常又加入其它的變化性節奏，使樂曲的節奏更自由，更富變化。一種是大量使用“非均分律動”的節奏（即散板），這在樂曲的開頭部分和結尾部分最為常見，在曲中部分也時能見到。這類節奏因完全沒有規則，故不能用小節線劃出，因而也不能確定音的強弱輕重。這是最自由的節奏，從狹義節奏上看，應該是無節奏。另一種是大量使用“非功能性均分律動”。這種節奏有強拍與弱拍的分別，因而也有小節線，但強弱拍在每一小節中的位置不固定，即并不遵循“首拍強”的規律，而是每拍中強拍的位置忽前忽后、變化多端。例如古琴曲《酒狂》用的是八六拍子，按照西方音樂的節拍規則，其強弱安排應該是“強、弱、弱、次強、弱、弱”，強拍應在第一個八分音上。可是該曲的安排則把強拍放在中間的音上，結果形成“弱強弱”的格局。從效果上來說，這樣的安排更能表現曲情——醉酒后頭重腳輕、跌跌撞撞的情態。可見，中國音樂中的節奏是隨著音樂表現的需要由創作者自主決定的，在創作之前沒有一個固定的模式一定要往上套。
　　形成中西音樂節奏差異的原因，也只有到文化當中才能找到。有人曾經指出中西節奏的區別，在于“西方節拍是數學定量；中國節拍是彈性定量。”其原因在于“西方人的思維常規是數學式的，中國人思維常規是邏輯式的。彈性節拍是邏輯語言促成的，按照詞的語言邏輯，該強調的字或句，就要加長、加重、加高，或者相反，放低、放輕、縮短，長此以往便使‘板眼法’成為猴皮筋式的彈性節拍，甚至在一句唱詞里漲上來，撤下去，反復幾次。在‘板眼法’音樂節拍中，過門是彈性的，樂句是彈性的，小節是彈性的，甩腔是彈性的，尾音是彈性的，一切是彈性的……最后形成彈性節拍。”〔2 〕這確實是中西音樂節奏差異的一個重要原因。
　　實際上，若再追問一步，則中西音樂節奏的彈性與剛性之差異，還和哲學上的重自然與重人為有著直接的聯系。剛性節奏是折線型的，其軌跡挺直而且有棱角；彈性節奏則是曲線型的，其軌跡柔和而且圓婉。前者是空間分析型思維和機械論自然觀的產物，后者則是時間整合型思維和有機論自然觀的產物；前者是重視人為，以人力改造自然的結果，后者則是尊重自然，人力順其自然的結果；前者與追求知識，注重區別相一致，后者則同追求生命，注重聯系相一致。西方文化就是一個剛性模式，它傾向于將時間的過程空間化，人為地分出界線，定出規則，劃出等量的段落；中國文化則為一彈性模式，傾向于將空間的狀態時間化，強調整體，注意聯絡，追求變化，尤其注重不規則的、“神龍見首不見尾”式的美學原則。中西音樂節奏的差異的最深刻的根源，正在這里。
　　　　　　　　　　　　　 收稿日期：1997—01—05。
　　注釋：
　　〔1〕詳見拙作《從文化傳統看中西音樂傳統的不同》， 載《黃鐘》1995年第3期。
　　〔2 〕王鳳桐、 張林：《中國音樂節拍法》， 中國文聯出版公司1992年出版，第270頁。
黃鐘：武漢音樂學院學報3～7J6音樂、舞蹈研究劉承華19981998音樂形式的完備和定型往往被看成音樂高度發展的標志，但同時也會造成某種遮蔽，使音樂與產生它的特定文化與特定生命方式相疏離和錯位，因而有必要對它進行“還原”工作。本文就中西方音樂的調式、織體和節奏三個方面進行比較分析，揭示出它們各自所包含的文化內涵，以期能夠更深入、更有意味地，因而也是更有效地闡釋、理解和感受中西方音樂。調式/織體/節奏/音樂形式/文化內涵/中西音樂比較劉承華，男，1953年生；文學學士，中國科技大學副教授　 合肥230026 作者：黃鐘：武漢音樂學院學報3～7J6音樂、舞蹈研究劉承華19981998音樂形式的完備和定型往往被看成音樂高度發展的標志，但同時也會造成某種遮蔽，使音樂與產生它的特定文化與特定生命方式相疏離和錯位，因而有必要對它進行“還原”工作。本文就中西方音樂的調式、織體和節奏三個方面進行比較分析，揭示出它們各自所包含的文化內涵，以期能夠更深入、更有意味地，因而也是更有效地闡釋、理解和感受中西方音樂。調式/織體/節奏/音樂形式/文化內涵/中西音樂比較

網載 2013-09-10 21:28:42

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