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　　［內容提要］本文認為，中西文化的本源性區別在于一為“天人合一”，一為“主客二分”。由此引發出中西文化一大差異，即：西方文化既重科學，又重宗教，以肯定方式達成了二者的奇特聯姻；而中國傳統文化則既淡科學，又淡宗教，以否定方式完成了二者的奇特聯姻。本文重點分析了這一差異在中西審美文化中的具體表現和主要特點。
　　近幾年，張世英教授通過一系列論文，提出并論證了中西文化的根本差異在于“天人合一”與“主客二分”之區別。學界雖對此說存有不同意見，有的甚至從政治上予以批評，但我以為，此說基本上是可以成立的，至少可以成為一家之言。因為中西文化的一系列重要區別，確實可以由此本原性差異而得到比較合理的解釋，尤其在中西審美文化的比較研究中，此說更顯出其闡釋的合理性與有效性。本文擬從此說出發，就中西文化、特別是審美文化對科學和宗教的不同態度作一初步的比較研究，探討一下其中的特點與內在聯系。
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　　西方傳統文化以天人相分、主客二分為根基，在人與自然的關系上，表現為人作為認識和實踐主體，處在自然、世界之外、之對面去觀察、思考、研究它，并進而改造、征服它，就是說，把自然作為客觀外在之實體、作為與人的思想、精神相對立的對象來對待、處置的。這樣一種主客二分的根本關系，必然導致西方文化重視對自然的研究，造成自然科學的發達和自然科學精神的高揚。
　　眾所周知，歐洲文化起源于古希臘，而希臘文化可以說是自然科學之母。如中期的米利都學派的哲學基本上是自然哲學，是對外在自然的總體把握與思考，它尋找萬物之本原，認為世界的本原是水和氣；畢達哥拉斯學派的哲學更趨數學化，認為外在世界背后的本原是數，數是萬物之“道”；赫拉克科特則把世界的本原歸結為一團不斷轉化的火；等等，這些都是把世界作為與主體對立的對象，進行思考和研究得出的結論，其思考的焦點不約而同都指向人以外的自然的本源，其結論都與自然科學密切相關，或者說，本身就是一種自然科學的假說。到了近代，笛卡爾、培根等哲學家都是從自然科學入手展開哲學探討，都是把自然科學上升到哲學理論高度。特別是理性派哲學試圖通過科學研究揭示自然界背后的數理秩序，建立起一個符合數學或物理學規則的宇宙或世界圖景。經驗派雖然更多關注人（主體）自身的感覺經驗，強調知識來源于感覺經驗，但是承認主客二分仍是其哲學前提，且其目的仍在于對自然科學的成果加以總結和概括。西方文化中不乏人本主義傳統，抬高人在世界萬物中的主宰地位的思想也古已有之，但其前提還是“主客二分”，如有關“人”的定義，從古希臘“人是會說話的動物起”，到后來“人是理性的動物”，乃至當代“人是符號的動物”等等，都是以人與自然界相對立的關系為前提，從人對自然的認識能力和掌握方式的角度來概括、規定人的本質的，這些定義背后，始終活躍著自然科學的精神。
　　但是，西方文化中還有一股看似與自然科學精神正相反對的潮流，這就是重宗教的傳統。西方的宗教發展得很早，人們的宗教意識也十分強烈。古希臘就有人格化的多神教；繼而是一神教，在希臘化時期得到哲學上的論證（“猶太哲學”）；公元一世紀，基督教從猶太教中分離、獨立出來，逐漸成為西方影響最大的宗教；在中世紀，基督教與許多歐洲國家的政權緊密結合，形成所謂“政教合一”的權力體系，宗教（教皇）的地位甚至高于世俗政權（國王）的地位。可以說，在西方，宗教在整個社會生活中的地位是至高無上的。與此相應，宗教神學觀念在西方也淵遠流長。早在古希臘，柏拉圖與亞里士多德就認為專門有一種“關于神的學問”，即“神學”（theologia),而荷馬和赫西奧德等詩人因為寫到了希臘諸神及其譜系。因而被人們稱為“神學家”；亞里士多德并把神學看作是第一哲學的獨立學科。后古猶太哲學家斐洛提出神是超越的，人只能以否定的語句來講神，而不能說“神是……”等等，這是明確把神與人劃分為兩界。基督教神學主要論述上帝的存在、本體、本性及其與世界、人類的關系，其理論核心也是把神界與人間分成兩個截然對立的世界。
　　這樣一種宗教傳統和神學觀念，表面上與追求認識世界本質和自然真理的自然科學精神截然相反，但是，在西方文化中，重科學與重宗教這兩種相反的傾向從一開始就如孿生子般同時存在，并行不悖，卻是一個確鑿的客觀事實；而且在幾千年的文明史中，這兩種對立傾向幾乎是同步、同樣程度地發展著，并不是一般想象的此長彼消關系。這一文化史上的奇特現象，我姑且稱之為“宗教與科學精神的奇特聯姻”。譬如，古希臘畢達哥拉斯學派的哲學，既是一種以“數”為核心的數學哲學，又有極濃的宗教神秘色彩；近代科學中“自然律”觀念也源于古希臘宗教神學中的命運觀；培根“知識就是力量”的科學思想，實際上同中世紀宗教訓練中強調的仰慕天國的情感有內在聯系，是那種企圖把人間建為天國的動機在科學領域的體現；笛卡爾、萊布尼茨、牛頓等科學家、哲學家都沒有否定上帝的存在，康德提出了星云說的大膽科學假設，同時也在論證人的認識能力時給上帝與信仰留下地盤。可見，宗教與科學精神在西方文化中并非處處對立，相反，常常出現一種互容、互滲、互補的情況。因此，有些學者用宗教與科學精神的結合來概括西方文化精神的內核，是不無道理的，雖然未必很全面、準確。
　　科學與宗教精神之間的這種奇特聯姻，之所以出現在西方文化中，根本原因還在于其主客二分的基本模式。從主客二分出發，把人與世界截然對立起來，把人與世界的關系集中于單一的認識、改造關系上；在認識論上一把世界看成完全外在于人的客體，二把世界分為現象界與本體界兩個絕然割裂、對立的世界。這一方面固然為自然科學與科學精神的發展鋪平了道路，另一方面實際上也為此岸世界與彼岸世界、現世與來世的分割提供了根據，因為這種分割是可以從現象與本體兩界的劃分中直接推導出來的。而宗教思想與神學觀念正是建立在這種兩個世界的分割的基礎上的，因為任何宗教都以篤信并崇奉超自然的神靈為本質特征，都要虛構上帝、神、天國、來世等超驗世界，這就必須把經驗、現實的此岸世界與超驗、超現實的彼岸世界的絕對劃分作為基本前提。由此可見，西方的科學與宗教精神表面上絕然對立（當然確有部分對立），實際上究其根本，卻又有相通之處，關鍵在于它們“本是同根生”、是“主客二分”之根上長出的兩個不同顏色的果子。“主客二分”一方面促進了對客體的觀察和研究，從而促進了科學認識的發展；另一方面，它也對此岸、彼岸兩個世界的劃分起了決定作用，從而有助于宗教精神的萌生與發展。
　　　　２
　　基于天人合一的文化模式，中國傳統呈現與西方全然不同的情況。它從天人合一出發，認為自然與人本來就是一體的、不可分離的，故人應以與自然合一為最高理想；世界、自然不在人之外，不是作為人的認識、改造對象與人相分離、相對立的，而是與人的本性、與人的生命活動、生存方式戚戚相關，與人生相互交融、合為一體，這就必然相對不重視把世界、自然放在外在客體位置上加以觀察、分析、研究的自然科學，而是更多地追求、體驗人與自然契合無間這樣一種精神狀態和人生境界。正如金岳霖先生所指出：“最高、最廣意義的‘天人合一’，就是主體融入客體，或客體融入主體，堅持根本同一，泯除一切顯著差別，從而達到個人與宇宙不二的狀態”［（１）］。這正是中國傳統文化所追求的最高境界。唯其如此，中國文化關注的重點，就不是作為與人對立的客體、自然與自然科學，而是與自然合一的人的精神活動和人生狀態之體驗和研討。與西方文化相比，中國傳統文化中自然科學精神相對薄弱，而關心人生、人事、重視內在境界追求的傾向，則相對強烈。這在先秦儒、道兩家的學說中表現得很明顯。上引金先生那句話，實際上把天人合一狀態分為了主體融入客體與客體融入主體兩種模式，而先秦道家的“以人合天”與先秦儒家的“以天合人”兩種思想傾向，恰與此兩種模式約略相當。如老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然”［（２）］，這是鼓吹以“道”為基礎的“以人合天”，“道常無為而無不為”［（３）］，故“法道”之“天”，與“道”一樣應“無為而無不為”，融于“天”、“自然”的主體人也應“不爭”、“無為”，虛靜柔順，而終于達到“無不為”。老子的天人合一觀重點不是落在把自然作為外在于人的客體的科學研究上，而是認為自然與人息息相通，時時處處以自然為法、為師、為依據，追求最終人合于天、融入自然的人生境界。莊子更崇尚自然，張揚人的自然天性，強調一切應順其自然，不可人為強制，反對“以人滅天”［（４）］；同時，與儒家仁義禮智信等外在社會性、現實性相對抗，提出通過“心齋”、“坐忘”等修養方式來超越人與萬物的差別，揚棄社會性而復歸自然，達到以人之“天”合天之“天”，即“獨與天地精神相往來”的“以天合天”［（５）］的人生至境。儒家的天人合一觀則側重于“以天合人”，處處介入人生。孔夫子的“仁學”主張“克已復禮”，“克已”本質上是一種自我修養，是以“禮”的規范嚴格要求自己，使已具備以“孝悌”為核心的“恭、寬、信、敏、惠”［（６）］等品德而達于“仁”；“復禮”則是全面恢復周禮的整套宗法等級制度及行為規范、儀式禮節，從而達到“天下有道”，使“天道”在“人道”中得以完滿實現。孟子從內在修養方面發展了孔子的仁學，強調“仁，人心也”［（７）］，人要達于“天人合一”，主要靠自我修養、思誠盡心，“誠者天之道也，思誠者人之道也”，君子應“誠其身”，“盡其性”，“盡其心者，知其性也；知其性則知天矣，存其心養其性，所以事天也”，知天、事天，即天人合一。這里孟子的天人合一，重點在把客體融入主體，使“天道”落實到“人道”上，使自然之“天”也打上人倫道德之印記，故而是“以天合人”。儒、道之天人合一雖有如上兩種模式的區別，但共同與西方之主客二分精神具有相反傾向，即相對都較輕自然科學之研究，而重人生體驗與精神境界之追求。
　　按常理推論，既然中國文化的自然科學精神相對薄弱，則宗教神學精神必然泛濫。但事實恰恰相反。中國文化與西方文化相比，宗教精神也是淡薄的。并非說中國缺乏宗教，中國早在遠古時亦有原始宗教，但至先秦時由實踐理性精神的高揚而沖淡了宗教意識。孔夫子說“不語怪、力、亂、神”［（８）］。當學生問及鬼神事，他答曰：“未能事人，焉能事鬼？”又問及生死事，他答道：“未知生，焉知死？”［（９）］他并未正面否定鬼神的存在，卻強調“敬鬼神而遠之，可謂知也”［（１０）］的冷靜、理性態度，與西方的宗教狂熱恰成對照。在此，他表現出輕鬼神、重人事，淡宗教、重現世的傾向。當然，孔子的“天命”論仍帶有一定的宗教色彩，即把天看成一種主宰人的命運的超自然力量。但與殷周時將“天”人格化為“天帝”的宗教意識相比，已經大為淡化，且開始融入儒家的倫理道德精神。如他把“畏天命，畏大人，畏圣人之言”［（１１）］的君子“三畏”并列起來，實際上一是把“天命”降到與人（大人、圣人）同等的地位，二是宣揚了“天命”與人道相配合的思想。這本身也是天人合一精神的一種表現形式，同時顯示出削弱“天命”觀中的宗教色彩而加強其道德蘊含的努力。隨著儒學的發展，這樣一種“天命”觀倫理化的傾向與力度愈益加強，至宋明理學，天命觀念已轉化為形而上的“天理”，成為人世間倫理規范的至上原則，并推而廣之，主宰著社會生活的一切方面。
　　中國也有道、佛二宗教，但它們始終未成中國文化的主流，不象西方基督教文化成為主流文化那樣。另外，道教形成后雖亦曾企圖攀附道家理倫，但二者終非一回事。道教是從陰陽五行和神仙方術脫胎而來的。作為宗教，它信仰一個超驗的神仙世界，這與西方宗教一致；但作為中國土生土長的宗教，它卻又有與西方宗教極其不同之處，即它與基督教的禁欲主義相反，具有世俗化、現世化與迎合人的現世欲望的特征，與講求精神超越的道家（老、莊）大不一樣，正如有的學者所說：“大概很少有什么宗教比道教更露骨地迎合‘人欲’了。為了迎合人的生存欲，道教不僅把那種從‘道——氣——陰陽——五行——萬物’的宇宙系統理論中滋生的歸本返樸、歸根復命的養氣健身術搜羅進來，還把貌似健身術的‘房中御女術’也劃歸自己麾下，不僅把巫覡的祭祀儀式發展為道教的齋醮，還把解決具體生存問題的巫術如符、咒、法器等統統網羅無遺。而正因為人們有這種對生存的需求與對死亡的憂慮，人們才希望長生不老，羽化成仙，才希望劾治惡鬼，躲避死亡，道教的理論、神譜、儀式、方法才會得到如癡如醉的信奉”［（１２）］。就此而言，道教也是天人合一的，且是天合于人；與基督教相比，它的宗教出世精神太淡薄了，這是一種宗教氣息很淡的宗教。再次，中國的佛教是由印度傳入的，但它經歷了漫長的綜合改造與中土化過程才站穩腳跟，并真正融入中國民族文化傳統中的。有的學者對此過程作了精當的概括：“中國傳統文化變更了佛教文化原來關于‘沙門（佛教徒）不敬王者，不拜父母’的規定，變為禮事君王，孝養雙親，使之和中國的宗法社會相協調。傳統文化閹割了佛教固有的悲觀厭世的精神，卻突出其‘因果輪回’的思想，從而把行善積德的倫理規范納入宗教生活的實踐。傳統文化還揚棄了佛教許多煩瑣的教義和那些不近人情的苦行，發展出脫形略跡，‘直指心源’的中國式佛教——禪宗。于是信佛只限于個人內心的自覺，出家與在家便也泯滅了界限，這更符合中國人身心內外諧調的情趣”［（１３）］。可見，佛教的中國化，實際上包含著宗教的倫理化、人情化，世俗化的三重改造，縮短了此岸與彼岸的距離，淡化了本來意義上的宗教色彩，也是天人合一精神的特殊體現。
　　唯其如此，中國的儒學才能吸收、綜合佛、道兩家的思想精華，而達于一個新階段。
　　中國文化中宗教精神的相對淡薄，最根本原因就在于天人合一這一基本生存、思維方式和人生、文化態度，它決定著人們不把天人、主客、此岸彼岸、人間天堂劃分為截然對立、不可逾越的兩個世界，也即不把經驗世界與超驗世界絕然對立起來，因而根本上缺少形成宗教的強大思想文化基礎。即使從佛教在中國的發展來看，也經歷了由主客二分向天人合一的歷史性轉型。如上所述，道、佛兩種宗教都更多地包容著天人合一的精神內涵。雖然作為宗教，它們仍保留著人間與天國的分離，但比起西方宗教如基督教來，人間與天國之間多了許多溝通。　
　　這樣，在中國文化中同樣出現了科學與宗教精神的奇特聯姻，不過是以一種否定方式的聯姻，即中國文化以天人合一為根基，自然科學精神相對淡薄，隨之宗教神學精神也同步削弱。在此，科學與宗教仍然緊緊勾連在一起。
　　科學與宗教精神的奇特聯姻，在中西文化中分別以否定與肯定方式出現，構成了中西文化史上的一大景觀。這兩種方式也導致中西審美文化方面的許多不同特點。
　　　　３
　　西方強科學與宗教精神并重的獨特現象同樣滲透、體現在藝術與審美文化中。人們現在談起藝術和審美來，常常排斥科學即理性精神。其實，科學精神并不時時處處同藝術精神相對抗，在西方藝術與審美文化的發展中，科學精神所起的主要是推動作用。約公元前六世紀的古希臘畢達哥拉斯派，就主要是從自然科學（尤其是數學）角度去觀察研究藝術和審美問題的，他們的觀點也代表了當時希臘藝術觀念的一個重要方面。他們認為萬物的本原是數，美是一定數量關系的差異與統一所達到的和諧。如音樂美就是樂音節奏的和諧，而這種和諧是由一定數量比例組成的高低輕重長短各種不同音調的統一，即“對立因素的和諧的統一”［（１４）］。他們還把這種源自數學關系的“和諧”觀推廣到建筑、雕刻等各門藝術中，得出許多藝術創造的規范，如著名的“黃金分割”法，就是希臘各門藝術自覺遵循的法則。這種憑借自然科學來總結、推廣的藝術創作和審美法則，既與古希臘的藝術創造實踐緊密結合，又上升為人們普遍接受的審美觀念和藝術規范，對于希臘審美文化形成和發展的影響是不可低估的。譬如雕刻藝術，當時著名雕刻家玻里克里特在其《論法規》中就從自己及當時雕刻家的創造實踐中提煉、概括出人體雕刻美的三個原則：（１）頭與全身比例為１∶７；（２）重心在一只腳上；（３）動作與肌肉要有柔化；總之，身體各部分，都應按一定比例來造型，黃金分割是最美的比例。可見，當時希臘雕刻是普遍按這種基于勻稱的數學比例的藝術“法規”來進行的，這典型地反映出希臘雕刻的高度成就是建立在精確觀察與科學研究基礎上的。換言之，希臘藝術的成就與當時的科學精神是息息相通的。西方審美文化史上另一個值得驕傲的時期是文藝復興時代。這個時代也是科學與藝術創造呈同步發展、繁榮態勢的，而且其藝術的繁榮同科學精神的高揚絕對無法分開。如當時科學的透視法的發現，使繪畫的寫實功能產生了革命性的變化，把繪畫藝術從工具到技術法都推進到一個新的階段。最典型地體現那個時代藝術與科學結合的代表人物是偉大的達·芬奇。他不僅是個大畫家，還是建筑師、工程師、解剖學家、數學家、天文學家、發明家等等，藝術家與科學家在他身上結合得如此完美，如此天衣無縫。他那幅被譽為“在人類所有的繪畫中最崇高的作品”的《最后的晚餐》，其總體設計為幾何圖形，以數學的對稱為基礎，一條長桌，后面三扇窗子，光線從中間射入照在耶穌身上，耶穌兩邊各有六個第子，又再分為三人小組，每人的動作在構圖上形成勻稱和平衡，正如芬奇一位傳記作者所說，這幅畫中“科學與藝術成了婚，哲學又在這種完善的結合上留下了親吻”［（１５）］。
　　這種科學精神還促進了西方藝術和美學中一個帶有根本性的觀念——“摹仿”說——的產生。正是強調對外在世界冷靜觀察、精密研究的科學精神，使古希臘人形成了把“摹仿自然”看成藝術的本質的觀念，把摹仿的逼真性（形似）與揭示對象之“真”（真實性、真理性）的程度，作為衡量藝術成敗得失的主要尺度。這樣一種滲透科學精神的審美觀念，在西方稱霸了兩千年之久。
　　西方藝術和審美文化中，不僅滲透著科學的精神，而且充溢著濃重的宗教氣息。甚至到了近現代，科學獲得了長足的發展，西方藝術和審美文化中宗教精神依然很強烈。這種宗教精神，概括起來，主要體現在以下三個方面：
　　第一，文學藝術作品中宗教的主題與題材占了極大的比例，而且一直延伸幾千年，如縷不絕，神始終成為藝術作品的重要角色。古希臘荷馬史詩中就有希臘眾神參與人間爭戰；希臘的建筑和雕刻藝術也以神廟、神象為中心，如巴特農神廟等；古希臘三大悲劇家的悲劇，不僅常有神的降臨，而且更重要的，其主題大多表現人在宗教性命運的擺布下無法超越的痛苦與顫ｌì＠①。中世紀的教堂中的各種裝飾、雕刻、壁畫，無不以宗教為題材，米開朗基羅在西斯廷教堂頂上所作巨幅壁畫，以及他的許多雕刻作品，均以基督教的神或先知為描寫題材；中世紀至文藝復興的繪畫，絕大多數為宗教畫，一般的人物畫直至近代才出現。中世紀末意大利詩人但丁的《神曲》、近代英國詩人彌爾頓的《失樂園》等直接以宗教故事為題材，德國大作家歌德的《浮士德》悲劇，是寫浮士德博士一種帶有宗教性的、永不滿足的無限追求和探索的精神。直到本世紀詹姆斯。喬伊斯還以宗教神話故事為題材寫了意識流小說《尤利西斯》。
　　第二，藝術與美學思想中充溢著宗教的神秘主義。遠的不說，即以近代西方浪漫派詩人、作家的作品而言，從德國浪漫派詩人史萊格爾兄弟、諾瓦利斯、蒂克、荷爾德林、海涅，到英國詩人華滋華斯、柯勒律治、拜倫、雪萊，他們的詩中都不約而同有一種對無限、超越、永恒的贊嘆，對造物主創造、主宰萬物奧秘的追索，體現出一種神秘的宗教氛圍。西方的美學不僅古希臘柏拉圖的“神靈憑附”說，也不僅是中世紀的神學美學，而且近代的美學，也常常不知不覺地要討論到神和上帝，涉及到另一個世界（如理性派與經驗派美學），常常會把美學問題的研究拉到對其超現實、超自然根源的探求上（如康德、黑格爾）；直到十九、二下世紀叔本華、尼采的生命意志、強力意志美學，柏格森的生命直覺論美學、克羅齊的直覺即表現論美學、弗洛伊德和榮格的無意識論美學，雅斯貝爾斯的存在主義美學、海德格爾的現象學美學等等，無不帶著濃重的神秘主義色彩，究其根源，還是宗教性的。
　　第三，神圣的宗教感情和使命感滲透在西方藝術、美學中。如蔣孔陽先生所說，“西方則有一種宗教的感情，他們把宗教當成一種信念、一種寄托、一種處身立世的精神。……有了這樣的宗教信念，一個人的生活和工作，就具有一種神圣的責任感，”如“希臘的藝術家，覺得他們是在代神立言；十八、九世紀的歐美作家，很多都有一種責無旁貸的使命感和責任感。……這和他們的宗教精神，是有某種聯系的”［（１６）］。這完全符合西方藝術與審美文化的實際。
　　西方藝術與審美文化不僅分別與科學精神、宗教精神緊密聯系，而且，科學精神與宗教精神在西方審美文化中，往往并行不悖，相互容忍甚至結合得相當好。譬如西方中世紀極為普遍的哥特式建筑，以教堂建筑為代表，在建筑藝術史上揭開了新篇章，而體現其審美價值的諸因素中，科學精神與宗教精神的有機結合恐怕是最主要的。它的總體設計、構架、造型、布局等等處處體現出嚴謹、精密、合理的科學精神，造型風格具有一種數學和力學的崇高美；而正是這種數學與力學的崇高美，又營造出一種完全是基督教所尋求的莊嚴、肅穆、使人敬仰謨拜的宗教氛圍。可以說，恰恰是科學與宗教精神的有機結合才產生了哥特式教堂建筑的獨特審美風貌和藝術價值。再如西方的近代音樂尤其是德國音樂極為發達，產生了從巴赫到貝多芬一批舉世聞名的大音樂家，他們的音樂作品一方面在節奏、旋律、音調、和聲、配器等各個方面繼承了西方傳統音樂那種數學式的結構美，體現出科學的精神，另一方面在其樂音背后表達的向往、追求、仰慕的情感律動，實源自中世紀的宗教贊美詩，可見同樣是科學與宗教精神的交融。再如十九世紀歐洲文學中現實主義與浪漫主義兩大潮流，如追溯其源，則現實主義偏重于對外在現實作精確的描寫與詳盡的刻劃，較多科學精神，而浪漫主義則傾向于追求無限與超越，贊美冥冥之中支配人間萬物的上帝或神秘力量，更多宗教精神，二者相互補充，構成歐洲近代文學的輝煌一頁。
　　由是觀之，西方的藝術和審美文化，不但科學與宗教精神比較強烈、鮮明；而且更重要的是，看似對立的科學與宗教精神，在審美文化中締結良緣，通過這種聯姻形成了西方藝術獨有的審美特色，具有不可替代的魅力。
　　　　４
　　中國的藝術和審美文化，同整個中國傳統文化相一致，科學精神較缺乏和宗教精神與較淡薄，西方藝術和審文化形成鮮明對照。
　　首先，由于中國審美文化從天人合一的格局出發，不把世界、自然當成與人對立的純然客體作精細的觀察研究，因而缺乏西方審美文化中那種強烈的科學精神。這集中表現在：（一）中國古代審觀念中沒有象西方那樣強大的“摹仿”說傳統，精確再現世界的觀念在近代以前從未占過主導地位。相反，中國古典美學由于從天人合一出發，認為藝術“本于心”［（１７）］，主要不是通過觀察、摹仿自然，而是通過感受、體驗自然，“心”受到觸發、感動、會意和起興，再訴諸于藝術傳達；因而藝術的本質不在摹仿自然，而在表達受自然感動之“心”，不在再現外物，而在抒情寫志。因此，中國從先秦起“言志”說一直占統治地位。這典型地體現出中國古典美學以人文精神與科學精神相對抗。（二）與此對應，中國古代的藝術實踐總體上不重形象的逼真性即“形似”，而重精神上的一致，即“神似”；不重再現性、寫實性與求真性，而重表現性、抒情寫意性與誠摯性。以繪畫藝術為例：西畫借助焦點透視的科學方法，重遠近層次、明暗陰影，務求所繪物象立體、逼真，虛實分明如可觸摸，達于形似；而國畫則采取非科學的“散點透視”方法，不重陰影明暗，把從多而散的觀景點觀察到的物象按遠近分布巧妙地匯集到同一畫面上，又輔以特殊的筆墨技法，使所繪物象雖不精確、畢肖，立體感不強，虛實也不明晰，但卻氣韻生動，其內在精神與韻致得到充分表達，是謂神似。其余各門藝術亦莫不如此。
　　其次，基于天人合一，不分此岸彼岸、現世來世、經驗超驗，所以中國傳統審美文化也缺乏濃重的宗教氣息。中國古代建筑藝術以宮殿建筑為代表，而較少宗教建筑，雖后來佛教、道教的建筑也很有特點，但一是在整個建筑藝術中僅處附屬地位，二是佛寺道觀本身受到中國宮殿和民居建筑的重要影響，宗教意味有所沖淡。中國古代藝術中書畫地位高于建筑，繪畫主要有山水、人物、花鳥等品種，宗教畫（如敦畫壁畫）也有，但總體上數量不多，產生也較晚，在整個國畫傳統中不占主流。書畫同源，中國書法源于由圖象簡化而來的象形文字，它與繪畫一樣追求氣韻生動的境界與飄逸流麗的形式美，而極少宗教意蘊。
　　因此，正好與西方審美文化科學與宗教精神并重相反，中國傳統審美文化科學與宗教精神俱淡，而且，這種淡科學與淡宗教的精神在中國藝術與審美文化中也是緊密地結合著的，共同地決定了文藝與美學的發展走向和特點。總的說來，由于淡科學與淡宗教的否定性“聯姻”，使中國審美文化更重現世人生，而較少關注來世彼岸；更重人生體悟，而較少認知求真，更重人倫政治，而較少天國神界企求；更重人情味，而較少禁欲主義；更重人格情趣，較少探尋真理；更重誠摯自然，而較少服從外在規則。具體體現為以下幾點：
　　第一，中國古代文學藝術的內容，從題材、主題到思想、情感，以入世為主流，較重現世生活，而較少把希望寄托于冥冥的彼岸世界和來世，故少神秘主義色彩。《詩經》中的“雅”（大雅、小雅）多為宮廷之音或燕ｓūｎ＠②之詩，如“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。故瑟鼓琴，和樂且湛。我有旨酒，以燕樂嘉賓之心”［（１８）］，“湛湛露斯，匪陽不ｘī＠③。厭厭夜飲，不醉無歸”［（１９）］，都寫貴族一心沉迷于現世的安飲享樂之中，而不象上古那樣首先是娛鬼神。“國風”中許多詩正面表現下層百姓的遭受貴族壓迫、統治的痛苦呻吟和抗爭呼聲，如《七月》、《碩鼠》、《伐擅》等各首都是直面慘淡的人生，沒有絲毫宗教氣息。屈原的作品雖然充滿浪漫色彩，其中還借用了不少神話故事，但仍無宗教崇拜的意味，只是增添了奇幻瑰麗的色彩，寄寓于其中的主旋律則是“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的現世斗爭精神。誠然后世有一部分詩人曾受到道、佛二教影響，他們的部分詩、文帶有中國化的宗教意味，但即使他們的作品，也大多仍以現世精神為主。如魏晉嵇康、郭璞和唐代李白的游仙詩，雖寫到天國神仙，但其主旨并不在表達宗教性的贊頌或祈求，而在表現超脫隱逸的性情與放浪形骸的意趣。至于中國的志怪、神魔小說，從《西游記》、《封神演義》到《聊齋志異》，雖以神魔為題材，其實卻浸透了人間現世生活的情趣，與西方文藝中那種濃重的基督教氣息全然不同。
　　第二，中國古代文學藝術在表現人們的現世生活時，不強調體現科學精神的寫實性、逼真性、精確性，而強調基于非科學之人文精神的寫意性、誠摯性、自然性。中國詩、書、畫、樂都主張抒寫胸臆，而不求外表的畢肖、逼真；而抒情寫意，則強調誠摯與自然。誠摯即孔夫子說的“修辭立其誠”［（２０）］，要求詩文表達真誠懇切，發自肺腑；自然即率真任性，不加矯飾，讓誠摯之情自然而然地流瀉出來，順從天性、自然，這樣才能“不失其性命之情”［（２１）］，達到自由無礙、游刃有余，“以天合天”之境。這樣，以誠摯、自然地抒情寫意方式來表現現世人生、世俗人情，體現了中國藝術與審美文化中非科學與非宗教精神的奇妙結合；而西方藝術和審美文化，則相反地以滲透科學精神的再現、寫實方式精心地營建天國來世的虛幻的宗教世界，體現科學與宗教精神的奇特結合。兩者比照，相映成趣。
　　第三，中國古代文學藝術，比西方更重視表現天然人倫精神，因而也更重人倫情感，更富有人情味。西方中世紀以來，奉基督教為最高信仰，禁欲主義的教條長期統治人們的精神領地，在文藝上也有所反映，因而大大削弱了人情味。而中國的宗法社會，以血緣為基礎，重視人自身的天人合一，即人的天然血族關系與社會交往關系的統一，形成了的“孝悌”為基礎并推廣到全部社會（包括政治）關系中去的倫理道德規范體系。這一人倫體系因為以血緣為依據，故天然地富有人情味。反映到文藝上，只要符合或控制在這一人倫規范體系允許的范圍內，都可得到肯定的描寫或表現。具體來說，就是適度肯定人的感性欲求和感情表達的合理性，重視人的欲望與感情的適度滿足，因而較少禁欲主義色彩，而較富人情味。當然，在文藝作品中，表現這種人情味并不意味著放任縱欲，而是有節制的、適度的。在中國，肯定文藝可以而且應當表現人情的美學觀點很早就產生了。荀子說：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂”［（２２）］。人情在此成了音樂之本。陸機《文賦》提出“詩緣情”，也把人的情感置于詩的中心地位。宋代理學家朱熹的《詩集傳》在評論詩經各篇時，往往有牽強附會之論，如評《關雎》曰：“蓋德如雎鳩，摯而有別，則后妃性情之正固可以見其一端矣”；評《葛覃》又云，“此詩后妃所自作，故無贊美之詞。然于此可以見其已貴而勤，已富而能儉，已長而敬不弛于師傅，已嫁而孝不衰于父母，是皆德之厚而人之所難也”。這些評議雖然把詩篇所表達之人情硬拉到道德教化上去，卻還是承認其中表達了合乎人倫規范的情感。中國古代文藝與美學對人情味的適度肯定，同西方文藝抬高宗教情感、貶抑人情味的傾向是判然有別的。
　　第四，中國古代文學藝術與美學，不象西方文藝與美學那樣，往往注重對客觀世界的認識或對直理的顯現（科學精神），傾心于對上帝的贊頌，對“原罪”的懺悔和對天啟真理的闡釋（宗教精神），往往兼重兩者（科學與宗教精神的結合），而是更注重抒寫自我的筆墨情趣、意味和人格、情操、胸襟。中國古典審美范疇“意”、“趣”、“味”等都鮮明地體現了這種傾向，如中國古代藝術強調主體立意的重要和立意的高遠，清方薰主張“作畫必先立意”，“意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古”［（２３）］；而且強調意在筆先，王維說：“凡畫山水，意在筆先”［（２４）］王羲之認為書法亦應“意在筆前”［（２５）］；張彥遠論畫也說：“意在筆先，畫盡意在，所以全神氣也”［（２６）］。鄭板橋歸總道：“意在筆先者定則也，趣在法外者化機也”［（２７）］。這里把作畫寫意、意在筆先視為“定則”，并又舉出另一范疇“趣”。趣，指藝術家和作品的旨趣、意趣、情趣。宗炳論山水畫時說：“山水質而有趣靈”［（２８）］；鐘嶸論阮籍之詩則云“厥旨淵放，歸趣難求”［（２９）］；孫過庭論王右軍書法有“旨趣”［（３０）］；張懷ｇｕàｎ＠④說蕭子云的小篆“意趣飄然”［（３１）］；蘇東坡主張藝術家的創造應有“奇趣”［（３２）］；嚴羽認為詩有“別趣”，不涉理路，并首創“興趣”說［（３３）］；屠隆指出畫品“以得天趣為高”［（３４）］；湯顯祖論文章應“以意趣神色為主”［（３５）］；賀貽孫也說，“詩以興趣為主”［（３６）］。“味”，作為審美范疇，從先秦始，老子說：“道之出口，淡乎其無味”，如同大音希聲、大象無形、大美不言一樣，大味無味。宗炳提出“澄懷味象”，將“味”動詞化，是要求審美主體澡雪虛靜，以體味、欣賞山水的審美意象，達到“萬趣融于神思”的“暢神”境界。［（３８）］。鐘嶸認為“詩之至”是使“味之者無極”［（３９）］，即使鑒賞者體味無窮。司空圖強調詩應有“味外之旨”［（４０）］。后代多有將“味”與其他范疇合并使用的，如氣味、韻味、滋味、情味、意味、趣味、風味、興味、真味、余味、回味、體味、玩味、尋味、咀味等等，不一而足。如呂本中評晉宋詩多綺靡而“無高古氣味”；［（４１）］；鄭剛中論畫說，“胸中有氣味者，所作必不凡”［（４２）］；葉適評劉克遜詩道：“趣味在言語之外”［（４３）］；梁啟超則認為詩歌的本質與作用“最主要的就是‘趣味’”［（４４）］。以上這些范疇，全都是從主體內在情性出發來論藝術的審美特征的。與此相關，在隨興適趣之中，中國藝術還十分注意體現藝術家自身的人品與人格。中國文人畫梅蘭竹菊，不是畫花，而是寫自己的人品人格、高風亮節。所以，中國藝術和美學，重視抒寫藝術家個人的一時情致、興趣，隨興適趣，寫意抒情、澄懷暢神，同時又借此方式顯現藝術家的思想情操與人格力量。這既是古代中國藝術的特性，也是藝術家的追求，同西方藝術和美學中體現的科學精神和宗教氣味相比，確乎大異其趣。
　　從上面的比較分析中可知，中西藝術和審美文化，確實存在一系列重要的區別，而造成這些區別的一個重要原因，是中西文化中分別以否定方式和肯定方式出現的科學與宗教精神的奇特“聯姻”，作為一種強大的傳統力量，滲入文學藝術和美學中所產生的結果。
　　注：
　　（１）見金岳霖：《中國哲學》，載《哲學研究》１９８５年第５期。
　　（２）（３）（３７）《老子》２５章、３７章、３５章。
　　（４）（５）《莊子》“秋水”、“齊物論”。
　　（６）（８）（９）（１０）（１１）《論語》“陽貨”、“述而”、“先進”、“雍也”，“季氏”。
　　（７）《孟子·告子上》。
　　（１２）葛兆光：《道教與中國文化》，上海人民出版社１９８７年版“序”第６頁。
　　（１３）陳伯海：《中國文化之路》，上海文藝出版社第７８頁。
　　（１４）玻里克里特：《論法規》。
　　（１５）轉引自《世界名畫家傳》江蘇人民出版社１９８２年版第４６—４７頁。
　　（１６）《美學新論》人民文學出版社１９９３年版第４３７—４３８頁。
　　（１７）《禮記·樂記》。
　　（１８）（１９）《小雅》“鹿嗚”、“湛露”。
　　（２０）《周易·乾卦·文言》。
　　（２１）《莊子·駢拇》。
　　（２２）《荀子·樂論》。
　　（２３）《山靜居論畫》。
　　（２４）《畫學秘抉》。
　　（２５）《題衛夫人筆降圖后》。
　　（２６）《歷代名畫記》。
　　（２７）《鄭板橋集》。
　　（２８）《畫山水序》。
　　（２９）（３９）《詩品》。
　　（３０）《書譜》。
　　（３１）《書斷》。
　　（３２）《書唐氏六家書后》。
　　（３３）《滄浪詩話》。
　　（３４）《畫箋》。
　　（３５）《玉茗堂尺牘之四》。
　　（３６）《詩箋》。
　　（４０）《與李生論詩書》。
　　（４１）《童蒙訓》。
　　（４２）《北山集·畫說》。
　　（４３）《水心題跋·跋劉克遜詩》。
　　（４４）《晚清兩大家詩鈔題詞》。
　　字庫未存字注釋：
　　＠①原字懷去不加栗
　　＠②原字夕右加食
　　＠③原字日右加希
　　＠④原字王加灌去氵
　　
　　
　　
復旦學報（社科版）滬179-187B7美學朱立元19951995 作者：復旦學報（社科版）滬179-187B7美學朱立元19951995

網載 2013-09-10 21:37:32

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