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　　張君秋先生開創的張派藝術，是繼梅、程、荀、尚之后京劇旦行的一個新流派。它的崛起，當以1956年張君秋首演《望江亭》（改編自川劇《譚記兒》）取得巨大成功為標幟。對于這個事實，有不少藝術家論及。同君秋合作40多年的姜派小生劉雪濤說：“《望江亭》面世，一下子紅遍京城。張派的名聲就是那時候被叫出來的。”（注：劉雪濤《同張君秋合作》，《張君秋藝術大師紀念集》（以下簡稱《紀念集》）95頁。）著名導演王雁認為，《望江亭》“是君秋先生走上創新之路的一個輝煌的里程碑。從此奠定了張派藝術的基礎。”（注：王雁《緬懷張君秋先生》，《紀念集》102頁。）美籍京劇名家白玉薇也說，《望江亭》“轟動了整個京劇藝壇”，“從那時起，一些中青年演員，都對君秋先生崇拜之極”，“以后又排出了許多新戲，在京劇藝壇出現了一個新的流派——‘張派’。”（注：［美］白玉薇《緬懷君秋先生》，《紀念集》113頁。）這里我還要引一段臺灣京劇作家、評論家王安祈的話：“對臺灣的戲迷而言，張君秋是一則美麗而神秘的傳說。……美麗無疑，而神秘何來呢？許多戲迷在大陸早看過他、熟悉他、喜愛他，但是，真正展現張派特質的幾出戲，像《狀元媒》、《楚宮恨》、《西廂記》、《望江亭》、《詩文會》，卻都是在兩岸分裂之后新編的，渡海來臺的戲迷們從沒有看過這些戲，紛紛猜測著劇情的本末原委，原本真實存在的張君秋，竟因朦朧而如遙遠之傳說。”（注：王安祈《張君秋——美麗而神秘的傳說》，1999年11月號《表演藝術》（臺灣）。）這些真切的回憶表明，張派藝術的出現及其廣泛流傳，乃是新中國的一項藝術成就。最近竟有人說“新中國建立50年來沒有出現過新流派”，或說“近50年來，京劇藝術基本沒有產生有影響的新流派”。若非有意貶低、否定新中國的京劇藝術，就是太不了解并非遙遠的史實了。
　　那么，張派藝術是怎樣形成的呢？這對我確是比較朦朧、神秘的。為此，我匆匆檢閱了一些史料，望能走近君秋先生。
　　張君秋未進科班而出道甚早。17歲搭馬連良的扶風社，首次去上海出演于黃金大戲院，打的是“王派嫡傳”的旗號。君秋在紀念王瑤卿的文章中說：“我13歲‘寫給’李凌楓先生……李先生是王瑤卿先生的學生……在我從李先生學戲后的不很長的時間，我就隨師父進了王家‘大馬神廟’的家門。……事實上，我以后學的戲，大部分都是王瑤卿先生教給我的。”（注：張君秋《念昔絳帳里，諄諄頻發蒙》，《張君秋戲劇散論》138～139頁。）王瑤卿是京劇藝術的革新家，旦行演員的偉大導師。有人曾這樣比較過譚鑫培與王瑤卿：“譚鑫培革命，只本身成功；王瑤卿革命，給別人開路。譚鑫培以后，老生沒有一個趕得上鑫培；王瑤卿以后，旦角風頭出到十足。譚鑫培收拾三勝、長庚殘局；王瑤卿創開四大名旦新路。”（注：筆歌墨舞齋主《京劇生旦兩革命家》，《劇學月刊》3卷7期（1934年7月）。）作這個比較的文章發表于1934年，時君秋14歲，大約剛進王家的門。經過這位“通天教主”3年多的調教，君秋初到上海用“王派嫡傳”作為號召是可以理解的。但王氏本人歷來反對宗定某派、死學一人。他有一句名言：“你即使學別人學得再像，人家是真的，你的還是假的。”（注：張君秋《念昔絳帳里，諄諄頻發蒙》，《張君秋戲劇散論》146頁。）他給張君秋開的路是廣采博學。到1943年，君秋作為謙和社（組建于1942年）的挑梁主演再到上海演出時，既沒有打“王派”，也沒有打“梅派”（君秋1937年在上海演出時拜了梅蘭芳）。自1943年11月5日至1944年1月10日，在上海更新舞臺（后更名中國大戲院）連演67天、79場（其中君秋演雙出的有3場），演出劇目共21個。以場次多寡為序：《漢明妃》20場，《四郎探母》、《女起解、玉堂春》各11場，標明“梅博士親授”的《霸王別姬》（孫毓ｋūｎ＠①飾項羽）和《鳳雙棲》各7場，《紅鬃烈馬》及程硯秋所授的《金鎖記》各4場，《三娘教子》、《大保國·嘆皇陵·二進宮》、《鳳還巢》、《審頭刺湯》各2場，《法門寺》、《龍鳳呈祥》、《牧羊圈》、《金山寺、斷橋、雷峰塔》、《春秋配》、《紅拂傳》、《金水橋》、《琵琶緣》、《宇宙鋒》、《長坂坡》（為孫毓ｋūｎ＠①之趙云配演糜夫人）各1場。這是我們了解40年代初張君秋在演出劇目上廣采博學的一份具體資料。這里有兩出戲，需要略作說明。一是《漢明妃》，君秋于1943年12月2日推出此劇，是遇到強大對手時的一種應急策略。幾乎與張同一檔期“打對臺”的是天蟾舞臺的麒麟童（周信芳），不但戲碼硬（周常貼雙出），而且演員陣容是南北聯合，如火如荼。請看一下謙和社首演之日雙方在《新聞報》上的廣告，便知端的。顧正秋的回憶錄也證實這一點：張這邊“上座的情形并不理想”，于是就以貼演《漢明妃》來號臺。《漢明妃》為尚小云所授，張在劇中有幾段動人的唱，并從上海戲劇學校借得32名學生，在《出塞》一場跑16對竹馬，“舞臺一片熱鬧，觀眾更是瘋狂喝彩”。（注：顧正秋的有關回憶：《顧正秋的舞臺回顧》97頁；《休戀逝水》104～108頁；《特殊師生緣》，《紀念集》117頁。）能連演20場，可見其叫座能力了，但在劇評界“滿意者甚少”，甚至認為“如非戲校學生加入趟馬一場，直枯寂無味矣”。（注：韋德涵《對張君秋之希望》，《半月戲劇》5卷5期（1944年10月15日）。）另一出戲是1943年12月31日推出的《鳳雙棲》，廣告上標以“趙叔彥編劇，王瑤卿導演，繼程硯秋《鎖麟囊》后的權威杰作”，可知這是一出以新腔吸引觀眾的新戲。1939～1940年間，張在王家親自聽到了王瑤卿與程硯秋研究《鎖麟囊》的編腔，君秋說，這“是我一生中學習到的一項重要的京劇唱腔設計課程”。（注：張君秋《念昔絳帳里，諄諄頻發蒙》，《張君秋戲劇散論》148頁。）安志強《張君秋傳》對這段經歷有生動描述。《鳳雙棲》雖然沒有成為“權威杰作”，但它是張君秋在聲腔創新上的一個重要開端。
　　就在張君秋謙和社旅滬演出結束7個月之后，即1944年8月和10月，上海《半月戲劇》雜志連出了兩期“四小名旦專號”（5卷4期、5期），有戲評界20多人參加筆談。發起人沈葦窗在《前言》中說：“夫四小名旦之稱，至今已有數年。或且有藝事退化而不能躋身其中者，但欲于后起旦角間，更求其可與‘四小’相頡頏，或可取而代之者，實亦無之。故暫時只能一仍舊貫。好在此冊初非‘歌頌式’之專號可比，其中策勵之文且較譽揚者為多，此點當為本專號之唯一特色焉。”（注：沈葦窗《四小名旦專號前言》，《半月戲劇》5卷4期（1944年8月15日）。）對“四小名旦”之一的張君秋，“專號”作者們確是做了相當中肯的評論，優缺點都談到了，可以作為觀照謙和社時期張君秋藝術水平的一面鏡子。在“四小”中，諸評論家對張君秋矚望尤高。如說“現時宜列第一”（蘇少卿）；“只要他嗓子不倒，恐怕仍須數他終著先鞭”（鄭過宜）；“他的前途，該是非常燦爛光明的，繼梅而執劇壇旦角牛耳者，亦唯張一人而已”（非叟）等等。請注意，當時沒有一個人說張君秋已經形成了“張派”，但“張派”一詞已在“專號”中出現了。非叟《“四小名旦”我論》說：“如今張君秋他有梅的好料子，尚有尚（派）的滲入，只要他能舍短取長，熟能料知他將來不能成為‘張派’？”吳少若《張李平議》則更肯定地說：“他年熔梅程尚于一爐而有所謂張派者，不亦拭目可待乎？”吳少若即今尚健在的京劇研究家吳小如先生的筆名，他寫《張李平議》時22歲，君秋24歲，可以說是一位年輕的評論家對于優秀青年演員張君秋的一種期待，一種呼喚，一種激勵。在“專號”中，王一凡《論張君秋、李世芳》談到，“我曾發現張君秋有幾個自撰的新腔（有時［慢板］第三句，一個上句的高腔，是由梅腔變化而成的，已被一般票友坤伶所襲取），終覺發明太少，顯得不夠。”這說明，張君秋的“自撰新腔”已經起步，且在票友、坤伶間流傳，他正處在藝術上的積累、探索時期，離獨樹一幟、開宗立派，還有一段不短的路程。
　　附圖
　　流派是京劇成熟時期的重要藝術現象。它是一種有廣泛愛好者和一群執著追摹者的個人化表演風格，而唱腔，又是其最鮮明、最具延續性的載體。應當說，在戲曲唱腔的行當化和個人化上，京劇是超越于其他劇種的。如豫劇、越劇，也有唱腔的個人化而形成若干流派，但其行當化不充分，因而流派尚少；昆曲在表演藝術的全面行當化上有特殊貢獻，但由于唱的是曲牌，行腔有定譜，限制了個人特點的發揮。京劇“有法度而無定譜，行腔但能不越乎規矩，盡可依戲情詞句之所宜，隨意變化”。（注：聽天《說腔》，《戲劇月刊》1卷6期（1928年11月）。）這就使得一些才情卓越的伶工，把唱腔的行當化和個人化推向極致，演化出許多流派來。從旦行來說，在張君秋出道的三四十年代，已有梅程荀尚四大流派如群峰并峙，似乎看不出還留有多少新的藝術空間。“四小”中唱青衣的只有李世芳和張君秋。李世芳宗梅，素有“小梅蘭芳”之稱。由于他體質較差，“本錢”（嗓子）不足，輿論界頗有人把傳承梅氏衣缽的希望寄托在君秋身上。“專號”中薛觀瀾《四小名旦之掄元》一文就直接向張君秋提出了“宗尚畹華”的建議：“君秋初至上海”，“容光煥發，如初日之未央，如蓓蕾之始華”，“逼肖宣統二年蘭芳在文明、吉祥之時代，奇哉”，而“梅氏之待君秋，義高而情摯。為君秋計，應藉梅氏而名益彰，附驥尾而行益顯。不謂君秋之答案，所敬師友之中，獨無畹華之名，吾滋惑焉！”這里所說的“答案”，是指《半月戲劇》5卷4期發表的《四小名旦調查表》中的答案。《調查表》中有“我所最欽佩的前輩”，君秋答以“藝術經驗豐富者，皆所敬佩”。薛觀瀾疑惑處，正是張君秋卓有見識處。對于梅蘭芳，君秋不僅要師其藝術成果，更要師其創造藝術的道路。對此，君秋后來有過明確的表述：“我現在臺上這點人緣，是沾了梅老師的光，觀眾非常熱愛梅派藝術，所以只要我在臺上學的有點像，觀眾就鼓掌，就鼓勵。雖說模仿好梅先生的藝術也不容易，但是總是亦步亦趨模仿老師，畢竟不是最好的學生。我總想：我應該像梅先生那樣，有自己的劇目，自己的表演，自己的唱腔，自己的人物，雖然不敢妄想自成一派，也應向這個方向努力。”（注：王雁《緬懷張君秋先生》，《紀念集》100～101頁。）滿足于“學的有點像，觀眾就鼓掌”，把自己“他人化”，就只能做某個流派的傳人（當然，做得好，觀眾也是歡迎的）；只有在傳承與創造之間個人化到一定火候，才會自然而然地形成新的一派。“個人化”是比個性化更為寬泛的概念，涉及天賦條件、藝術積累、審美理想、技巧操作諸多方面。
　　演員是以自己的身心作為塑造藝術形象的基本材料的。“身”包括容貌、聲帶、肢體以及自然氣質等天賦條件；“心”即智力、靈氣，“只有生來視聽敏銳并具有強烈感受力的人，才適合做演員”。（注：俄羅斯劇作家奧斯特羅夫斯基《戲校札記》。）京劇男旦尤需異秉。王瑤卿嘗謂：“唱旦角者，非江南俊秀子弟，再過江到北方學戲不可。”蘇少卿援引此語后說：“此真經驗之談，君秋是也！”（注：蘇少卿《四小名旦論》，《半月戲劇》5卷4期。）君秋為江南丹徒人，不是一般的俊秀，且“有天生雌像，多靦腆態，此于其表情助力殊多”。（注：景孤血《四小名旦論》，《半月戲劇》5卷4期。）1937年梅蘭芳在上海收君秋為徒，也出于對其得天獨厚的激賞。路介白文中這樣記述：“憶余旅滬時，晤浣華于梅華詩屋，適君秋亦在。梅盛贊君秋眉目俊秀及出場之風頭。梅謂：‘伶人出場以一身籠罩全部觀眾，如霞光之外射，使視線集中，此所謂風頭也。君秋此點特佳，況其嗓音甜潤充沛，尤為難得。’”（注：路介白《四小名旦之我見》，《半月戲劇》5卷4期。）梅氏說的“風頭”和“嗓音”，已是經過京劇藝術規范陶冶后的天分。君秋嗓音“瀏亮甜媚，寬潤高宏，無所不具”，聽其大段［三眼］，“譬之甘粹肥ｎóｎｇ＠②，使人腹飫。字字真著，雖以不諳戲詞者亦能聽清。所謂‘玉果聲聲徹，金鈴字字圓’也。”（注：景孤血《四小名旦論》，《半月戲劇》5卷4期。）
　　把上帝賜給的天資提高到完美的程度，要靠長期的嚴格訓練和豐富的藝術積累。從張君秋在更新舞臺的劇目單（這只是他演出劇目的一小部分）中可以看出，他是王梅尚程各派代表作都演。他以青衣應工，也演一點花旦、刀馬旦的戲。對于生旦“對兒戲”，各種戲路他都學、都熟，所以王又宸、譚富英、馬連良等老生演員都愿意同他合作。他這種做法，在40年代曾被批評為戲路太雜。吳少若《張李平議》為之辯護：
　　君秋嗓之外，可贊者曰戲路寬。此非貶詞也，亦非疑諷之詞也，蓋喜其能博之道也。今人輒議其“雜”，吾不云然。梅大王師事古人，不一而足，其所取亦不一而足。叔巖師譚，譚師余三勝，謂之集大成，而叔巖所以不及譚，狹其戲路而已。程硯秋不演《宇宙鋒》，中年成名以后事也；荀慧生不動《孝義節》、《刺湯》，嗓敗以后事也。其始蓋無所不包容焉。君秋可以《別姬》，胡不可以《紅拂》？可以《祭塔》，胡不可以《朱痕記》？既演《六月雪》，何不可以首尾足之？能動《金山寺》，胡不可以《漢明妃》？吾于君秋，無間然矣。……
　　請再言李世芳。吾不愿謂張不及李或李不及張，然吾愛張逾于愛李。以李天資較鈍，嗓音又喑，天賦不足也。然此亦非“落井下石”，實言之，其短固亦有二，即氣單與戲路狹是。嗓劣初不為病，氣足即可響堂，小翠花、荀慧生皆前例。程硯秋、余叔巖以“人力”硬與“天賦”競爭，尤可貴，然所憑者“氣”。今世芳氣力單薄矣，嗓好且不能久持，況不好者乎？……至所謂戲路，世芳所謂墨守而非創造者，充其量孟小冬之于余叔巖耳。欲承先輩衣缽，除全付承受外，尚須蹊徑另辟，單憑“梅派”，即非“真梅”，必神而化之如叔巖然。叔巖固是“余派”，實是譚派，又實異于譚派，如此乃可言佳子弟，以其有“自我”在也。
　　這篇文章真是旗幟鮮明，其精要之處，一是提倡“師事古人，不一而足”，要兼包并容，有豐厚的藝術傳承；二是提倡另辟蹊徑，在神而化之的創造中不失自我。小如先生大概看到了張君秋有這種準備和追求，才敢于說，“他年熔梅程尚于一爐而有所謂張派者”，是“拭目可待”的。
　　個人化是厚積薄發的自然成果，其內驅力，當是一種逐漸自覺的審美理想。君秋審美理想的趨于成熟，是在1951年他從香港回到新中國之后的十來年間，其比較清晰而又集中的表述，是作于1981年的《我的藝術道路》一文。文中所論三點，正是他審美理想的概括。一曰“創自己的唱腔風格”。在三四十年代的京劇界，流派尚未蛻變為準宗派，故君秋向王梅尚程學習時，“無論是學哪一位名家，他們都不是要求我固守他們的規范，而當我努力向各種不同名家請益求教時，他們也不因我另求名師指點而表現出對我絲毫的不滿，相反，他們卻熱情地鼓勵我這樣做”。（注：張君秋《我的藝術道路》，《張君秋戲劇散論》27頁。）這是能讓青年張君秋廣采博學的相當開明的藝術環境，也是這些大師們的風度。然在某個階段內，廣采博學也會帶來消化不良，遭到輿論指摘，“說我這個也學，那個也學，結果成了‘四不像’”。（注：張君秋《我的藝術道路》，《張君秋戲劇散論》27頁。）如何避免“把名家的藝術生拼在一起，這就得要求自己要善于吸收，把學來的長處融化在自身之中，豐富、補充自己的不足，逐漸形成自己的東西，……日久天長，消化吸收的能力也就逐漸增強，觀眾也就認可了”。（注：張君秋《我的藝術道路》，《張君秋戲劇散論》28頁。）談到張君秋的唱腔風格，我覺得，描述得較好的是翁偶虹的話：“以王、梅之平寬為主，融化尚之高亢、程之婉轉”，創造出了“甜潤流暢、華麗端凝”的“張腔”。（注：翁偶虹《談張君秋藝術成就》，《紀念集》249頁。）這里我要略作一點補充，在“程之婉轉”后，似應加上“荀之柔媚”。可以說，張腔是對于四大名旦的一種很有個性特色的新的綜合。作為一個流派的創始人，應當具備兩種優勢：既把大家唱的傳統戲能唱出個人的審美特質，又有自己的原創作品，更充分地發揮出個人的審美特質。在老生行中，余楊只有前一種優勢而缺少后一種優勢，言高麒馬則兼而有之。旦行從梅程荀尚到張，都兼而有之。對后一種優勢決不可輕視，否則，京劇寶庫何以不斷豐富？我贊成王安祈教授的說法：“真正的獨門專有劇目才是開宗立派之根基”。（注：王安祈《張君秋——美麗而神秘的傳說》，1999年11月號《表演藝術》（臺灣）。）張的大量新腔，主要也是從《望江亭》、《西廂記》、《狀元媒》等一批獨門專有劇目中噴涌而出；這些新戲的成功，使他的風格非常鮮明地確立了起來。二曰“塑造有較新面貌的古代婦女形象”。獨門專有劇目同新藝術形象的塑造，關系最為密切。在京劇舞臺上，古代婦女形象多的是，君秋卻看出了其精神面貌有新舊之別。所謂舊面貌，不只是指那些“三從四德”等封建思想的宣揚者，還指那些雖是正直、善良，由于受時代局限，表現得不夠真實、深刻的婦女形象。君秋說：“我過去演的許多劇目，雖然對古代受壓迫、受歧視的婦女寄予了同情，但是，她們本身所具備的優秀品格和聰明才智卻沒有得到很好的挖掘。……她們以各自不同的努力，對封建社會的壓迫、歧視，也都做了不同程度的反抗，這些，在我演出的許多傳統劇目中，很少有正面的表現。”（注：張君秋《我的藝術道路》，《張君秋戲劇散論》32頁。）張所謂的新面貌，就是要開掘古代女性的優秀品質和聰明才智，張揚她們對于壓迫、歧視的反抗精神。這種追求，我們從他所塑造的譚記兒、崔鶯鶯、柴郡主、車靜芳以至秦香蓮等一系列形象中，都可以感受得到。其聲樂形象所展露的人物之情感世界的豐富性和深刻性，可謂空前。用“空前”二字，我是經過掂量的。三曰“同時代的脈搏相吻合”。除了表現人物形象的新的精神面貌外，還要解決京劇藝術的節奏感如何貼近時代的需要問題。君秋解決這個問題的切入點非常之好，是要讓觀眾“在較短的時間里得到飽滿的藝術享受”。（注：張君秋《我的藝術道路》，《張君秋戲劇散論》36頁。）這就不是皮相的簡單化的做法，以為［慢板］都不能用了，而是盡可能尋求簡潔而富有表現力的藝術方式，包括改變傳統中冗長、拖沓的敘述套路，讓劇情盡快展開，集中筆墨于重點場次，充分發揮演唱技巧以塑造人物，壓縮某些大過門的演奏等等。翁偶虹提出，“從張君秋的唱工中，可以明確京劇旦角唱腔之時代氣息”。（注：翁偶虹《談張君秋藝術成就》，《紀念集》249頁。）可惜他沒有細說。竊以為，君秋審美理想中的上述三點，都是透露著濃郁的時代氣息的。
　　審美理想最終要通過技巧操作，使之形式化、感性化，才能成為觀眾直接欣賞的對象。稱得上大師的藝術家，都是技巧高手。張君秋《我的唱腔創作》一文，就提供了為實現其審美理想而解決復雜的專業性技巧問題的許多成功實例。如他提出的“讓板式的轉換順著感情走”，（注：張君秋《我的唱腔創作》，《張君秋戲劇散論》86頁。）這是使唱腔更富于旋律美，更能抒情達意的一個重要原則。而其板式的騰挪嫁接之妙，乃是一種高度的專業技巧。有人問張，如許好腔，是怎么編出來的？張答：“沒有二百出戲的底子，編不出來。”（注：張學浩《試談張派的演唱藝術》，《戲曲藝術》2000年第3期。）若不是有豐厚的積累，對各種板式的性能吃透，焉能如此左右逢源、得心應手。君秋在演唱上，對氣息、音量的控制，氣口的使用，吐字潤腔，都有獨得之秘，出神入化，才使京劇旦角的聲樂技巧進入一個新的境界。這些方面的探微索隱，不是我這個外行所能勝任的。
　　迄今為止，應當說，張君秋的藝術成就，是京劇男旦的最后輝煌。但展望未來，是否真的“最后”了呢？也說不準。男旦的衰落，有社會原因，也有藝術原因。社會原因是人們總把男旦同清代的“像姑”扯在一起。清代優伶有出身科班者，有出身私人堂寓者。有些文人墨客、達官貴人喜以堂寓為宴游之地，“沿流既久，遂為納污藏垢之場”，少年男旦每成畸形性心理的犧牲品，有“像姑”（或“相公”）之稱。民國之初即行禁止。當年官方文告說得好：“須知改良社會，戲曲之鼓吹有功；操業優伶，于國民之資格無損。”（注：張次溪《燕歸來ｙí＠③隨筆》，《清代燕都梨園史料續編》。）既革除陋習，又肯定伶人人格。但世俗觀念不是一下子可以扭轉的。像《齊如山回憶錄》中談到的，他在民國初年，給梅蘭芳寫過百十來封信，卻從未私下見過面，因“有舊的觀念，不大愿意與旦角來往”，而那時的梅蘭芳也“決定不見生朋友”，都是怕遭物議。及齊如山登門一訪，見梅氏門庭靜穆，本人謙恭和藹，磊落光明，疑慮頓消，以后為之輔助二十多年。到了張君秋走紅的時代，這種舊觀念已淡化了。而藝術原因對男旦的打擊更為持久。隨著西風東漸，文明戲和話劇的興起，新文化界紛紛主張以“求真”原則改造中國戲曲。其實，戲曲不排斥求真，只是與話劇不同。寫實派話劇除了追求內在真實之外，還要在外形上逼似其表現對象；而中國戲曲，尤其古典形態的京劇，真實是基本出發點，因“以歌舞演故事”，更要在外形上同生活的自然形態明顯地拉開距離，以獲得自身獨有的形式美。簡言之，在形式感上，話劇求真，京劇求美。這個道理，在20世紀的革命風潮中是難以說通的。于是，把文明戲、話劇中“男扮女”的失敗教訓，當作了京劇必須革除男旦的理論依據。其實質，是形式錯位。這在二三十年代，給梅、程等造成極大的輿論壓力。1934年8月，程硯秋向友人劉大悲表白：“我不能再演國劇了。”梅蘭芳有次到南京演出，也在報紙上申明：“這是最后一次了。”“男扮女”成了“最觸犯‘時忌’的一件事”。（注：王平陵《國劇中的“男扮女”問題》，《劇學月刊》3卷12期（1934年12月）。）但是，真正的美，是不可征服的。京劇旦角唱腔的流派紛呈，全是男旦創造的，理論上的“形式錯位”敵不過廣大觀眾的愛好，所以還是延續了下來。在40年代，程硯秋有了新作《鎖麟囊》。在五六十年代又出現了男旦的最后輝煌——張君秋。
　　我們黨對于男旦的態度，既不禁止也不提倡，任其自然消失（規定戲曲學校不再培養），但又充分尊重其杰出人物。梅蘭芳的世界性影響使得他在有生之年一直是新中國政治文化活動中戲曲界的首席代表。黨和國家領導人還同某些藝術家有著令人感動的深摯的個人友誼，著名的例子，是周恩來、賀龍之與程硯秋，李瑞環之與張君秋。君秋先生晚年以巨大熱情從事青年演員的培訓和藝術遺產的保存工作，是同這種友誼分不開的。誠然，男旦無疑有其局限性，女旦的起來是歷史之必然。但亦不宜必以后者徹底替代前者才算得歷史的進步。真正的歷史性進步，應實行女旦與男旦的雙軌制，各盡其美。男旦在聲帶、中氣和藝術生命力上確有其優異之處，在一些形式感強、假定性程度高的古典性演出中，仍可繼續展示其風采。有開明的政策和氛圍，才會“不拘一格降人才”，這對京劇藝術的昌盛是有好處的。思慮及此，本文題目中的“最后”二字，似應打上引號。
　　字庫未存字注釋：
　　 ＠①原字為方方下加土
　　 ＠②原字為酉加農
　　 ＠③原字為竹頭加移
《中國戲劇》京28～32J5舞臺藝術龔和德20012001 作者：《中國戲劇》京28～32J5舞臺藝術龔和德20012001

網載 2013-09-10 21:41:15

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