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簡體     傳統

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　　　　　　模仿說與比興說
　　如果容許我用比較方法來闡明東西方藝術傳統特點的話，那么，可以說西方藝術重在模仿自然，中國藝術則重在比興之義。西方的模仿理論最早見于亞里士多德的《詩學》；中國的比興理論最早見于《周禮》的六詩說和《詩大序》的六義說。六詩和六義都指的是詩有風、賦、比、興、雅、頌六事。最初在《周禮》和《詩大序》中，這六事并不是如后來那樣分為詩體（風、雅、頌）和詩法（賦、比、興）兩個方面。這種區分始于唐代，唐定五經正義，孔穎達作疏，開始將詩之六事作體用之分。在這以前，詩體詩法是不分的，體即是用，用即是體。比興之義所顯示的藝術特征與西方藝術是很不同的。模仿說以物為主，而心必須服從于物。比興說則重想像。表現自然時，可以不受身觀限制，不拘守自然原型，而取其神髓，從而喚起讀者或觀眾以自己的想像去補充那些筆墨之外的空白。比興說既訴諸聯想，故由此及彼，由此物去認識彼物，而多采移位或變形之法。陸機《文賦》有離方遁圓一語，意思說在藝術表現中，方者不可直呼為方，須離方去說方，圓者不可直呼為圓，須遁圓去說圓。《文心雕龍》也有“思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止”，意謂有一種幽微奧秘難以言傳的意蘊，不要用具有局限性的藝術表現使它凝固起來變成定勢，而應當為想像留出回旋的余地。諸如此類的意見在傳統文論、畫論中，有著大量的表述。如“言有盡而意無窮”、“意到筆不到”、“不似之似”、“手揮五弦目送飛鴻”等等，都是闡發同樣的觀點。
　　記得一位已故友人陳西禾在抗戰初曾發表一篇題為《空白藝術》的文章，也是闡發藝術創造中筆墨之外的境界的。可惜這篇寫得十分精辟的文章沒有得到應有的反響，今天幾乎已經沒有人知道這件事了。我們書法中有飛白，頗近此意。空白不是“無”，而是在藝術表現中有意留出一些余地以喚起讀者或觀眾的想像活動。齊白石畫魚蝦沒有畫水，這就是空白藝術，觀眾可以從魚蝦的動態中感應到它們在水中悠然嬉戲的情趣。京劇中開門沒有門，上下樓沒有樓梯，騎馬沒有馬，這些也是空白藝術。這種空白藝術在西方是罕見的。我只知道契柯夫在他的劇作中很喜歡運用停頓（pause），停頓近似空白藝術，但又不完全相同， 似乎著重在節奏和氛圍的處理上。本世紀現代派藝術興起后，英國導演彼得·布魯克所著《空的空間》，才放棄了模仿的寫實傳統，而和中國的虛擬性的寫意藝術逐漸接近起來。
　　由于處在不同文化傳統的背景下，西方一些觀察敏銳的專家在初次接觸京劇時，就立即發現了它不同于西方戲劇的藝術特征。一九三○年，梅蘭芳訪美演出，評論家勃魯克斯·阿特金遜撰文披載在《紐約世界報》上，一針見血地指出：“在想像力方面，從來不像京戲那樣馳騁自如。”一九三五年梅蘭芳訪蘇演出，蘇聯導演愛森斯坦在討論會的發言中提出，中國京劇是深深根植在中國文化傳統基礎之上的。他說：“京劇不同于西方模仿式的表達常規，而使人產生一種奇特的‘抽象性’（案：應作寫意性）的深刻印象。它所表現的范例不僅在于一物可以用來標示另一物（案：近于前人對“比”所作注疏），而且可以標示許多不同的實物和概念，從而顯示了極大的靈活性。比如一張桌子可以做飯桌、做公案，也可以做祭壇等等。同一只塵拂可以作為打掃房間的工具，也可以作為神祗和精靈所執的標志。這種多重性，類似中國象形文字（案：實為義符文字）各個單字可連綴成詞，而其淵源則來自中國的傳統文化。”（大意）這位著名導演贊揚京劇藝術已發展到極高水平，而稱他們的戲劇“那種一再折磨我們的所謂忠實于生活的要求，與其說是先進的，毋寧說是落后的審美觀。”
　　在這個座談會上，梅耶荷德、愛森斯坦和另幾位傾向現代派的藝術家，不受模仿說的拘囿，而認識到中國傳統藝術的特征。這種開放態度是令人欽佩的。但“百川人海不擇細流”，藝術應是多樣化的。他們不應在突破模仿說時，斷言體現這一傳統的現實主義藝術是落后的，也不應將他們在當時環境內所見到的那些僵硬的充滿說教的藝術作為現實主義的代表。藝術沒有古今、中外、新舊之分，而只有崇高與渺小、優美與卑陋、雋永與平庸之分。
　　　　　　演員、角色、觀眾
　　寫實和寫意這兩種不同的文化背景導致了在對待或處理審美主體（心）和審美客體（物）的關系上所遵循的不同立場和原則。我想從三個方面來說明，即演員、角色和觀眾。這三方面有三個自我。而演員和觀眾與角色的關系，又形成了第一自我和第二自我的關系。從演員來說，第一自我是他自己，第二自我是他扮演的角色。從觀眾來說，第一自我是他自己，第二自我是他看戲時進入角色的境界，即他的投入。這里我參照了法國著名戲劇家老柯克蘭的理論。
　　布萊希特也有類似的說法。他認為演員在臺上可以使我們同時看到至少有三個人物，一個在表演（即演員的自我），另外兩個則是被表現出來（一個是角色的自我，還有一個則是角色在不同情景中所顯示的面貌，也可以說是角色的第二自我）。在這段話中，布萊希特主要是談演技問題。這里我們可以用《宇宙鋒》中的趙艷蓉為例，演趙艷蓉的演員是第一人物，趙艷蓉這一角色是演員的第二自我，構成第二人物；趙艷蓉這一角色在父親和皇帝面前裝瘋，這瘋女的形象構成角色的第二自我，而對演員來說則是第三人物。我在這里不想援用布萊希特三個人物的說法，我覺得只要參照老柯克蘭的第一自我和第二自我的理論，就可以清楚地說明中西戲劇在對待和處理審美主客體（即心與物）關系上的明顯差異了。
　　六十年代初我國戲劇界在介紹狄德羅戲劇理論時，進行了表現派與體驗派的討論。當時曾有人認為老柯克蘭屬于表現派，并用表現派去比附京劇。后一種看法曾受到有識者的批評。根據老柯克蘭的《演員藝術論》所述，演員一旦進入角色，他的第一自我就要“終止”在第二自我身上。或用他所援引都德的說法，演員必須將自己“沉沒”在角色里，柯克蘭說他的這一理論來自都德。這種觀點為西方藝術界普遍認同。有一篇記載說，當巴爾扎克寫羊時，他自己也幾乎變成了羊。
　　這種第一自我沉沒在第二自我中的故事，在西方劇場里是很普遍的。相傳契柯夫的《海鷗》在多次上演失敗后，史坦尼斯拉夫斯基的藝術劇院決定將它上演來挽救這家處在芨芨可危境地的新興劇院。《海鷗》演出了第一幕，大幕徐徐落下，幕后劇院工作人員焦急地等待著反應，可是一片沉寂，一點動靜也沒有。在令人窒息的兩三分鐘后，觀眾席上突然爆發起震耳的響聲……
　　發生在西方劇場中的這種情況，是不會發生在京劇的戲院里的。在京劇的劇院里，盡管臺上演的是催人淚下的《六月雪》這類感人的悲劇，觀眾也不會出現藝術劇院演《海鷗》時的現象。相反，甚至當觀眾看到竇娥負屈含冤行將就戮的悲慘場面時，還會為扮演這個可憐女性的演員（假定他是出色的演員）的動人唱腔和優美身段鼓掌叫好。這是不是京劇觀眾沒有教養或缺少藝術細胞呢？不是的。這里包含著兩種不同文化背景下所形成的不同戲劇觀。更具體地說，也就是表現在對待或處理審美主客（心與物）關系上的不同立場和原則。《海鷗》演出的經過，充分說明西方觀眾在看戲時，他們的自我完全融解到角色中去。大幕初下，他們還沉浸在角色里沒有恢復過來。當他們慢慢從角色中脫身出來，恢復了自我，他們才作為觀眾熱烈地鼓起掌來。京戲的觀眾卻不是這樣，他們并沒有將他們的自我融解到角色里，自始至終他們都保持著作為觀眾的自我的獨立自在性。這并不是說，他們總是理性的、對角色的命運是無動于衷的。不，他們也被角色的喜怒哀樂所感染，但同時他們并不喪失觀眾所具有的觀賞性格。兩者集于一身，因此他們進入角色被感染時，仍能擊節贊賞鼓掌叫好。
　　最近看電視劇《程長庚》，有一情節表現程給同治演戲，同治叫了幾聲好，程不惜違命抗旨，馬上停止不演了。這個情節不僅不符事實，而且也不合情理。編劇或導演將自己對京劇的理解轉嫁到程長庚身上了。
　　《海鷗》的例子說明，西方觀眾一旦投入，就和角色合二而一，從而失去了觀眾所具有的觀賞性格。相傳一九○九年芝加哥一家戲院演出《奧瑟羅》時，觀眾席上突然發出一聲槍響，將扮演埃古的演員威廉·巴茨擊斃，過了一會，當開槍人清醒過來，用槍對準自己太陽穴也開了一槍，當場身亡。這兩名死者被埋葬在同一墓穴中，墓碑上鐫刻著這樣一句銘文：“哀悼理想的演員和理想的觀眾。”
　　　　　　心物交融
　　上文從演員、角色、觀眾三個自我的關系來闡明中西戲劇觀在對待審美主客體（心與物）上的不同態度，其實不止于戲劇領域，可以說，它體現了中國傳統藝術的思維方式和抒情方式。審美主客（心與物）關系是美學的根本問題之一。上述藝術觀很早就形成了，但作為完整的美學的表述則是后來的事。劉勰《文心雕龍·物色篇》是一篇早期的美學論文，它雖然出現在六朝的蕭齊時代，但卻是在總結先秦以來的文學觀念的基礎上寫成的。我認為《物色篇》中有兩句話，非常簡明扼要地勾勒出中國傳統藝術觀的基本特征，這就是：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”這兩句話互文足義。意思說，在寫氣圖貌和屬采附聲的創作過程中，一方面作為審美主體的心要隨物以宛轉，另方面作為審美客體的物也要與心而徘徊。心既要以物為主，物也要以心為主，相互交融，而不存在一個壓倒另一個，一個兼并另一個；或者一個屈服于另一個，一個溶解于另一個這類現象。在上面所提到的京劇欣賞的過程中，演員或觀眾進入角色后，不像西方戲劇所出現的那樣，完全沉浸在角色里，而能保持其自我的獨立自在性，其主要原因即在此。在西方戲劇觀中，演員或觀眾的自我溶解在角色里，審美主客或心與物雙方，不是相反相成，互補互動，有你也有我，而是呈現了有我則無你，有你則無我的非此即彼的邏輯性，體現了A是A而不是非A 的同一性原則。這與京劇或中國傳統戲劇觀中兩者并存，亦此亦彼，對立而統一，你中可以有我，我中亦可以有你的原則是不同的。
　　西方也有些美學家曾經感到這種主客同一的藝術觀是有缺陷的，布洛曾創心理距離說。布萊希特提出了間離效應。一九三五年梅蘭芳訪蘇時，布氏在蘇聯觀看了梅劇團的演出。他的間離說來自京劇的啟發。黃佐臨生前曾稱贊他思想敏銳，因為他并沒有看到更多的京劇，就發現了京劇演員的表演不像西方那樣沉沒在角色里面，一下子就抓住了這個特點。不過他的間離說在第一自我和第二自我的問題上，卻和中國傳統戲劇觀存在著差異。他認為演員或觀眾對角色應采取一種理性的批判態度，在這一點上仍未擺脫非此即彼的同一性邏輯。這與中國傳統的和諧意識所持萬物并育互不相害的基本精神仍是大相徑庭的。
　　這里說一下所謂傳統乃就大體而言，而不可理解為它將規范一切文化現象，不然就變成一種僵硬的模式了。傳統文化中可能有常例和變例，也可能出現一定程度上的突破和逆反，這往往是極其復雜的。在西方美學理論中，我十分服膺黑格爾對于知性的有限智力和知性的有限意志的批判。所謂知性的有限智力是假定客觀事物是獨立自在的，而我們的認識只是被動地接受，從而取消了主觀的自確定作用。而知性的有限意志則是指主體力圖在對象上實現自己的旨趣、目的與意圖，而將客觀事物當做服從自己意志的工具，從而犧牲了客觀事物的獨立自在性。倘用中國的傳統說法，前者亦即以物為主，以心服從于物。后者亦即以心為主，以心去統制物。黑格爾對兩種知性偏向的批判是十分接近中國傳統文論中的心物交融說的。在這方面，我以為還是以《文心雕龍·物色篇》的闡述最為完滿。紀昀推崇《物色篇》末的“贊”為全書各“贊”第一。贊中所說的“目既往還，心亦吐納，情往似贈，興來如答”四語，可以說是心物交融和諧默契的最高境界。在這種境界中，心和物有來有往，都承認對方的存在，都通過自己一方去豐富對方，提高對方。
　　　　　　善入善出
　　善入善出說始于龔自珍。所謂善入是指藝術家要鉆進對象中去，對它揣摩到家，爛熟于心，達到如數家珍的地步。所謂善出是指鉆進對象之后，還要出得來。不以物為主，就入不深。不以心為主，就出不來。不僅要能入能出，還要善于入善于出。這就是實現心物交融原則，在創作行為上的必不可少的條件。上文曾經提到，京劇觀眾一方面既能進入角色，和角色同呼吸共命運，感染角色的悲歡；另方面又能保持其作為觀眾的獨立自主性，即保持其作為觀眾的觀賞品格。這并不難理解，我們只要懂得中國傳統藝術觀的心物交融說和善入善出說，就可以明白其中的原委了。布萊希特的間離效應只注意到善出這一方面，而忽視了還有善入另一方面，從而斷定觀眾應以理性的批判態度去看戲，而不可被戲中的情景所感染。倘使發生了后一種情況，那么也只能說是戲的失敗。據說“文革”前佐臨排的《伽利略傳》上演時，東德一位布萊希特的弟子看見觀眾席上有人拭淚，斷言道這不符合布萊希特的間離效應，戲演砸了。有人把這事告訴了佐臨，佐臨說，我不能完全搬用布萊希特的間離效應，要是那樣的話，就會把觀眾全都間離到劇場外邊去了。
　　善入善出的創作行為是同時發生的。兩者不可截然分割開來，入即出，出即入，剎那剎那，循環往復，不斷進行著。京劇的觀眾在臺下為演員的精彩表演鼓掌叫好，作價值判斷，同時他也進入角色的情景中，和角色進行感性的交流。他們對角色并不是只有類似黑格爾所說的知性的有限意志，去作冷靜的分析，理性的批判。京劇觀眾鼓掌叫好時，恰恰也是他最感動、最滿足，達到出神入化境界的時候，這里可以舉丁秉＠①書中記述他看戲的感受為例。丁戰前在燕大讀書，幾乎天天進城看戲，有時還趕兩場，假期則往返于京津，為的是去看某角的某出戲。由于他積累了豐盛的看戲經驗，加上不斷琢磨研究，因而造詣精深。讀他的書，使人宛如置身戲院親歷其境。他對楊小樓最為服膺。花臉中，他喜歡侯喜瑞。他說侯演《連環套》，一場“拜山”下來，紅扎能濕了一半（被口水噴的），而別的花臉，自郝壽臣以次，都沒有這樣的功力。下面是他記述看侯喜瑞的《青風寨》的情景：
　　這是一出架子花臉的輕松小武戲，李逵扮新娘故事。李逵出場前，悶簾念聲“走哇！”聲音嘶啞，可是卻清楚地送入觀眾耳鼓，臺下未見其人，就報以滿堂彩。這是黃三的念法，非有丹田之氣，字咬得準，是念不出的。然后李逵隨武生扮的燕青上。武生唱搖板：“山寨奉了大哥命”，花臉接唱：“巡營嘹哨要小心。”報家門：“俺，浪子燕青。”“咱（使炸音），黑旋風李逵。”又有彩聲。下面稍事表白。然后李逵念：“燕小哥，你我抬頭觀看哪！”燕青蹲矮姿式，李逵左手扶燕青右肩膀，右腳立地，左腳抬起來，右手也抬起來，那個架子的邊式，帶上神氣，臺底下觀眾好像都隨著他往前看了。所謂唱做“入戲”；好演員不但自己“入戲”，能把觀眾也帶進戲里去，侯喜瑞就有這個本事。
　　丁秉＠①很熟悉戲班的事。他說侯喜瑞搭的班，管事的都愿在前場派他這出《青風寨》，真能多叫進一兩百人來。他的書中另一處記述看孟小冬的《失·空·斬》。在“斬謖”一場，諸葛亮入帳把扇子交左手，以右手指王平。等到帶馬謖，又把扇子交還右手，以扇子指馬謖。他說：“孟小冬這種小動作，都是譚、余真傳。與王平對唱快板，尺寸極快；而字字清楚人耳。對馬謖的兩次叫頭，幾乎聲淚俱下，聽得令人酸鼻。”這里也是說的演員入戲把觀眾也帶進戲里去的那種境界。觀眾看戲和臺上有著感情的交流，而并不是無動于衷，采取一種冷靜的分析或理性的批判態度。孔子說的“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”，這句話同樣可適用于傳統的藝術觀。在欣賞一件藝術品時，首先要知道它、熟悉它、理解它。但還不夠，必須進而愛好它，對它產生感情。好比起知來，固然是更高的境界，但仍不可到此為止，還應該進一步達到樂的地步。這樂字就是指主體與客體的融會交流，從而產生一種精神的昂揚與升華，也就是上面所說的演員入戲，把觀眾也帶進戲里去的那種陶醉境界。
　　　　　　發展與承傳
　　倘使不首先把傳統文化精神和藝術固有特征談深談透，那就無法理解京劇的虛擬性、程式化、寫意型的表演體系。振興京劇或發展京劇，不問出于怎樣良好的動機，都不應使京劇喪失它所以成為京劇的本質規定性。一旦失去它的本質規定性，它也就不再存在了。發展京劇和引進外國戲劇的優秀成果，是為了京劇本身的建設，而不是使它變成不是京劇的另一種東西。我并不認為所有不同于西方戲劇的京劇特點都是好的，都應當保存下來。我也不愿像新近故世在中國科技史研究上做出重要貢獻的李約瑟博士那樣聲稱，中國的傳統科技無需借助西方的成熟經驗就可以從自身發展出能與西方抗衡甚至駕凌其上的近代科學。中國藝術傳統中有好的也有不好的，有勝過西方的也有需要向西方借鑒的。有些人長期以來受到新的一定勝過舊的這種庸俗進化觀的影響，堅持京劇是舊的、落后的，而西方現代戲劇才是新的，先進的。我不贊成這種看法。恕我再一次借用正在受人指摘的余英時的直率說法：“今天的文化危機特別表現在知識分子的浮躁心理上，仰慕西方而不知西方文化的底蘊，憎恨傳統文化又不知傳統文化為何物。”
　　以西學為坐標的風習由來已久。“五四”時期胡適曾做出不容忽視的貢獻，但他也留下了一些至今仍未消除的偏見。胡適青年時很喜歡京戲，當他成為新文學的開山大師后，他的態度有了根本性的改變。他晚年在日記中寫道：“京劇音樂簡單，文詞多不通，不是戲劇，不是音樂，也不是文藝。我是不看京戲的。”（大意）“五四”以來新文藝陣營的人多持這種態度。我本人也有過同樣的經歷，幾達十余年之久。主要原因就在于以西學為坐標去衡量中國傳統文化，認定新的一定比舊的好。就以力求公正持平的胡適來說，他縱使說到自己所敬佩的乾嘉諸老時，也仍以西學為標準，說他們的成就遠遠遜于更懂得科學精神和科學方法的西方學者。他對京劇的批評，正如他對《紅樓夢》的批評一樣。他說《紅樓夢》還不及《海上花列傳》，　因為前者沒有西方文論提到過的plot，所以他從來沒有對它贊一詞。他認為京劇不值一顧是因為沒有西方戲劇“最講究經濟方法”的三一律。我最初從胡適書中看到這些說法，不禁感到驚訝。像胡適這樣一位好學深思謹慎穩重的學者，他所信奉的理論，怎么竟會是那些在西方也早被摒棄不登大雅之堂的勞什子？所謂plot只是一種陳詞濫調，沒有被粗俗美學敗壞口味的人，再也不把它當回事了。三一律在浪漫派崛起于西方文壇之后早已銷聲匿跡，還有人說它從來就沒有被真正實行過。胡適的功績自然應有公正的評價，但他留下的瑕疵也不應該被掩蓋。我想胡適的失誤大概由于他并沒有認真研究并思考過京劇。我感到奇怪的是，“五四”時期曾有推倒貴族文學提倡平民文學的口號。從來被輕視的民間文藝，小說、山歌、民謠、竹枝詞等等，受到了倡導新文化的學人的重視，可是為什么對于同是民間文藝的京劇卻采取了痛心疾首的態度呢？是因為它進過宮廷，還是別的什么原因？任何時代都會出現自我相違的偏差。那是一個暴風驟雨、來不及仔細思考、而急促作出判斷的時代。今天距離那個時代已七十多年了，已經到了可以平心靜氣回顧過去，對它作出公允評價的時候了。也有人認為這樣做現在還不是時候，會產生親痛仇快的后果。我不能同意這種策略性的考慮。我認為把政治上的策略用在學術上，正如把政治上的黨派性與兩條路線斗爭等等概念用在哲學上一樣有害。這將會導致學術脫離求真知的正軌，甚至陷入以偏糾偏之類的迷途。
　　　　　　假象會意　自由時空
　　虛擬性、程式化、寫意型這三個基本特征是京劇界經過多年探討積累了許多人的研究成果概括而成的。倘使追源溯流，類似的說法可追溯到本世紀初。“五四”時期，《新青年》雜志辟專欄進行了討論，發表了胡適、劉半農、錢玄同、周作人、傅斯年等反對京劇的文章。同時也發表了宋春舫、張厚載、齊如山等為京劇辯護的文章。在京劇問題上，《新青年》貫徹了自由討論的民主作風，是值得贊揚的，而不像在文言白話之爭上陳獨秀所表現的那種不容討論的獨斷態度。當時，張厚載在《我的中國舊劇觀》一文中，曾用“假象會意，自由時空”來概括京劇的特征，這大概是最早對京劇所作的界說。后來，余上沅更將中西戲劇進行了比較，稱中西戲劇的不同特點，乃在“一個重寫實，一個重寫意”。一九三二年，程硯秋赴歐考察，一年后回國，他撰寫的考察報告書，也采取了相同的說法。
　　張厚載說的“假象會意，自由時空”，可以說是開啟了后來探討京劇特征的先河。這八個字中前四字與現在所說的寫意意義相通。后四字自由時空則是指京劇的舞臺調度的靈活性。它不僅突破了西方古典劇的三一律，也突破了話劇三堵墻限定時空的規范。這種舞臺調度，使得京劇舞臺在時間和空間上取得了無限擴展的可能性。同一出戲的同一舞臺，可以在地域上或地形上化為各不相同的種種場所，而受到時空嚴格限定的話劇舞臺是不可能有這種自由度和靈活性的。當梅蘭芳于戰前幾次出國演出時，都引起海外專家對京劇舞臺調度的靈活性發出了驚嘆。一九一九年梅蘭芳訪美演出，日本戲劇家神田評論說，京劇與日本戲劇不一樣，完全不用布景，也不用各種道具，只有一桌兩椅，他認為“這是中國戲劇十分發達的地方。如果有人對此感到不滿，那只是說他沒有欣賞藝術的資質。使用布景和道具絕不是戲劇的進步，卻意味著觀眾頭腦的遲鈍。”另一位戲劇家洛葉庵也撰文說，“像都誦那樣的舞蹈，用布景比不用好，但要演出互相聯系互相影響的各種人物，使他們都在舞臺上活起來，不用布景卻能使觀眾的注意力集中在這些人物身上，有時也很好。”（大意）一九三五年，梅蘭芳訪蘇演出時，蘇聯導演梅耶荷德對京劇舞臺調度的靈活性，作了熱烈的贊揚。他說：“我們沒有時間感。我們不懂得節約時間是什么意思。中國人在對待時間上，是以十分之一秒來計算的。我們應該把我們手表上的秒針干脆去掉，因為它們完全是多余的。”寫意型表演體系通過虛擬性程式化手段，如揮鞭表示騎馬，做手式表示開門關門，跑圓場表示跋涉千山萬水……從而大大節省了時間，用梅耶荷德的話來說，京劇的時間是以秒計算的。這是寫實型的戲劇無法做到的。因為寫實就不能用假象會意的辦法，而必須處處落到實處，縱使是一些無關宏旨可有可無的細節也不能刪節。但京劇卻可以將一切不必要的細節省去。京劇通過虛擬性程式化手段刪繁就簡，是和傳統藝術理論的“以少總多”原則密切相關的。在西方戲劇中，莎士比亞時代的舞臺（如寰球劇場），同樣沒有三堵墻，沒有布景。場景的轉換，有時用一塊寫著國度或地區的牌子示意，有時用喇叭奏花腔，表示地點轉換到宮廷帝王將出場；有時由一位致詞人登場，敘述兩場之間經過了若干時間，發生什么重大的事件……為什么英國伊利莎白時代舞臺的這種格局，后來在英國復辟王朝期間無影無蹤了？是被當時由意大利傳來的透視布景鏡框舞臺的潮流所吞沒？還是由于更深層的原因：模仿自然的寫實傳統沒有給這種僅在一時一地出現的舞臺風范提供可以進一步發展的自由天地？我可以說的是當西方的現代派藝術向傳統挑戰，突破了模仿自然的戲劇觀后，舞臺上也出現了自由的時空。不過我并不認為采取自由時空的西方現代劇，就一定勝過過去的現實主義戲劇。后者在其他方面也有它的長處。這就是陸機《文賦》所說的“體有萬殊，物無一量”。
　　　　　　以神傳真
　　改革京劇最容易犯的毛病，就是往往忘記寫意的特點，而用模仿的手段，去向寫實靠拢，京劇不是不講真實性，寫實的可以表現真實性，寫意的也同樣可以表現真實性。戲劇界曾經有一種觀念，認為寫實才可以表現生活的真實，寫意則不能，這是不對的。真實有“形”方面的，也有“神”方面的，有物質生活方面的，也有精神生活方面的。史達克·揚在紐約看了梅蘭芳演出說，“從前聽人說中國戲不真實，但現在看了，覺得中國表演藝術非常真，不過不是寫實的真，而是藝術的真。使觀眾看了比本來的真還要真。”京劇是怎樣表現真實性的呢？人們品評裘盛戎的一句話道出了個中的消息，這就是“以神傳真”這四個字。
　　魏晉畫論有神似之說，謝赫《古畫品錄》標示六法，其中所說的“氣韻生動”一語最能表明神似所追求的境界。西方美學也有同類的說法，黑格爾的“生氣貫注”頗近似之。神似說的由來，據湯用彤《言意之辨》稱：“魏晉識鑒在神明，顧氏長康之畫理，蓋亦得意忘形學說之表現也。”這說明寫意藝術因得魏晉時代玄學“得意忘形”說的啟發而充實起來，成熟起來。后來，劉知幾《史通》亦有“貌合神離”與“貌離神合”之辨。這說法也不能不說是和玄學言意之辨有著一定關聯。得意忘言與貌離神合這些說法，成為寫意藝術的依據，從而使京劇形成與西方戲劇不同的表演體系而獨放異彩。近世西方現代派藝術崛起，逐漸改變了模仿說，采取了變形手法，逐漸和中國藝術的寫意傳統接近起來。
　　京劇的改革一旦用寫實代替寫意，就很少沒有不以失敗告終的。這甚至連一些大師也難幸免，如前文提到的梅蘭芳演《俊襲人》采用寫實布景，馬連良演《臨潼山》改用于史有據的四面方靠旗等的都是明證。在唱腔方面也是一樣。這里我想再引丁秉＠①的著述為例。丁是一位很有修養的聆曲家，曾以“跌宕婉轉，凄涼低迷”八個字評孟小冬《洪羊洞》的唱腔，用字雖少，但妙入微茫，如果平日不下推敲琢磨的功夫是說不出來的。他對言菊朋的評論也不同凡俗。他說，京劇講究字正腔圓，“言菊朋講究字眼卻與眾不同，他對字正是鍥而不舍，堅持原則，可以說一輩子嘴里沒有一個倒字，但卻矯枉過正了。遇見字正與腔圓不能兩全的時候，寧就乎字，不理會腔。于是因字成腔，這腔就不大順耳了。早年他的唱腔，偶有這種現象，還暇不掩瑜，晚年氣力不足，只在嗓子眼里出音，而單在字眼上耍花樣。”看來這里說的似乎與寫實寫意問題無關，可是往深層里仔細想想還是有關的。丁秉＠①這評論不能說沒道理。京劇的唱，主要是依靠腔來傳神達意，字正固然是重要的，但全不顧腔，只求嘴里沒一個倒字，就未免舍本逐末了。筆者曾援引過齊如山責備譚鑫培《珠連寨》三個“嘩啦啦”不像真鼓聲的說法，也是要求唱腔必須寫實。其實京劇音樂重在內質。傳統樂理向來著眼在精神氣質方面，伯牙操琴，子期聽出“志在高山，志在流水”即在此意。據說余叔巖于京劇音樂最欽佩曹心泉。相傳清末時，溥侗制樂譜，請曹去聽。曹聽完出來說，清朝快要亡了，那種音樂里有亡國之音，不祥之兆。不到一年，武昌起義了。此事不知是否確實？但從這故事里可以看出京劇音樂的性質所在。
　　丁秉＠①還記述了他有一次看袁世海的《連環套》盜鉤一折，竇爾墩同嘍羅上，歸大帳子里坐，唱到“沽飲幾杯精神爽”，連飲數杯后，覺出有異，神情驟變，注視杯中，本來應該再唱“莫非酒內有埋藏”，藏字走鼻音，但警覺已晚，終于醉臥下去。丁說：“袁世海這么一句唱法，有一個自作聰明的改革，唱到‘酒內’使個小腔，‘有埋藏’聲音很小，腔沒唱完就趴在桌子上了。筆者問他‘這是什么意思？’他說‘表示那時竇爾墩胃里的蒙汗藥已經發作，唱不下去了。’”丁向袁世海舉出了《洪羊洞》唱法的例子，然后說：“你這種寫實的唱法，就違反國劇的表演原則了。以后這種話匣子跑針兒似的唱腔，還是不動為妙。”袁世海是位有成就的演員，戲路也很正，但他在寫實寫意的問題上，也像梅蘭芳、馬連良那些大師一樣，稍一不慎，難免也會栽跟斗。（《京劇叢談百年錄》由河北教育出版社出版，該書主編翁思再先生為“緒論”作了一些注解，限于篇幅，未能一并刊登，特說明——編者）
　　字庫未存字注釋：
　　　　＠①原字為鐵的左半部右加遂
　　
　　
　　
文學報L滬④J5戲曲、戲劇研究王元化20002000著名學者王元化先生為《京劇叢談百年錄》撰寫了緒論。《緒論》指出：“近兩百年來，京劇在民間文化中占有十分重要的地位，其所蘊含的道德觀念和審美趣味，影響了不止一代的中國人。作為小傳統的京劇，它是大傳統的媒介，也是載體。從京劇來探討大傳統如何深入民間，可以為這方面的研究提供一些資料。”　　現摘要刊登《緒論》的主要章節，以饗讀者。 作者：文學報L滬④J5戲曲、戲劇研究王元化20002000著名學者王元化先生為《京劇叢談百年錄》撰寫了緒論。《緒論》指出：“近兩百年來，京劇在民間文化中占有十分重要的地位，其所蘊含的道德觀念和審美趣味，影響了不止一代的中國人。作為小傳統的京劇，它是大傳統的媒介，也是載體。從京劇來探討大傳統如何深入民間，可以為這方面的研究提供一些資料。”　　現摘要刊登《緒論》的主要章節，以饗讀者。

網載 2013-09-10 21:41:15

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