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　　對于杰出作家孫犁在中國當代文學史上的重要的貢獻和地位，我們永志紀念和景仰。但今天的我們，也不會虛妄地認定孫犁本人早已超越了他所屬的那個時代。假如文學史本身都出了問題，對于杰出的甚至偉大的作家個人的評價和概括，可能有些地方需要重新審視，也許有必要相應地作出一定的修訂。這樣表述實際上是因為對于作家個人的評價和概括，恰好構成了文學史上的重要部分。假如排斥了或者忽略了孫犁，這樣的文學史一定是有缺陷的。值得欣慰的是，到目前為止，幾乎所有的文學史都給予孫犁以重要地位和崇高評價。不知是否由于技術和體例上的原因，《新中國文學五十年》一書中似乎對孫犁有所忽略，幾乎一筆帶過。從一定意義上，孫犁是讓歷史塑造或誤解的。問題不在于孫犁的地位是否重要，總結評價是否崇高。關鍵還是我們怎樣給予歷史一個真實的孫犁，給予當代一個自然地吐出歷史的二氧化碳的孫犁。假如我們做到了這一點，那就是我們獻給文學先驅的最優美最動情最真摯的悼詞。
　　在一部由悲壯和悲涼的色調交集起來的中國當代文學史上，孫犁實在是太重要了。即使不一一羅列他的許多著名作品，也不具體地去描述他的大量的文學活動和社會活動，只要摘錄一些文學史的評價，就足以讓我們肅然起敬起來：
　　“如果說魯迅首創了現代散文化、抒情化的小說文體，那么，到了當代，這種小說創作文體，則又有了新的發展。在當代小說創作中，最能體現這種創作傾向的，應首推孫犁”。
　　還有一本文學史這樣概括：
　　“孫犁短篇小說的突出特點就是‘詩美’的風格，即具有詩一般的情調、意境和美感。”
　　“孫犁小說的‘詩美’風格是在現實主義的基礎之上，匯注入濃郁的浪漫主義情調的一種獨創。他孜孜追求的‘美的極致’的藝術個性，在當代短篇小說園地中是獨樹一幟的。在提倡作家創作個性的風氣尚不盛行的五六十年代，孫犁的這種追求是有無形的倡導作用和重要的啟示意義的”。
　　孫犁小說的這種藝術風格和創作個性在一個時期產生了很大影響，應該說它有積極的意義。孫犁周圍也出現了一個創作群體，這個群體的形成當然同孫犁本人的創作成就有著直接或間接的關系。首先是在文學流派所代表的地域文化的影響上，曾經有人概括為荷花淀派。許多文學史也這樣歸納概括。建國以來的整個當代文學史，從流派的意義上，確實是寥寥無幾。很可憐的幾個流派到底是否成立，包括所謂荷花淀派、山藥蛋派，也是從開始命名起就有截然不同的看法。這本身就是致命的——甚至孫犁本人就一直否定有荷花淀派存在：“荷派云云，社會雖有些議論，弟實愧不敢當……故流派之說，雖為近人所樂于稱道，然甚難言矣。”
　　他本人的風格也在轉變，從《荷花淀》到《風云初記》，再到《鐵木前傳》，文學史和無數評論家最稱道的東西其實在他那里逐漸流失，但這其實恰好是他的文學成就的表現。我倒同意他本人的看法：這個派很難成立。靠近他的那些作家幾乎沒有哪個和他的風格比較靠近。劉紹棠提出寫“多災多難和多事的土地”，追求運河的“鄉土特色”，與孫犁的寫“真善美的極致”，不寫“邪惡的極致”的藝術觀完全不同。后來更是陽剛中帶柔和。從維熙是慷慨悲壯地展開曲折沖突而又熱烈緊張的情節故事的寫法，與孫犁也是難有相近之處。韓映山和房樹民開始似乎有孫犁的影響，但變化也很快，后來正面抒寫1958年那火紅的年代那火熱的斗爭生活，更是遠離孫犁而去。讓燕趙大地上的一批作家都借鑒孫犁風格，傳達出那種淡雅清麗、委婉含蓄的陰柔之美，實在并非易事。其實道理之一就是：文學標新立異。當“美的極致”已經被孫犁開掘出來之后，作家反會避開重復帶頭人的極致之美，而力求表現自己獨特的藝術個性和風格。
　　但是，從另一意義上，也可以看作是因為一批作家不能贊成或追隨孫犁的文學主張、創作方法和藝術觀念，從而導致該流派無法形成。如果這樣看，我們可能對于當年文學流派形成的內在和外在條件就有了一個比較全面的認識。而不至于完全歸結為由于政治氣候，即我們缺少一個寬松的文藝創作環境，沒有培育出形成流派的土壤。我們并不要求孫犁成為什么批判現實主義大師。但是，他的抒情色彩濃郁的“詩美”、“純美”和“極致之美”的確是遠離現實的幻覺和浪漫之光。從某種意義上，孫犁是在回避嚴酷的現實，回避丑惡和陰暗，回避復雜和斗爭，不見血與火，只敘小日子。如此而言，孫犁同魯迅無法相提并論。或許這是嚴酷的生存和環境的壓力使其然。而壓力在特定的抒情氣氛里變成了“極致之美”。當然，同時也避免了完全正面地炮制演繹流行的政治概念的翻版。
　　一批作家的效仿，給當時沉悶的文壇帶來了新的風格和現象。這樣的創作方法，由于觀念上的回避現實傾向，技巧上的浮光掠影和“美文學”情趣，同樣也給當時的文藝創作乃至整個當代文學的發展帶來了持久的消極影響和虛假繁榮，這恐怕也是難以否認的。當時的那種浪漫主義，在損害著現實主義的基礎。而現實主義的先天不足和虛假因素的干擾，也嚴重限制了現實主義的成就。從這個意義上，我們才可能真正理解為什么孫犁的小說主題無法展開，難以深入開掘，內容題材如此纖細淺顯，視野那么狹窄局促，藝術手法這樣單一，為什么主觀熱情充裕有余卻又時見空洞蒼白，為什么作家不能在深厚而復雜的歷史背景下提高對小說中的社會生活的藝術概括的能力，為什么小說結構經常失去控制似的松散。其實并非文學作品有了單純明快的語言個性和陰柔之美就不能見出深刻和復雜，包括人物之間、人物內心、人性內部以及人物與環境的矛盾，并非必然與“詩美”、抒情、詩化和“日常”無緣。誰說“定格特寫”就不能穿透歷史和揮灑智慧呢?我們也知道“家務事兒女情”同樣是可以寫出靈魂的。孫犁本人的幾部成就不一的中長篇小說本身其實就能說明這個問題。“孫犁風格”未能一以貫之，表明孫犁的文學道路最終還是沿著現實主義深化的方向有所延伸。從廣義來說，這樣的作家在當代有一大批。他們的身上堆積著爭議和矛盾：完成80年代向90年代的轉變又投身于世紀末的賈平凹就是一個代表，他在社會和文化轉型中咀嚼痛苦，體驗掙扎，試圖完成靈魂的拷問。再比如鐵凝在創作上的變化……
　　然而，孫犁的創作的弱點，在同趙樹理的比較中再清楚不過地凸現出來。同樣是稱得上“為文藝的大眾化、民族化作出了卓越的貢獻”，同樣具有“清新明朗的風格”，同樣“充滿濃郁的鄉土氣息”，同樣“充滿樂觀向上的情緒”，同樣“風趣而不落輕佻”，同樣是“通俗易懂的語言”，甚至同樣“擅長塑造農村婦女形象”，然而在當時和后來，孫犁一直更多地被看作是“洋溢著革命浪漫主義的氣息”，他是“從容而風云疊現”，人們喜歡贊揚他的小說“折射出時代風云”，但是，在趙樹理的創作的一以貫之的“干預”精神和“問題”意識面前，孫犁的回避態度和虛美寫作就尤其讓人感到遺憾。在以藝術風格的層面上，孫犁同趙樹理是可以互補的，但在現實主義的敏銳性、深刻性和復雜性上，二者的落差是顯然難以掩蓋的。
　　小說是情節化的還是散文化的，這并不是那么特別重要的。只要是虛假的現實主義觀念在引導小說，故事和沖突能夠變成流行政治概念的圖解，情緒和詩化也能變成虛空的幻影、廉價的理想、“樂觀向上”的變奏和大團圓的模式。關鍵是“詩美”和“純美”或“極致之美”從何而來。硬要把日常平凡瑣碎甚至嚴酷丑陋提升和凈化到美的極致，這很容易被誤解為浪漫主義的“結合”，當然很容易損害現實主義的真實性，而且難免要導致對歷史、環境和人物的曲解。
　　風俗風情小說或者所謂詩化小說，已經被無數次證明能夠反映時代和社會的巨變。它們可以是間接地折射出時代和社會的遷徙和起落。但忌諱作家過于熱情地向作品投射他自己的主觀意識。無論是讓我們在描繪田園風光流溢牧歌情調的時候，忘記北方鄉村的“老兒女”的苦痛，還是讓他們以幻覺的知足常樂，來阻擋或代替現實的陽光的直射，或者是以淺薄的喜劇氣息和日常的小情小景，來麻痹我們去感觸那充滿暗流的社會生活的神經系統，都必然同文藝的現實主義方向背道而馳。假如我們的現實主義在紀念孫犁的總結中獲得了新的深度，那么孫犁研究和文學史也就都獲得了新的深度。一切都說穿了：還原作家就是還原作家的良心。
　　
　　
　　
文藝報L京②J3中國現代、當代文學研究馬相武20022002 作者：文藝報L京②J3中國現代、當代文學研究馬相武20022002

網載 2013-09-10 21:41:27

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