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　　中圖分類號：I206. 6　　文獻標識碼：A　　文章編號：1000-5935(2006)02-0001-05
　　趙樹理的短篇小說《催糧差》講述的故事背景早已成為歷史煙云，可是如今閱讀《催糧差》依然感到特有的趣味和愉悅，顯然，今天讀者的接受絕非在趙樹理當年所關注的農村中實際問題的層面，即早已與揭露問題、解決問題無關。那么，作為文學經典，《催糧差》具有怎樣內在的藝術機制，能夠讓我們跨越如此漫長的歷史，完全忽略當年的特定現實問題和背景，獲得特有的趣味和愉悅呢？這種閱讀效應不是單一現象，也出現在閱讀其他一些現代文學經典作品過程中，所以，對趙樹理的短篇小說《催糧差》作藝術分析，不僅是對于趙樹理小說藝術價值的探究，也意在從作品藝術構成來探尋這個現象的深層原因。
　　一　我為什么選擇《催糧差》
　　選擇《催糧差》的第一個思考，來自對于趙樹理中短篇和長篇小說的總體把握和不同評價。趙樹理的創作是由短篇、中篇和長篇小說共同組成的。有學者全面深入地研究了趙樹理創作之后以為：趙樹理“問題小說”的內在結構由現實的世界和想像的世界兩部分構成。現實的世界是為了提出問題，揭示現實的矛盾性，想像的世界是為了解決問題，突出主流政治的光明性。這種現象在中長篇小說中尤為突出，例如白春香在論文《想像對現實的征服——趙樹理“問題小說”內在結構探微》中就以《小二黑結婚》為這種結構的典型范式做了分析，她指出：“全篇一共十二節，從第一節‘神仙的忌諱’到第八節‘拿雙’為提出問題部分。它主要揭示了當時農村封建思想和封建意識還很嚴重；父母包辦婚姻并沒有被消除，青年自由戀愛受到了來自各方面的阻力；以及農村基層干部隊伍不純等問題。作者在這一部分，基本上是忠實于現實主義的創作原則來提出問題揭露矛盾的。從第九節‘二諸葛的神課’到第十二節‘怎么到底’為解決問題部分。趙樹理解決問題的關鍵是訴諸于執政的權力機關——區政府。這兒，區長完全充當了一個救世主的形象，他對問題的解決完全是大團圓式的：小二黑和小芹不僅被解綁，而且允許當場登記結婚，使得有情人終成眷屬；三仙姑撤去了30年來裝神弄鬼的香案，二諸葛也收起了他的鬼八卦；金旺、興旺兄弟則受到了人民民主專政的懲罚，落了個被判刑18年的結局”。[1] 在我看來，固然，趙樹理人格中的崇善、親農感情決定他在“提出問題”之后自然地會轉向“解決問題”，因為他從來沒有把文學看成是純粹審美。從文體角度看，長篇小說在客觀上也為作家采用這種“提出問題”和“解決問題”兩部分的結構模式提供了篇幅方面的條件與可能。而短篇小說的篇幅限制無法“解決問題”，只允許作家提出問題，這在客觀上往往成就了作家，即篇幅逼迫作家無法“解決問題”，因而使小說更符合藝術規律。《催糧差》就是因為只“提出問題”而沒有“解決問題”，因此更具有藝術分析的價值而進入我們的研究視野。
　　選擇《催糧差》的第二個思考，是來自趙樹理執著地繼承了中國小說傳統敘述模式。依據陳平原在《中國小說敘事模式的轉變》中的描述，中國古代小說在敘事時間上基本采用連貫敘述，在敘述角度上基本采用全知視角，在敘事結構上基本以情節為結構中心。這一傳統的小說敘事模式，在20世紀初受到西方小說的嚴峻挑戰。在一系列“對話”的過程中，外來小說形式的積極移植與傳統文學形式的創造性轉化，共同促成了中國小說敘事模式的轉變：現代中國小說采用連貫敘述、倒裝敘述、交錯敘述等多種敘事時間；全知敘事、限知敘事(第一人稱、第三人稱)、純客觀敘事等多種敘事角度；以情節為中心、以背景為中心等多種敘事結構。[2] (P4-5)如果說中國現代文學的大多數作家都參與了這個轉變，趙樹理小說則繞過了大多數人走的這條路，他頑強地繼承了中國白話小說脫胎而來的說書人傳統。他的小說一般都采用連貫敘述，全知敘述視角，基本以情節為結構，仿佛說書人說出來的。如果按西方敘事學的話語類型理論劃分，趙樹理的小說當屬于敘述性的話語類型。在這種敘述性的話語類型的作品中，深厚的民間文化積累，民間故事的因素，以及自己的傾向性都非常便利地被趙樹理貫穿在敘述中。當年創作時為了“提出問題”甚至“解決問題”，并且以敘述性為話語類型的《催糧差》，在今天何以能夠讓讀者產生有趣味和愉悅的審美經驗？或者說，這種話語類型在《催糧差》藝術構成中起到了怎樣的作用？這是值得研究的。
　　二　對《催糧差》結構主義研究的總體思路
　　我將結構主義方法作為對于《催糧差》研究的總體思路。先在分解的層次上對每個故事進行民間故事類型探源性分析，然后再從整體組合的層次上探索意義產生的機制。
　　結構主義是“關于世界的一種思維方式”，結構主義認為“事物的真正本質不在于事物本身，而在于我們在各種事物之間的構造，然后又在它們之間感覺到的那種關系”。[3] (P8)或者進一步說，結構主義思路注重整體中各元素之間存在著有機聯系，更重視各個元素自身獨立存在的性質和可能。在依據結構主義的基本思想前提下，我借用法國結構主義批評家克勞德·勃瑞夢的思想，克勞德·勃瑞夢提出過一種小說“三合一體”的假設，即任何小說都可以被概括描述成一種原子系列三階段縱橫交錯的“三合一體”模式：
　　
　　《催糧差》非常符合這個模式，所謂敞開的一個可能性的情景，在作品里就是司法警察去鄉下以催糧之名而行敲詐之實的可能性。在可能性的實現和可能性的非實現兩者中，顯然敞開的是“可能性的實現”，在這個基礎上，有成功和失敗兩種可能，有意思的是，小說中分別寫了失敗和成功兩種情形，讓兩種情形合作組成一個完整的故事，而不是選擇其一作為故事的全部。
　　我們以此結構主義思路分析《催糧差》話語類型特點發現，小說敘述的框架既是一個完整的整體，也有各個相對獨立可以分開的部分，部分之間又具有內在聯系。大致可以分為三個部分，第一個部分是開頭，敘述者以鮮明的說書人風格，說明交代催糧事情的原委，話語中自然地流露出敘述者的傾向，字里行間都飄蕩著由滑稽而形成的諷刺意味。第二個部分是崔九孩所雇用的那個煎餅鋪的人，連個名字都沒有交代，這個人去催糧所發生的麻煩。第三部分是崔九孩親自出馬去催糧的行程，包括他在二先生家的情形，前往紅沙嶺的路上，以及在紅沙嶺的情形。小說給讀者留下深刻印象，值得反復品味的人物有兩個，即煎餅鋪的那個被雇用的人，這是個笨人的形象。還有就是崔九孩，崔九孩是個聰明人的形象。由此我們將在兩個層次上對文本進行分析，其一，在分解的層次上分析，其二，在組合的層次上分析。
　　三　脫胎于民間故事類型的人物及魅力
　　在分解的層次上分析，是基于重視各個元素自身獨立存在的性質和可能的思想。我們分別分析笨人的故事及其形象，聰明人的故事及其形象。
　　1. 笨人形象
　　《催糧差》中被崔九孩雇用來去催糧的人，只是一個笨拙的模仿者的符號，所以連他的名字都沒有交代。小說寫“他雇了煎餅鋪里一個伙計。這人是從鎮上來的，才到城里沒有幾天，雖說沒有催過糧，可是見過別的差人到他家去催糧。他覺著這事也沒有什么不好辦——按單找戶口、吃飯、要盤費。這又什么難辦？他答應了……”。這是一個人出門上路的故事起始，一個行程開始了，意味著一個故事由此展開，故事發生在路上。上了路的人在怎樣的故事模式中開始他的行程？這與敘述者想要給這個人物涂抹怎樣的顏色有關。我們發現，被崔九孩雇用的催糧差，是在中國幾個民間故事模式基礎上形成的。其一，中國民間有“鄉下人進城”的故事模式，說的是鄉下人進城，遇到“各種各樣的誤解和窘況，有時他是去訪問富人的”。[4] (P352)其二，“笨拙的模仿者”的故事模式。“一個農民(有時是一個呆女婿)自己想或者有人告訴他，去模仿城里人(或者高雅的親戚)的風度。那個人在吃飯時做什么，他都亦步亦趨、依樣畫葫蘆。滑稽的事中包括咳嗽(另一個人因為魚刺卡在喉嚨里)，從樓梯上摔下來(另一個人因踩在西瓜皮上而滑倒)……”。[4] (P460)其三，“刻舟求劍”的故事模式。《催糧差》在吸收幾個故事類型基礎上的衍化為趙樹理講述的故事：對于第一個故事類型：一個人上路了；“鄉下人進城”的因素衍化為下鄉去催糧；“他是去訪問富人的”的因素衍化為恰好去不好惹的二先生家催糧，遇到的誤解和窘況衍化為他不明二先生的背景，反而按照一般的催糧經驗行事，結果挨了二先生一個耳光……。對于第二個故事類型：“笨拙的模仿”的因素衍化為，模仿催糧人的一般作法，但他看不出眉眼高低，模仿得很笨拙。對于第三個故事類型，即“刻舟求劍”的故事模式，吸收了以原來的規矩對待已經變化的情況。衍化為下鄉催糧必須區別對待，否則無異于“刻舟求劍”。這樣，綜合吸收了如上三個故事類型的諸種因素，講述了這個笨拙的模仿者刻舟求劍的故事，一個笨人的形象就這樣構成了。理解民間故事、民間傳說的一些規律，是理解這個笨人形象藝術價值的基礎。在結構語言學看來，“民間傳說中的一切都來源于個人，就像所有的音變必定來源于個人一樣；但是這個到底由誰首先創作出來的基本問題在民間文學中卻最不重要。民間文學顯然是靠眾口相傳流傳下來的，一個故事在被聽眾接受并保留下來繼續往下傳之前不成為真正的民間故事。因此對民間故事來說，關鍵不是言語，不在于它是如何創造或創作出來的(這和中產階級藝術不一樣)，而在于語言；而且我們還可以說，不管民間故事的起源多么富有個人特色，它從本質上來說永遠是缺乏個性的，或者說是集體的。用雅各布森的話來說，民間故事的個性是一個多余的特征，它的無個性才是一個區別性特征”。[5] (P24)依此，我們是否可以理解為，如果將去催糧的笨人理解為是“言語”的話，那么，這個笨人故事是依據民間故事的“語言”規矩講出來的，這個“言語”的個性并不重要，重要的是民間故事的模式，即“語言”的規矩是最重要的。人們讀《催糧差》時，常常為這個笨拙的模仿者發出善意的笑聲，產生趣味的機制就是民間故事。人們熟悉民間故事的這些模式，早已接受了這樣的人物類型。催糧差的個性消融到民間故事的模式中去了，由此我們有理由說，這個笨人的故事是相對獨立的故事。這不是趙樹理的失誤，而是他的成功。
　　2. 聰明人形象
　　崔九孩是這個作品后半部分的主要人物，他的形象是在二先生家賠情道歉、討回催糧票、討要大煙灰，前往紅沙嶺村的路上，以及到了紅沙嶺村之后，和老鄰長以及孫甲午一家在索要錢財的糾葛等一系列事件中刻畫和展開的。崔九孩是聰明人形象。
　　聰明人的故事分為三個階段展開。首先是崔九孩在二先生家賠禮道歉、索要催糧票。崔九孩的奴顏婢膝，是趙樹理的精彩之筆，有聲有色，活靈活現，為后面到了紅沙嶺村的飛揚跋扈先期做了鋪墊，以便形成反差。其次，是崔九孩去紅沙嶺路上的形象，藝術效果如同剪影：“快到上山的地方，他拿出一副紅玻璃眼鏡戴上，這眼鏡戴上不如不戴，玻璃也不平，顏色又紅得刺眼，直直一棵樹能看成一條曲曲彎彎的紅蛇，齊齊一座房能看成一堵高高的紅墻。他到大村鎮不敢戴，戴上怕人說笑話；一進了山一定要戴，戴上了能嚇住人。一根藤手杖，再配上這副眼鏡，他覺著夠味了……”。這段從全知視角帶著諷刺性的描寫，塑造了一個積累了丑陋社會的全部經驗，掌握了熟練的欺騙敲詐技巧的聰明人，作家傾向性也自然地滲透于其中了。第三個階段，是到了紅沙嶺村以后，這部分作家充分利用場面描繪幾個人物相互之間的關系和性格。先是崔九孩不容分說鎖住了孫甲午，假裝立刻就要帶走，劉老漢担保留住了崔九孩，又吩咐孫甲午家里的趕快去做飯，招待崔九孩，……經過幾個回合的試探，猜度，暗中講條件等最終形成交易，其中一個小情節很有意味：老鄰長幫助湊足了五塊現洋，崔九孩覺得少，執意要帶走孫甲午。這時有一段饒有趣味的文字：
　　九孩接著道：“對！人家甲午有種！不怕事！你們大家管人家做甚？”說了又躺下自言自語道：“怕你小伙子硬笨啦？罪也是難受著啦！一進去還不是先揍一頓板子？”
　　甲午道：“那有什么法？沒錢人還不是由人家擺弄啦？”
　　劉老漢也趁勢推道：“實在不行也只好有你們的事在！”把桌子上的幾塊錢一收拾，捏在自己手里向那個借錢的青年一伸。青年伸手去接，劉老漢可沒立刻遞給他，順便扭頭輕輕問九孩道：“老頭！真不行嗎？”
　　九孩看見再要不答應，五塊現洋當啷一聲就掉在那個青年手里跑了，就趕緊改口道：“要不看在你老鄰長面子上的話，可真是不行！”劉老漢見他改了口，又把錢轉遞到他手里道：“要你被屈！”九孩接住錢又笑回道：“這我可愛財了！”
　　每句話都弦外有音，每個回合都有條件和試探，在人物心理對壘的完整過程中，作家沒有徹底地將彼此真實的心理活動透亮地寫出來，可讀者都明白其中的智斗。如果按照結構主義的思想，崔九孩的聰明和以劉老漢為首的眾村民的聰明，共同組成一個完整過程，那么，其機制就是智慧的平衡與流動。崔九孩的聰明只有在劉老漢為首的眾村民聰明的襯托和搭配中才能被證實，崔九孩與眾村民智斗的場面和有趣情節，凝聚了在漫長的中國農業文化傳統中逐步形成的，人民都非常熟悉默契的智慧和技巧，可被各個歷史階段的人們欣賞。如果我們翻閱丁乃通編著的《中國民間故事類型索引》，在“一般的民間故事”類型中，有一個“聰明的言行”類型，聚集了中國民間故事中許多聰明的做法。諸如“用對尸體的感情來測驗愛情”、“國王與農民的兒子”、“牧羊人代替牧師回答國王的問題”、“熟練的手藝人或學者防止了戰爭的危機”、“智者羞辱縣官”等。趙樹理沒有簡單套用這些故事類型，而是交錯地借鑒和吸收。
　　聰明人如果被理解為是“言語”的話，是趙樹理依據聰明人故事和形象的“語言”規矩而說出來的，“言語”個性怎樣并不重要，民間故事的“語言”規矩是最重要的。人們讀《催糧差》時站在居高臨下的姿態，既被聰明人崔九孩和眾村民智斗中的彎彎繞繞所吸引，同時也以審視的心理鄙視崔九孩的敲詐勒索，同情農民們的處境……人們熟悉民間故事的這些模式，作為心理習慣已經接受了這樣的人物類型和故事。我們有理由說，聰明人的故事也是相對獨立的。
　　四　意義在組合中得到呈現
　　重視各個元素自身獨立存在的性質和可能，同時也注重整體中各元素之間存在著有機聯系，這是結構主義的思想方法。《催糧差》講了笨人和聰明人的故事，又將兩個故事組合在一個文本整體中。依據法國結構主義理論家克勞德·勃瑞夢提出過一種小說“三合一體”的假設，即任何小說都可以被概括描述成一種原子系列三階段縱橫交錯的“三合一體”模式，在可能性的實現這個層面上，有兩種實現可能，一個是失敗，一個是成功，二者取其一，可是在《催糧差》中，兩種可能性都得到了展開，可見是共同構成了一個整體。笨人和聰明人的故事具有邏輯聯系：聰明人崔九孩敲詐勒索獲得成功，以笨人敲詐勒索失敗為前提，沒有煎餅鋪伙計去二先生家催糧的失敗，也就不會有崔九孩到紅沙嶺村敲詐勒索的成功。笨人和聰明人形成了對比，映襯出極大的反差。需要交代的是，結構主義分析不參與價值判斷，也不涉及道德觀念。所以，所謂的笨人和聰明人，僅具有民間故事類型方面的意義而不具有道德意義。但是我們卻可以依此提出深刻的問題。
　　是什么力量讓崔九孩成為聰明人？又是什么因素讓那個被雇用的人成為笨人？這問題必須聯系社會現實才能回答。小說展示的生活畫面所蘊含的邏輯是，崔九孩是司法警察，借催糧敲詐勒索，恃強凌弱，魚肉鄉民已經屢試不爽，這就是社會現實，聰明就是在這樣的社會條件下施展的，被雇用的煎餅鋪的伙計也正是在這樣的社會條件下成為笨拙的模仿者。趙樹理將笨人和聰明人的故事放在一個整體框架中，以此干預生活、提出問題，作品的社會意義也由此實現。小說結尾笨人和聰明人故事的組合相互照應，可謂精彩獨到。“九孩把手往衣袋里一塞，裝進了大洋，掏出鑰匙來，開了鎖，解了鐵繩，把甲午放出。第二天早上，崔九孩又到別處催糧，孫甲午到集上去糶米”。這個結尾并沒有解決問題，結尾既是打結，也是解結。打結是指，崔九孩敲詐勒索成功地完成了，孫甲午雖然破了些財，畢竟沒有被崔九孩帶走。解結是指，司法警察敲詐勒索的問題依舊，農民的困苦更甚，你看，崔九孩不是又到別處催糧了嗎，孫甲午無辜被敲詐，第二天只好到鎮上去糶米換錢。這預示另一個聰明人和笨人的故事即將開始。短篇小說沒有足夠的篇幅讓趙樹理“解決問題”，卻產生了意味無窮的結尾。
　　五　《催糧差》的藝術價值與審美接受的多層次性
　　波蘭美學家英加登在《對文學的藝術作品的認識》中認為，文學作品的藝術價值，是不同時代讀者獲得審美價值的依據。實際上前面對《催糧差》的藝術分析，探討的就是其藝術價值形成機制，自然也就回答了今天的讀者何以還能從中得到趣味和愉悅，展示了藝術價值和審美價值的辯證關系。
　　下面通過總結本論文的主要思想來更清晰地表達我們的看法。
　　《催糧差》中笨拙人的故事和聰明人的故事各自相對獨立，使這兩個故事的民間故事特性得到了保留。除了故事層面的原因外，獨特的語言也是藝術價值形成原因之一，《催糧差》采取民間說書人的敘述方式，描寫和敘述中自然帶有幽默的趣味，比如敘述到崔九孩把孫甲午鎖住了，甲午老婆和黑女都哭著跑來。寫到“甲午老婆看了看甲午，向劉老漢哭道：‘大伯！這這叫怎么過呀！黑女他爹闖下什么禍了？’劉老漢道：‘沒有什么禍，糧繳得遲了。’甲午老婆也不懂糧繳得遲了犯什么罪，只歪著頭看甲午脖子上那把鎖”。“只歪著頭看甲午脖子上那把鎖”活靈活現地刻畫出沒有文化的農村婦女的憨癡神態。讀來忍俊不禁。人物的對話也充滿了趣味，崔九孩和二先生的對話，一派阿諛奉承，低三下四，讀者似乎站在居高臨下的視點來看崔九孩的滑稽表演。崔九孩與劉老漢，以及孫甲午的對話則充滿著機鋒和動態變化，話里有話，話里蘊含豐富的心理活動，耐人琢磨。這些藝術因素，超越了具體歷史階段和社會環境，具有普遍的藝術價值，讀者依此獲得他們的審美體驗。
　　作品的道德力量以及使命感和責任感，在“意義在組合中得到呈現”。由于《催糧差》只“提出問題”而沒有刻意“解決問題”，給予讀者接受和想像以自由空間。審美接受由此形成層次性。一般讀者在故事層面，為作者幽默的敘述語言，為人物的神態和對話，為笨人和聰明人的故事體驗趣味，深刻的讀者進而在笨人失敗和聰明人成功的故事對比和組合中感悟更豐富的意味和意義，甚至回憶趙樹理當年創作這個短篇的歷史背景和社會現實，生發出對于社會問題的深刻反思——這一切都是來自《催糧差》的藝術價值。
山西大學學報：哲社版太原1～5J3中國現代、當代文學研究劉俐俐20062006
《催糧差》/文本分析/結構主義研究方法/民間故事類型
文章以探尋趙樹理短篇小說《催糧差》藝術價值構成機制為主要目的，在細讀基礎上進行了文本分析。以結構主義研究方法為分析的總體思路，先在分解的層次上對每個故事作民間故事類型探源性分析，然后再從整體組合的層次上探索意義產生的機制。文章在分解的層次上發現了笨人的故事和聰明人的故事均是由民間故事類型脫胎衍化而來，并且各自相對獨立，這是當今讀者依然感到有趣味的根本藝術原因，文章在組合的層次上發現了笨人故事和聰明人故事的對比組合是產生社會意義的關鍵，也是文學批評從分析走向價值判斷的通道。《催糧差》的審美接受具有層次性。
作者：山西大學學報：哲社版太原1～5J3中國現代、當代文學研究劉俐俐20062006
《催糧差》/文本分析/結構主義研究方法/民間故事類型

網載 2013-09-10 21:41:27

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