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　　關于“文藝學”的學科性質問題，筆者曾在《“論斷”與“呈現”》一文（見2001年8月21日《文藝報》）中表述了這樣的觀點：就文藝學的學理和作為一門教學學科的特點而言，其學科構成和言說方式應該以更多的“呈現”替換現有的大量“論斷”。這一結論既來自對于文藝學現狀的思考，也來自中國古代文學理論的啟示。
　　 一
　　在參加“文學概論”類教材撰寫的過程中，在使用這類教材的教學工作和研究工作中，筆者切實感到高等院校的“文學概論”教材實際上一直不同程度地存在著與文學實踐相脫節的狀況。首先是與創作實踐的脫節。這一脫節表現在各種文學概論教材中不同程度地存在著為理論而理論的情形，為了應對教學實施的表面化的“體系性”，就用現成的觀點去套用作為理論生成語境的創作現實。理論的實踐性、實效性就此被消解了。其次是與理論與實踐的脫節。從“本質”到“接受”的文學理論構成、對某些范疇的詮釋（如“典型”、“意境”）都有簡單化的痕跡，以及另外的一些操作問題，如“文學概論”課程設置，教材及講授內容的“簡”與“繁”，中國古代文論、外國文論在教材中的比例，“史”與“論”的關系等等，都與學科的性質相關。這就不能不使人在思考改進教材的內容及教法的同時轉而思索“文藝學”學科本身所存在的問題。通識告訴我們，文學文本結構的多層次性和文學功能的多重性，導致了文學本質的多級性和延展性，“定義”式的解說往往捉襟見肘。從根本上說，審美情感活動與其它創造性心理活動的根本區別即在于異常突出的非邏輯性。其對于陳述方式、定義方式的超越決定了文學原理獨特的觀念生成方式和存在樣態。因此，“概”而“論”之如果采用定義、定理的“論斷”方式就必然會以偏概全，實際上也就是在不同程度上放棄了文學理論的生命元素——“文學性”。不少文藝學工作者的興趣點在“理論”而不在“文學”，往往沒有前輩學者對于古典文學文本那種自然浸潤的接受過程，對中、外文學史缺乏應有的審美感知能力和作品積累，古典文學經典文本的閱讀在他們心目中常常是“急用先學”的研究步驟，佳篇妙句不是理論觀念形成的基礎而大多成了用于應對觀念的例證，理論表述也就成了以“理論”為目的的自說自話。這樣的情況也不同程度地帶入了我們的“文藝理論”教學和文學批評。我們在閱讀當下文藝學論著或批評文字時經常遇到無涉于審美情感的概念“ｄòｕ＠①ｄìｎｇ＠②”，甚至批評或研討時不細讀作品就可以對某一創作現象講得非常“理論”，實際上只是他人理論的轉述或理論術語之間的相互闡釋，即與此相關。這顯然不利于文藝學的發展，也有悖于這一學科作為人類審美意識結晶的根本精神。這方面的看法可參見《“論斷”與“呈現”》一文，這里著重談談中國古代文學理論的啟發。
　　自古以來，本學科的先行者都對文學藝術本質特征的難以論斷、非定一義有所認識。古老的“詩言志”中的“志”，就經歷了從理念之“志”向“情志”發展的過程，逐漸形成了“情本”的觀念。“詩”觀念的辨析是古代文論中文學本質觀的集中表現，中國文論家很少為“詩”定義，而是在承認其“難言”的前提下進行結合作品實例的反復討論，“情”、“神”、“言”、“格”、“境”等觀念范疇就此得以呈現。陸游《何君墓表》說：“詩豈易言哉！一書之不見，一物之不識，一理之不窮，皆有憾焉。同此世也而盛衰異，同此人也而壯老殊，一卷之詩有淳漓，一篇之詩有善病，至于一聯一句而有可玩者，有可疵者，有一讀再讀，至十百讀，乃見其妙者，有初閱可人意，熟味之使人不滿者。”但并未因此放棄對“詩”的探討。“文藝學”或“文學理論”正是在這樣的是非取舍的“呈現”中形成了特色鮮明的現有領域。在這一問題上，中國古代文論對于“文學”的認識提供了有益的啟示。
　　 二
　　首先，在“文學”的本體定位方面，中國古代文論通常具有哲理的深層依據，歷時性的史學維度以及理論與創作的一致性，涉及文學與其它藝術門類的關系，但又極為注意導向文學所獨有的審美性，整體上呈現著融會貫通又文學意旨鮮明的特色。讓我們重新解讀一下兩個熟悉的古代文論早期例證：孟子的“以意逆志”說。《孟子·盡心》中明確地提出了“說詩”的原則，可概括為三：第一，整體感知重于字句詮釋（所謂“不以文害辭，不以辭害志”）；第二，主觀感受是文本意義獲取的途徑和結果（所謂“以意逆志，是為得之”）；第三，社會、歷史研究為輔（所謂“知其人”，“論其世”）。如果說“說詩”是“文藝學”的話（彼時的“說詩”實際上包含了在政治功利目的下的“用詩”及詩歌批評），那么其中的“學科性質”包括文學本質的認識已通過這三方面得到了“呈現”：就“詩”而言，其要旨是超乎言辭的，因此“說詩”的行為必然具有較強的主觀感性意味——這也是審美接受的重要特征。又如董仲舒的“《詩》無達詁”說。“《詩》無達詁”（見《春秋繁露·精華》）雖然不是詩學表述，卻有深刻的詩學啟發性，原因就在于言說者對于“詩”的理解和對于《易》、《春秋》的理解一樣，都建立在“體道盡性”的微妙難知、難以明言的認識基礎上。董仲舒沒有說明《詩》為什么“無達詁”的原因，但他繼而說：“從變從義，而一以奉人。”注釋《春秋繁露》的盧文認為“奉人”疑為“奉天”，蘇輿以《春秋繁露》全書屢言“奉天”以及《春秋》的“體道盡性”之旨也認為“奉人”當作“奉天”（均見蘇輿《春秋繁露義證》卷三）。對于與“《詩》無達詁”并論的“《春秋》無達辭”，董仲舒有所說明：“今《春秋》之為學也，道往而明來者也。然而其辭體天之微，故難知也。弗能察，寂若無。”《春秋》要“體道盡性”，而人“性”與天“道”相通，都是微妙難知、不可陳說的，如劉邵《人物志·九徵》所言：“情性之理，甚微而玄。”與《春秋》并稱的《易》“無達占”，原因同樣是由于“道”與“性”的不可質言。所以，“《詩》無達詁”的根本原因也在于此。劉向《說苑·奉使》講董仲舒之言引述為“《詩》無通詁，《易》無通吉，《春秋》無通義”，也沒有對“《詩》無通詁”做具體說明，但書中體現了他對董仲舒天人感應思想的接受，其中包括對《詩》帶有神學意味的解釋。因此“詩”與《易》、《春秋》都上應天理，當然也就隨時變化，無一定之解了。“《詩》無達詁”的涵義似乎已經預示了中國文學（詩）觀念所面臨的發展趨向：文學的本質意義的確立必然伴隨詩觀念的言說難度，不能量化，不可確解。這樣的觀念逐漸形成了中國文學認識論的主流（見后文）。
　　又如唐代的詩觀念體系建立了“情”、“言”、“象”、“境”諸范疇，此中的價值不僅在于基本范疇的確立和內涵、關系的詩學闡發，更在于完成了由“詩外”和“詩內”的觀念轉型。晚唐五代的“詩格”類著作，宋以后所的“詩話”著作，都在唐代的基礎上對詩觀念進行了諸方面的深化論述。雖然，像唐代詩論的整體狀況一樣，游離于詩本質意義之外的教化功能詩論和語言形式詩論也還不斷地出現，但唐代詩觀念體系所建立的基本范疇及對此的闡釋方式卻得到了全面而自然的接受。例如嚴羽《滄浪詩話》云：“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節。”“詩之極致有一，曰入神”。“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。”“詩者，吟詠情性也。盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”（《詩辨》）。除去其中風格論、鑒賞論的因素，“情”、“言”、“象”、“境”無一不表。“體制”屬于“言”的范疇，“格力”類似于“風骨”，是“情”、“言”相合的審美感染力；“氣象”指整體的形象面貌，“如人之儀容”（陶明睿《詩說雜記》語，見郭紹虞《滄浪詩話校釋》引），類似于“興象”而增加了風格論成分。“興趣”也是嚴羽的新創，即是“言有盡而意無窮”的審美情趣，較之唐人的“興”論增加了詩意感受的生動性，由此區別于非詩之作，即所謂“別趣”，實質上是詩“境”論的感受角度的表述。嚴羽之論更加強調了詩在審美感受意義上的本質特征，使詩與其它文體的區別更為明晰了。胡應麟《詩藪》云：“作詩大要不過兩端，體格聲調，興象風神而已。體格聲調有則可循，興象風神無方可執。”“體格聲調，水與鏡也；興象風神，月與花也。”是承嚴羽之說（書中亦言“漢、唐以后談詩者，吾于宋嚴羽卿得一悟字。”“羽”當為“儀”），有明確的本體論意旨。而所用術語或是直接取于唐代詩論（如“興象”），或是對源于唐代的詩觀念的新語表述。胡應麟之論濃縮了唐代詩觀念的范疇，而精華之所在無一遺漏，其“兩端”八字堪稱中國詩論中詩本體論至為精辟的一例。
　　葉燮《原詩》是中國詩論史上罕見的成系統之著，但其論集中于發展論和創作論的全面闡述，其“理、事、情”與“才、膽、識、力”說也主要是在論說詩歌創作的基本條件（其“以在我之四，衡在物之三，合而為作者之文章”有一定的詩本質意義）。但也有直言詩本體特征的精妙之言：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會；言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。”“必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也。”“呈于象，感于目，會于心。”“幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情”。言、意、情、象綜合成詩，脫離了客觀的“理”、“事”而達到“冥漠恍惚之境”和“默會意象之表”。與嚴羽之論相比，葉燮也認為詩的最高本質在“境”（言、象、議論、思維之外），其認識層次雖然大體仍在唐代詩論的觀念范圍之內，但能夠將詩中的客觀因素與超越客觀的詩境聯系論述，在一定程度上消除了嚴羽之論的玄虛含混，使唐代詩論的“境”論主旨也“燦然于前”了。同樣是由天“道”、人“性”到“詩”之論，明代王世懋《藝圃擷余》指出，《詩經》中除了《頌》因其“專為郊廟頌述功德而作”的具體功用而能夠清楚地講釋含義之外，集中體現文學意義的《風》、《雅》二體卻沒有定論：“率因觸物比類，宣其性情，恍惚游衍，往往無定。以故說詩者，人自為說。”根本原因是詩來自體現天道之萬物的感發和詩人抒發性情的需求。這是一個“呈現”的過程。
　　 三
　　其次，在文學理論的表述方式方面，“呈現”性也是突出的特點：(1)中國古代文論本身就在情致和語言上體現了很強的審美性，觀念的獲取是與美感的領悟同步的，甚至是以美感獲取為前提的。《文心雕龍》是精美的駢文，“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答”（《物色》），在詩化的語言中表達了深刻的理論觀點。鐘嶸《詩品序》中觀念意義很強的“若乃春風春鳥”一段本身就可以當作抒情詩讀，《二十四詩品》和古代論詩詩在意向上直指文學的本質，卻不妨視為純粹的抒情詩。這是文學觀念的本體化顯現。(2)古代文論中的觀念表述大多是啟示的而非定義的，即使“論”也往往是“論”而不“斷”。比如詩學的難點“詩”本體論，古代文論最通行的表述方式是泛言“情”、“志”，或與“文”、書畫等非“詩”之物對比，或借用與詩相通的思維方式（如“神”、“禪”）為說明，或者干脆以詩釋“詩”，從中可以領會到“詩”與其它意識形態、思維方式及文學文體的本質區別，其本體特征在“呈現”中得到了盡可能完整的彰示。對于一種學科、特別是文藝學這樣特殊的學科而言，這難道不是最富于認識價值的“學理”嗎？由此產生了關于文藝學表述語言的思考——“文學的”理論應有獨特的語言方式。讓我們再重溫一下聞一多先生的論詩之言：“在窒息的陰霾中，四面是細弱的蟲吟，虛空而疲倦，忽然一聲霹靂，接著的是狂風暴雨！蟲吟聽不見了，這樣便是盧照鄰《長安古意》的出現。這首詩在當時的成功不是偶然的。放開了粗豪而圓潤的嗓子，他這樣開始，‘長安大道連狹斜，……’這生龍活虎般騰踔的節奏，首先已夠教人們如大夢初醒而心花怒放了。”“一點點藝術的失敗，并不妨礙《長安古意》在思想上的成功，他是宮體詩中一個破天荒的大轉變。一手挽住衰老了的頹廢，教給他如何回到健全的欲望，一手又指給他欲望的幻滅。”（《宮體詩的自贖》）“真孟浩然不是將詩緊緊的筑在一聯或一句里，而是將它沖淡了，平均的分散在全篇中，‘出谷未亭午，到家日已曛。……’甚至淡到令你疑心到底有詩沒有。‘垂釣坐盤石，水清心亦閑。……’淡到看不見詩了，才是真正孟浩然的詩，不，說是孟浩然的詩，倒不如說是詩的孟浩然，更為準確。”（《孟浩然》）“這像是元和、長慶見詩壇動態中的三個較有力的新趨勢。這邊老年的孟郊，正哼著他那沙澀而帶芒刺感的五古，惡毒的咒罵世道人心，夾在咒罵聲中的，是盧仝、劉叉的‘插科打諢’和韓愈的洪亮嗓音，向佛老挑釁。那邊元稹、張籍、王建等，在白居易的改良社會的大纛下，用律動的樂府調子，對社會泣訴著他們那各階層中病態的小悲劇。同時遠遠的，在古老的禪房或一個小縣的廨署里，賈島、姚合領著一群青年人作詩，為各人自己的出路，也為著癖好，做一種陰暗情調的五言詩（陰暗由于癖好，五律為著出路）。”（《賈島》）不論觀點如何，語言風格對于“詩”的適宜性是不可否認的。
　　在這樣的語言中，清晰的理性思辨始終帶有審美感受的余溫，詩論不離詩意，運用了文學手段又只是闡發而并非創作，理論最大程度地保存了文學的本真狀態卻又揭示了文學的審美意蘊。這樣的“文學理論”也完全可以說是“理論的文學”，是在古代文論中久已建立并得到不斷弘揚的傳統。
　　 四
　　在古代文學理論中，“詩”作為觀念首先是對一種獨特的感情活動的定位。古代詩論中罕見對于詩本體的概念表述，常見的是泛言的詩本體言說，而泛言的詩本體論中最多的就是“情”或“性情”說，如“發乎情”、“詩之為學，性情而已”、“緣情”、“詩者，性情也”之類。然而人之“言”、“文”又無一不是“性情”的表現，對于文學（詩）來說，似乎這種定位是過于泛化了。而實際上，古代詩學中的“性情”是有其特殊的限定的：首先是“量”的特殊性，即“性情”在詩中的地位和密度都遠勝于他類的“言”、“文”。除了自漢代以來屢見于論說的“情動于中而形于言”（《毛詩序》）、“詩者，民之情性也”（王通：《中說·關朗篇》）之類以外，還有“憂心煩亂，不知所ｓù＠③，乃作《離騷經》”（王逸：《楚辭章句·離騷序》）、“緣情以為詩，詩人之所由，其情之不容已者乎”（朱彝尊：《錢舍人詩序》）、“文章（按，指詩）之于人，有滿心而發，肆口而成，不待思慮而工，不待雕琢而麗者，皆天理之自然，而情性之道也”（張耒：《賀方回樂府序》）、“吟詠情性之謂詩”（元好問：《楊叔能小亨集引》）、“詩本情性，有性此有情，有情此有詩”（楊維楨：《剡韶詩序》）、“詩本性情者也”（紀昀：《冰甌草序》）等眾多的說法。其次是詩中“情性”的“質”的特殊性，也就是不同于凡情或其它“言”、“文”之情的特征。如五代徐鉉《蕭庶子詩序》說：“人之所以靈者，情也。情之所以通者，言也。其或情之深，思之遠，郁積乎中，不可以言盡者，則發為詩。”這是“詩”之所以“難言”的根本原因。皎然《詩式序》講“詩”的“可以意冥，難以言狀”；歐陽修多次言及“詩”的“寫人情之難言”、“不可以言而告也”，其《書梅圣俞稿后》清楚地論述了詩中之“情”的特殊性質：“凡樂達天地之和，而與人之氣相接；故其疾徐奮動可以感于心，歡欣惻愴可以察于聲。”“然至乎動蕩血脈，流通精神，使人可以喜，可以悲，或歌或泣，手足鼓舞之所然，問其何以感之者，則雖有善工，猶不知其所以然焉。蓋不可得而言也。”“其天地人之和氣之相接者，既不得泄于金石，疑其遂獨鐘于人；故其人之得者雖不可和于樂，尚能歌之為詩。”這樣的看法與前文所論之孟子、董仲舒之言在認識論的立場上是一脈相傳的。可見這類獨特的感情之所以“獨特”，就在于它的審美性、朦朧性。
　　除了是對一種感情活動的定位外，“詩”還是對一種獨特的認知模式的定位。這種認知模式的目的，主要在于獲得生活中最為本質的真實。此“真實”是最原始的：人類初始時期與天地自然混同為一，對外界和自身的認識都處于朦朧神秘又充滿想象的意念之中。這樣的意念，不存在先入為主的觀念影響，也沒有任何掩蔽矯飾，惟有赤裸的真實。此“真實”又是最高級的：在各個層面上被觀念異化了的文明社會中，人們以“詩”的方式看待事物，就要使目光穿透一切陳俗之見，包括對于“詩”的內容、形式的傳統要求，使自己回到一個感性的本真狀態；在語言表達上，也要盡可能地在公認的“詩”樣式的范圍內充分展示自己最為真實的心靈瞬間。古代詩論中的“真詩”之論很多（如鐘惺《詩歸序》言：“真詩者，精神所為也。”篇幅所限，不再舉例），整體上體現了這樣的看法：詩的價值在于審美情感的本真狀態（即進入理性定位之前）的完整記錄。完整（不受損壞）的程度越高，“真”的程度就越高，也就越接近于“上等”詩。“人工”（技巧）的最高境界也是為了到達“天工”。典型者如皎然《詩式》之言：“詩不假修飾，任其丑樸，但風韻正，天真全，即名上等。予曰：不然。無鹽闕容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？”“取境之時，至難至險，始見奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑不思而得，此高手也。”這是由求“真”的認知模式決定的。“使先天機者坐致天機”（《詩式序》），詩論（文藝學）的作用，就是真實地揭示“詩”之“真”以及獲取“真詩”的途徑。
　　作為理論，總要有所“論斷”，但應該是來自充分“呈現”之后的“論斷”。研究可以是也應該提倡獨家之論，如何“泛化”或“純化”都可以并存。從根本上說，多元化是充分發展的前提；但作為學科建設，特別是與基礎教學直接相關的學科，文藝學不應偏離其“本性”——審美性（文學性）。文藝學或文學理論的詮釋對象是與自然涌動的生命意識相關的審美情感以及把握、表達審美情感的話語方式——這是文藝學或文學理論作為獨特的學科之所以存在并發展的根本依據。承認文學在性質上的“呈現”性（不定性，審美感知性，非本質主義），同時也就否定了文藝學的“論斷”方式。這樣的特點或許恰是文藝學的學科性質之所在。就“呈現”而言，兩種代替或改良簡單“論斷”的研究方式顯示了重要的文藝學學科建構價值：理論（觀念）史和中外、古今比較文論。筆者認為，這是現今可行的最為有效的方式。“唐人尚意興而理在其中”（《滄浪詩話·詩評》），是創作論，但也可以啟發對于批評論的思考。
　　一篇短文似乎不該羅列如此多的引文——鄙意也是想“呈現”一下。
　　字庫未存字注釋：
　　 ＠①原字饣加豆
　　 ＠②原字饣加丁
　　 ＠③原字朔下加心
浙江社會科學杭州181～185J1文藝理論王南20022002思考文藝學研究和教學的現狀，研究中國古代文學理論在文學本體問題上的獨特論說，我們可以得到這樣的啟示：文藝學的學科構成和言說方式應該以更多的“呈現”替換現有的大量“論斷”；在文學理論的表述方式上也需要不脫離審美意蘊（文學性）的“呈現”式語言。中國古代文學理論還顯示：從對于特殊的感情活動、認知模式的定位而言，文學理論也應是一種“呈現”性的理論。這樣的特點或許恰是文藝學的學科性質之所在。本文通過實例分析簡要論證了這些觀點。文藝學/呈現/審美意蘊/語言方式/感情活動/認知模式王南，男，文學博士，首都師范大學文學院副教授。（北京，100089） 作者：浙江社會科學杭州181～185J1文藝理論王南20022002思考文藝學研究和教學的現狀，研究中國古代文學理論在文學本體問題上的獨特論說，我們可以得到這樣的啟示：文藝學的學科構成和言說方式應該以更多的“呈現”替換現有的大量“論斷”；在文學理論的表述方式上也需要不脫離審美意蘊（文學性）的“呈現”式語言。中國古代文學理論還顯示：從對于特殊的感情活動、認知模式的定位而言，文學理論也應是一種“呈現”性的理論。這樣的特點或許恰是文藝學的學科性質之所在。本文通過實例分析簡要論證了這些觀點。文藝學/呈現/審美意蘊/語言方式/感情活動/認知模式

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