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　　 一
　　新時期以來，歷史小說獲得解放，空前繁榮，長篇之巨之夥讀不勝讀，且出現一批頗有影響的作家作品，從而成為新時期小說重要一翼，同時也為其自身的提高與發展提出一些值得重視和研究的問題。本文討論的歷史小說創作基本功就是比較突出的一個。
　　寫歷史小說須有相應充足的歷史知識，本是不言而喻的，無須多論。但要具備這一基本功卻并不容易。它不是臨時讀幾本與題材相關的史書所能奏效，主要還是一種長期日積月累的學養。它包羅甚廣，諸如官制、科舉、禮儀、稱謂、服飾、錢幣、風俗、時尚、輿地、器物，以及其時的宗教狀況、文學藝術，不勝枚舉。小說摹寫廣泛的生活，摹寫生活的種種事物，一切為往世所有而今世所無或為往世多有而今世罕見的事物都屬歷史知識之學養范疇。作者學養深厚，所寫作品多有豐富的文化意蘊和較強的時代性和真實感。讀寒波的《長河落日》，你會常常不由自主地處于唐代文化氛圍中，眼見舉子們考中進士卻做不了官，要做官還得參加吏部的“釋褐”考試；李商隱已被吏部錄取，而后又被相公們給黜落了。諸如此類，都是唐代科舉制度的產物。就連“相公”這個稱謂也有其時的特定含義，所指不是夫君或富家子弟，更不是男妓，而是權勢赫赫的當朝宰相。讀清史學者凌力的《夢斷關河》（主人公的虛擬性使它似非嚴格意義的歷史小說），一般讀者不能不讀她為某些詞語所作的簡明注解；反過來看，作者如不了解那些詞語所指的清代事物，就無法正確地描述它們。首卷第二章開篇介紹北京梨園行的統屬關系，只五行字，就有“梨園總會”、“老郎廟”、“吃開口飯的”、“升平署”、“七品頂戴”、“包金頂子”、“繡ｘī＠①ｃｈì＠②補子”等歷史性詞語。若對其含義不甚了了或一知半解，就寫不出那五行字。這部作品對宮廷演戲情景、蘇州燈船盛況、寧波狀元坊陳設的精細描寫極為精彩，追步紅樓，又異于紅樓，兼有學者之筆和女性文學的雙重美感，是兩者的合璧，而基礎則是學者的豐富知識和學養。唐浩明的力作《曾國藩》更是富含文化意蘊的歷史小說。百多萬字展示了主人公的方方面面，形象復雜而豐滿，其學識的廣博也得到有力表現。作者如不具備相應的歷史文化知識，曾氏同德音杭布縱論書法南北兩派之類的學識性對話就無從下筆。首卷第三章有“陳敷游說荷葉塘”一節。這位“睿智”、“超凡”的預言家為使曾國藩“墨ｄｉé＠③出山”，大談風水地學和相術，句句在行，把選擇家附會的赤松子、黃石公傳《青囊經》、郭樸撰著《葬書》等傳說講得頭頭是道，并背誦兩書之文，一個鑿空的次要角色從而活靈活現，躍然紙上，令讀者賞心悅目，拍案叫絕，連受了騙的曾國藩都佩服他“學識淵懿”。究其實，那“學識”都是作者賦予人物的，倘若唐浩明不懂選擇家編造的風水地學，沒見過甚至不知道《青囊經》和《葬書》，陳敷也就說不出連篇累牘的行話、雋語。此書第三卷第二章以數千言鋪敘同治三年甲子科江南鄉試，從主考官乘亮轎赴“入簾上馬宴”，到寫榜、放榜、鬧五魁，切實、生動的筆墨聯翩而至，目不暇接，仔細看來，無一不是有關科舉的知識、學養之藝術結晶，具體描寫雖多想象與虛擬，卻又是那次鄉試和明清兩代千百鄉試的真實寫照，具有歷史小說佳構獨特的真實性、典型性和藝術美感。
　　不過，近年歷史小說中此種精彩筆墨似不多見。相反，由于作者學養不足，乖違歷史知識的硬傷卻屢見不鮮。寫明洪武三十年事，卻讓已死四年多的袁泰做都御史，參加武定侯郭英的祝壽宴會。寫岳飛的作品，把斗武場地設在“宏大的關帝廟”里，還特寫“小小的校書郎”見皇帝時“按照他的品級穿上一件水紅錦袍”。實際情況是：追卦關羽為帝始于明萬歷間，岳飛生活的時代只有關王廟（北宋末和南宋初先后封關羽為武安王和壯繆武安王），不可能有關帝廟。據《宋史·輿服志》，宋代官服沿用唐制而略有變更，北宋中期以后四品以上“服紫”，七品以下“服綠”，只有五、六兩品“服緋”。校書郎是從八品，“按照他的品級”只能穿綠袍，不能穿紅袍。又有晚清題材的作品，言及某人“中了”某縣監生，似頗榮耀；部中“主事只是個聽候的閑職”，比郎中“官差七品”。實際情況是：監生又稱國學生、國子生，即國子監的學生，無縣份之別；它只是一種仕進的途徑和資格，不是功名的一個等級，入監也不盡通過考試，無所謂“中”；清代中后期，監生大多用錢捐納，稱為“例監”，在士林中不是什么光彩的事。至于各部主事，都是有事可做的實職，絕非“閑職”，屬正六品，比正五品的各部郎中只差二品。還有的作品寫清代中期一次“金殿傳臚”場面，竟出現“殿試第四名一甲進士”之說和狀元“帶著八名一甲進士”向皇帝行禮的情景。實際情況是：與二甲、三甲沒有嚴格定額不同，殿試一甲向有嚴格定額，每次只取三名，即狀元、榜眼、探花，故稱“三鼎甲”，賜進士及第。殿試第四名為二甲第一名，又稱傳臚，其后名次自然只能列于二甲（賜進士出身）或三甲（賜同進士出身），何來八、九名一甲進士？作品還讓輔政大臣納親首先宣唱第四名進士，然后讓這位進士“傳臚唱名”，由他宣唱三鼎甲和其他進士。這是絕對不可能的，是不了解第四名進士被稱為“傳臚”的含意造成的，將它混同于“傳制唱第”的“傳臚”了。實際上，殿試傳臚有鴻臚寺專伺“唱第”的傳制官，康熙六年丁未科狀元繆彤寫的《臚傳紀事》和光緒三十年甲辰科探花（也是最后一名探花）商衍鎏所著《清代科舉考試述錄》都明白寫出傳制官唱名的具體情況：一甲三名逐一宣唱，二甲和三甲唱作“第二甲某等若干名，第三甲某等若干名”，即二、三兩甲只有首名“實入臚唱”，以為代表。這兩個名次遂被世人稱為傳臚。《明史·選舉志》也有“二、三甲第一為傳臚”之語。大約由于兩傳臚雷同，后來才衍為專指二甲第一名。了解“傳臚”稱謂的這種含意和來歷，就不會讓新科第四名進士“傳臚唱名”，“比狀元還要出風頭”了。繆彤還特記他這位狀元“累及事官”的一件憾事：由于“未習朝儀”，聽到唱其名字，沒有及時“出班跪”，傳制官又唱了第二名。這位傳制官因此被糾儀御史疏劾，“奉旨罚奉三個月”。《臚傳紀事》后附《禮部頒行臚傳儀制》，是一份傳臚儀式明細表。歷史小說作者如能看看這些第一手材料，大有裨益，不但不會出上述硬傷，還會由此誘發種種聯想和藝術構思，寫出數百年前真切、動人的傳臚場景。
　　當然，一部長篇歷史小說出一兩處或三五處知識性硬傷，只是作品的瑕疵，似無傷大體，不須大驚小怪，更不能因此否定作品。但這僅是問題的一面。從另一面看，這種明顯的硬傷往往只是冰山浮出水面的一角，它無可辯駁地表明作者寫作這一題材的知識準備不足。這種不足決非一點或幾點，冰山潛藏水下的部分也勢必限制其想象天地和描述空間，成為束縛作者的重要因素，使他難于得心應手、舒展自如，難于切實了解某些歷史人物的相關心態、環境和話語，難于如成功之作那樣創造大量富含時代特征和文化意蘊、富有嚴肅的歷史長篇獨特美感的藝術情節和細節，而代之以較多的一般化描寫，甚或更多地求助于荒誕的武俠打斗、廉價的離奇艷情，以媚俗掩其簡陋和缺失，使歷史小說的嚴肅性大打折扣，從而降低作品的價值。從這方面說，知識性硬傷又是不可忽視的問題。盡可能多讀相關的史書典籍，大力增強文化學養，是提高當前歷史小說創作水平的迫切需要和重要前提。
　　歷史知識可分為兩類：一類是“死的”，即不可變更的，上文舉的關帝廟、三鼎甲等都屬此類。歷史小說的描寫只能與之契合，不可違反。另一類較“活”，作者可以根據藝術需要作變通的處理。《曾國藩》第三部讓兩江總督曾國藩親自為甲子科江南鄉試中式舉人寫榜，與清代一般鄉試的做法并不相符。寫榜又叫“填榜”，由書吏依“草榜”唱名填寫。但這不是絕對的，如果某地方大員特別高興，愿為新科舉人寫榜，自然被視為美事、盛舉。曾國藩在消滅太平軍以后，竭盡全力修復南京貢院，一心趕在甲子科恢復江南鄉試，以“籠絡兩江士子之心”。鄉試終于舉行，使這位總督異常興奮，不辭辛苦親自填榜是可能的，也顯出人物的精神狀態。作者如能注意到鄉試寫榜的一般情況，點出由總督來寫不是常例而是特例，對表現人物當更有力。
　　有一部歷史小說寫一群名士正在扶乩，一個陌生的落第才子闖進來取而代之，在沙盤上大寫自己的詩而冒稱前朝某狀元降壇，騙得眾名士“轟然喝彩”，并受到在場私訪皇帝的賞識。這一情節、場面不乏生動性和戲劇性。但了解扶乩的人一望而知：決不會有這種情況發生，因為扶乩必須由兩人把扶乩架（箕筆），協同動作，造成他們誰也無法獨自寫或畫的假象，以便冒稱降壇的神仙靈鬼所為，兩人都只是“扶”而已。這也正是扶乩活動迷惑人的關鍵所在。倘由一人掌箕把筆，隨意揮寫，誰還相信有仙鬼降壇？小說作者只知扶乩其事，不了解或忽略了這個關鍵環節，苦心編排的上述情節和一大篇文章也就缺乏擬實小說最要緊的事理真實，不能成立。這是知識缺陷或不尊重知識導致濫造敗筆，發人深思。
　　做學問講究厚積薄發，寫歷史小說與此相仿，寧可知而不寫，不可寫而不知或不甚知。這樣，不但可以避免硬傷和濫造，還能由知識激活文思，廣開文路，以利創造真切可感的歷史人物形象，提高作品的價值、美感和藝術品位。
　　歷史小說是小說美文，不是歷史教科書，重視歷史知識是為了扎實地進行創造，提高作品的藝術質量，不是為了傳播某些知識。因此，第一，在作品中，不宜太多地離開形象結構單純介紹知識。過多的元敘事有損形象的完整性和美感力度。前面談到的《長河落日》就有此缺陷，美中不足。第二，對細微、冷僻的歷史知識不可過于吹求，以免束縛作家的手腳。我們說《曾國藩》第三卷寫江南鄉試的筆墨多有精彩，并不是說無可挑剔。其寫填榜“是從最后一名填起的，越寫到后來中式的名字就越在前面”。實際情況是：鄉試之榜“由第六名寫起，俟末名寫完后，再提寫前五名，由第五倒寫至第一，謂之五經魁”（注：商衍鎏《清代科舉考試述錄》第81頁，三聯書店1958年版。）。但這種差異屬細微末節，相關知識又很冷僻，似不必計較，否則會讓作家畏首畏尾、縮手縮腳，不利于發揮創造力。
　　 二
　　小說用文字語言創造幻象世界，語言的運用永遠是作家的基本功。有這樣一種現象：同一位作家，寫現實題材小說，語言流暢、活潑而清新：一旦寫歷史小說，語言就不夠流暢，甚或顯得板滯，疙疙瘩瘩，且有個別難通之句。兩相比照，高下懸殊，判若兩人之筆。究其原因，就在于后者插用一些比較生硬的文言詞語和句法，使部分語言不文不白。這并非說，歷史小說不能或不須插用文言。相反，由于主人公多是帝王將相、文化名流，某些對話不插用文言就不能充分傳神，顯示不出個性特征。茅盾就《李自成》的創作致作者信中寫道：“此書對話，或文或白，或文白參半，您是就具體事物、具體人物仔細下筆的；這不光做到合情盡理，多樣化，而且加濃了其時其事的氛圍氣，比之死板板非用口語到底者，實在好得多。”（注：見上海文藝出版社編輯、出版的《關于長篇小說（李自成）》第4頁，1979年版。）也可以說，適當用些文言是寫好歷史小說對話之所必需。這也正是歷史小說創作對作者語言功底的特殊要求。前面說的那位作家顯然也是了解并且重視這種要求的，只是對文言不甚熟悉，用來難于自然、渾成、恰到好處，從而產生一些弊病。據筆者所見，不同程度上存在這種弊病的歷史小說不是很少，而是較多，所以有必要就此問題作些探討。
　　首先應該明確，歷史小說與一般小說一樣，須用白話寫作，只在摹寫某些人物話語或文牘時酌用文言。其實，今天的現實生活中也有喜好ｚｈｕāｉ＠④文的老學究，他們湊到一起，談話也會摻雜文言成分。小說作者不會因為寫了他們一些文白間雜的對話，就將敘述語言和其他人物語言也摻入文言。與此同理，寫作歷史小說，敘述語言和一般對話無須特地夾用文言。要知道，只有純凈而通俗的白話才具有小說所需要的巨大藝術描摹力。在各種文體中，小說最早沖破文言的一統天下，用白話口語講述故事，摹寫事物與人生，這就是始于唐而盛于宋元的話本小說，之后又有擬話本和章回小說，直到巔峰之作《紅樓夢》產生以后的一百幾十年間，小說以外文體還是文言稱霸的世界。小說語言這種超越時代的特立獨行不是由于哪幾個小說作者先知先覺或對白話情有獨鐘，而是源自以描摹為基本手段、面向廣大民眾的小說藝術對白話口語的特別需要，源自文體自身不可阻抗的內需力。尤其是長篇小說，其大量細致的記敘與描摹決非文言所能勝任。有些歷史小說作者，對這種需要認識不足，重視不夠，在敘述語言和一般對話中也摻雜文言，以為這樣才更具歷史小說的樣態、品格。這是造成作品語言板滯、乏力而又拗口的重要原因。不用“吃完”，而用“餐畢”；不用“笑”，而用“莞爾”；以“都中士庶”替代“京城百姓”，將“練功才完”寫作“行功初罷”；還有“是以”、“大熾”、“浣衣”、“霽顏”、“鎮定如恒”、“母喜泣下”，“行之期年”、“遂以林立”、“失之英算”、“早已諜知”、“力乏之極”、“娓娓言心”、“縱橫譬說”、“三造人邂逅”，不一而足。一望而知，此種詞語穿插在白話敘述中，并沒有特別的表現力，而與通俗的前言后語極不和諧，徒增閱讀障礙，實屬成事不足，敗事有余。老舍說得好：在語言方面“作出一種簡單的，有力的，可讀的，而且美好的文章，才算本事”。他有意摒棄文言詞語，“而用頂淺俗的字眼另想主意”，努力“把白話的真正香味燒出來”（注：老舍《我怎樣寫〈二馬〉》，《老舍論創作》第13、14頁，上海文藝出版社1980年版。）。姚雪垠、唐浩明、凌力等在歷史小說創作中成就卓著的作家也無不如此，只有在非用文言不足以表現其人其事其情其境之處才偶爾一用。這是白話小說創作極具普遍性的成功經驗，歷史小說也不例外。
　　不過，歷史小說比之一般小說須雜用較多文言也是事實，這就相應地要求作家具有較高的古文修養和較強的駕馭文言能力，以便面對文人雅士的寒暄、應答得心應手，左右逢源。《曾國藩》中的主人公“對鄉勇們講話，一貫是一副鄉下腔”，“不用文謅謅語言”；但同其老師汪覺庵到王家坪瞻仰船山故居，與天夫之六世孫王世全談話就不同了，開口“大儒賢裔”，閉口“克紹箕裘”，不掌握甚至不懂這類詞語就無從妙肖聲口、傳出神韻，難免捉襟見肘，左支右絀。有些作者不得已便自造不文不白、似是而非的生硬語句，諸如“奈我其何”、“良實之言”、“令人奇者”、“諸語焉莫詳”、“太為已甚”、“然則竊以為，若不知道，也是不好”，等等。人物語言與文牘不同，即使用些文言詞語或句法，也多嵌于白話之中，形成半文半白的話風。這比之文牘語言，既較容易，又有難處，難在要達到文言與白話妙合無間，天然渾成。上列末例，語義、句法都沒有錯，可將“然則竊以為”與下面的通俗白話連在一起，就不倫不類。再看上面提及的曾國藩對王世全說的一段話：
　　令先祖學問，近世罕有。國藩當年從汪師求學，便向往船山公的特立卓行。先生克紹箕裘，遠承祖業，近年又刊刻令先祖不少遺著，嘉惠士林，功德不淺。
　　其中文言與白話水乳交溶，了無痕跡，構成和諧統一的整體，與說話人的身份、學養相應相合，富含個性。整合文言與白話，使之成為富于活力的個性化人物語言，是歷史小說一項重要的語言藝術，需要作者相當深厚的古文修養和文字功夫。
　　 三
　　歷史小說寫的既然多是帝王將相、文化名人，人物賦詩作文就是常見的事。即使以寫戰爭著稱的《三國演義》也有“宴長江橫槊賦詩”、“兄逼弟曹植賦詩”、“伐中原武侯上表”等重要關目。其中的詩與表都是千古流傳的名篇佳什，小說作者照抄即可，省事得很。但并不總是這樣便利。小說是虛構的藝術，雖寫歷史的真人也常為主人公虛擬詩文，即代古人舞文弄墨。那是一種難度頗大的藝術勞動，作者須有扎實的古詩文功底。《三國演義》作者在“劉玄德三顧茅廬”過程中就通過田夫、諸葛均、黃承彥和諸葛亮本人之口為沒有留下一首詩的主人公杜撰四首詩作。這些詩與諸葛亮的境況、心態、志趣、才華以及其時的詩歌形式若合符契，成為表現其人的重要內容和有力手段，為這一回半書大添光彩。把后面兩首放在中國詩史中考量，也是膾炙人口的上乘之作。“騎驢過小橋，獨嘆梅花瘦”，“大夢誰先覺，平生我自知”，更是數百年來傳誦不衰的名句。能代古人寫出如此好詩、名句的作者，功底之深厚可想而知。
　　不過，也應看到，白話小說從勃興到鼎盛的宋元明清，讀書人從小就誦習經典，賦詩作文，都有一定的古詩文功底，即使代漢魏乃至更早的古人撰一兩篇看得過去的詩賦、文牘也不太費力。今世不然，新詩與白話文取代古詩文已七八十年，雖也曾有姚雪垠那樣的老作家，在為孫傳庭的幕僚寫了吹捧主子的絕句之后還指明“是用十一真韻”（上卷第十一章）；“用七陽韻”為李信夢中湯夫人代作七律之后，又用同部之韻為李信代作和詩（中卷第四十一章）。唐浩明、寒波也長于此道，筆下不乏可觀的代作。但較多的作家，特別是中青年作家，不太熟悉古詩文體式、規格、寫作要領，為古人捉刀難免出現這樣那樣的硬傷，給作品造成刺目的瑕疵。
　　這里想著重談談二月河廣有影響的清帝系列小說。看得出，作者不僅想象力強，長于虛構和生發，也為創作皇皇巨作作過巨大、艱苦的努力，熟悉許多相關的史料、知識、趣事、典故。這使作品不惟形象生動，引人入勝，也有一定的文化意蘊，寫出不少具有藝術魅力的篇章。但它又存在明顯的弊病。其一是夾寫一些離奇、玄虛、驚險的私訪、打斗和造作的艷情，使嚴肅的歷史小說羼入較多的媚俗成分，某些章節具有較強的“戲說”性。此不多論。其二就是代人物作的詩文，特別是詩，數量頗多，硬傷也多。作者不大了解古詩詞的聲韻格律，卻又喜用聲韻要求最嚴的律詩、絕句等近體詩或詞表現人物的格調、才華，結果常常得其反，除了引錄原作或移用他書者外，杜撰之作大多成了那些人物不會作詩填詞的證明和反諷。因為在那時代，調平仄、葉韻律是對作詩的基礎訓練和起碼要求，不知聲韻就等于不會作詩。作品還讓才士、帝王大贊其詩，甚或因詩重用其人。這就顯得很滑稽，相關人物、情節的真實性也都因而化為泡影。《康熙大帝》中有個懷大才而不遇的落第舉人周培公，即前面說的那位扶乩作詩者。他作的第一首詩便是七律（注：見第二卷《驚風密雨》第十七回，全詩如下：“寒江孤舟臥笛橫，潦水夾岸蘆花明。不向青云覓金紫，卻來白沙尋幽靜。無情芳草無情碧，著意云樹著意青。奈何老艄耳方聵（誤刊作‘＠⑤’），前舷不聞后聲鳴。”）。但既乖聲律（不合平仄），又背韻律，不僅將陰平青韻的“青”與陽平庚韻的字（“橫”、“明”、“鳴”）混葉，還用去聲字“靜”作頷聯韻腳，造成平仄互葉混韻。這是用韻很寬的古風也不允許的。而看到這詩的康熙竟夸他“才高八斗，詩壓群英”，豈不荒唐？后來皇后赫舍里氏難產垂危，周培公又對康熙吟詩一首：
　　娘娘一貌玉無瑕，廿年風雨拋天涯。緣何臨去目難瞑？恐教兒子著蘆花。
　　如此打油詩，在當時只能是粗知文墨者的涂鴉，使出才子之口，標以“吟詩”之目，已屬謬揚誤置；又讓康熙大受感動，立即將剛出生的嬰兒胤ｒéｎｇ＠⑥立為太子，不僅有違史實（注：據《清史稿》二百二十本傳，允ｒéｎｇ＠⑥系于康熙十四年十二月即皇后赫舍里氏死后一年半才“以太皇太后、皇太后命立為皇太子”。），也因其詩庸劣而顯得可笑。無獨有偶，《雍正皇帝》一開篇，主人公胤ｚｈēｎ＠⑦就聽到“詩賦均做得花團錦簇”的無錫才子鄔思道大吟其詩，而所吟的七律同周才子的一樣（注：見上卷《九王奪嫡》第一回，全詩如下：“玉堂意消豪氣空，可憐愁對虹橋東。當年徒留書生恨，此日不再車笠逢。推枕劍眉看曉月，扶欄吳鉤冷寒冰。惟有耿耿對永夜，猶知難ｗèｎ＠⑧淚點紅。”），屢失粘對，且三韻混葉（五個韻腳分屬東、冬、蒸三個韻部），還兩次用“對”而犯重字，卻把胤ｚｈēｎ＠⑦驚得“已是癡子”，后來便將他聘為幕僚。這樣的雍正豈不成了詩盲？至于《乾隆皇帝》，不僅讓典試南闈的孫嘉淦自詠一首聲韻、字數與所用詞牌均不相合的《如夢令》（注：見第一卷《風華初露》第四十三回，詞文如下：“憎煞碧樹墻外，更有秋影無賴。鎮日匆匆惹人憂，填盡一江詩債。秋來秋來，都被風華愁壞……”（刪節號原有）），從而成了對這位大主考無才的反諷，還代大文豪曹雪芹和“敷文”皇帝乾隆作了這等律詩、絕句（注：第二卷《夕照空山》第三十五回代乾隆吟五絕一首：“風移蒹葭影，水涌清波漣。月華映紫霧，疑是瑤池煙。”第四卷《天步艱難》第九回又代乾隆作贊花七絕：“薜蘿嬌軀自槐生，嫩黃無語對東風。清芬裊裊滿瑤池，盼得南國迎春情。”）。曹雪芹的詩才詩藝在《紅樓夢》中得到展示，無須贅言。乾隆一生“朝夕吟諷”，作詩四萬三千五百余首，幾與全唐詩相埒，收入《御制詩》和《樂善堂集》，即便雜有詞臣之作，其詩數量也大得驚人，無人可比，是中國詩史上產量最多的詩人。其詩造詣雖不是很高，對聲韻格律卻運用自如。他還特意作《全韻詩》106首，按當時所用的平水韻106部依次排列，每部一詩，不避險韻，可見這位最愛作詩的皇帝對韻律的重視、鉆研、熟稔和講求。為這樣兩位文化名人杜撰大乖聲韻的律詩，特別敗人興致，真有佛頭加穢之感，是費力不討好的。看第一卷第十二回為曹雪芹杜撰的一首七律：
　　云鬢低環佩明ｄāｎｇ＠⑨，瑤池清歌奏宮商。翩來驚鴻悵子建，蜿蜒游龍愁洛陽。一彈房中琵琶曲，半舟騷客盡斷腸。白傅詩靈應喜甚，定教蠻素鬼排場。
　　我們知道，被友人敦誠譽為“詩追李昌谷”的《紅樓夢》作者沒有一首詩作傳世，而只留下一詩的最末兩句，即上引七律的尾聯。原是為敦誠所作《白香山琵琶行》傳奇的題詩，賴這位友人的《鷦ｌｉáｏ＠⑩庵筆塵》引錄得以留存。小說作者據此補作前面三聯，湊成全詩，用以稱頌傅恒家的歌舞妓。其內容與原詩差異大小毋庸妄度，所補三聯六句之平仄，竟無一句與七律相合，同原詩遺句之盡合聲律恰成對照；二、三兩聯詞語多不對仗，也成為作者筆下曹雪芹不會寫作律詩的告白。再看第十七回乾隆悼念其師傅、大學士朱軾的一首五律：
　　嗟爾三朝臣，躬勉四十春。律身如秋水，恭事唯忠謹。江海故道復，稻衣猶憶君。而今騎箕去，音容存朕心。
　　作者代乾隆作此一詩，大概并不輕而易舉，立意、用典都還妥帖，惜四聯之中仍無一聯平仄合于五律；五個韻腳分屬四個韻部，“謹”字還是仄聲字；頷聯、頸聯也不盡對仗。當時文士人人作詩，低能者或不知“騎箕”之典，但絕不會出偌多格律差錯，更不要說以能詩自居的乾隆了。《樂慶堂集》收有乾隆當太子時致病中老師朱軾的一首五言排律：《春日寄朱可亭先生五十二韻》，一百四句，不止內容充實，感情深摯，對仗之工、聲律之協均頗壯觀，五十二個韻字皆屬“先”部，無一混葉。與上引代作相較，別同霄壤。作品還特寫這位皇帝效法漢武帝與大臣們用柏梁體聯句的盛事。柏梁體與七言古詩的主要形式區別就在于前者句句押韻。乾隆《御制詩》初集卷三十五《ｄūｎ＠(11)敘殿柏梁體聯句》存錄全詩，百句百韻，與體盡合。而小說中乾隆君臣的聯詠寫出四句（注：見第一卷第二十五回。其四句為：“中原佳節春氣揚（乾隆），太和春風真浩蕩（訥親）。圣恩即今多雨露（孫嘉淦），灑向人間澤四方（紀昀）。），只有一、四兩句押韻，不僅不是柏梁體，也不成其為一般古詩。這樣，不只訥親與孫嘉淦兩位重臣當眾出丑，也使聯句盛事大煞風景，成了對乾隆朝廷的莫大諷刺。諸如此類的代庖之作在清帝系列小說中還有許多，不勝枚舉，都是關乎作者學養、有損人物形象的明顯硬傷，從而降低了三部巨作的文化品位。
　　古代文牘雖不像律詩那樣格律森嚴，也有其特定的體例、程式、術語、稱謂，不熟悉這些，為古人代筆也容易出錯。《雍正皇帝》中卷第三十回河南藩司給巡撫田文鏡的呈文竟直書“廉親王允ｓì＠(12)、怡親王允祥”之名，全不避諱，對兩江總督李衛和大將軍年羹堯更徑書名字，連官銜都不加。這是不可能的。其時的官吏可以無知無能，但不可不懂官場規矩，無論藩臺本人還是其師爺，都不會也不敢把給巡撫的呈文寫成這樣。有的作品寫金兵圍困汴京之際，“權知樞秘院事”的李邦彥出一斂金榜文，以“榜”標題，內有“金人如泰山，吾宋如壘卵”等語。李某“為文敏而工”（《宋史》本傳中語），雖是“賊臣”，也絕不會寫此等榜文。
　　大約由于為人物作古文難度較大，清帝系列小說多次移用古典作品的片段文字給主人公，從而產生另一種滑稽現象：某些能文之人竟是“竊文”之輩，小說作者和作品中人物還對其人其文大加贊賞。最顯眼的是對《聊齋志異》文字的移用。《康熙大帝》第二卷第九回用酒令譏彈強奪客商馬匹的知府周云龍，不僅情節和酒令照搬《聊齋·ｘｉāｏ＠(13)鳥》，六段令詞中的五段也都抄自此篇，只改換二三詞語移到小毛子等人口中。《雍正皇帝》上卷第十回鄔思道代皇四子胤ｚｈēｎ＠⑦撰寫一封有關鹽政之弊的奏議，不僅內容套用《聊齋·王十》的“異史氏曰”，文字也多襲其原文，連胤ｚｈēｎ＠⑦夸它“可當一篇鹽法論”的話也是《聊齋》評家馮遠村對此文的點評，一字不差。第十二回又將《聊齋·盜戶》注釋所引《堅瓠集》中惡人盜跖狀告大賢伯夷、叔齊的詼諧文字略作改動移作胤ｓì＠(12)假托的揭帖，意在用原文譏諷海瑞之法諷示胤ｚｈēｎ＠⑦的鹽政奏議造成惡果。但揭帖把告狀的盜跖寫作被奏議抨擊的鹽商，而不是它所維護的“貧難之民”，從而用反了《堅瓠集》文意，造成混亂。這種失誤姑且不論，單是移用偌多別作成文的作法就不甚可取，有損作品的真實性、創造性和藝術價值。這不是說，歷史小說就不能汲取、化用古典作品的典事、文字。但取用者一要善“化”，二要適度。大段照搬，或略改頭面，終究不是創造，避之為好。
　　如前所述，代古人舞文弄墨，難度頗大，須有相當深厚的古詩文功底。不過，這與前面兩項基本功有所不同，即可以避而不作出藏拙。歷史知識不足、文言對話不熟，雖也可以少寫少用，但總不能不寫不用，否則就難于造成類乎古代世界的藝術幻象。詩文不然，是古人作品，傳世者也多省而不引，小說家自然可以不再另外添花或添足。較多的歷史小說作者正是這樣做的。當然，藏拙勢必受限，不得不放棄以代作詩文表現人物的機會和手段，無法創造“劉玄德三顧茅廬”那樣的藝術妙品。因此，有條件的作家還是努力修習這項基本功，以便獲得歷史小說創作的最大自由和廣闊天地。
　　字庫未存字注釋：
　　 ＠①原字為溪加鳥
　　 ＠②原字為束加力加鳥
　　 ＠③原字為纟加至
　　 ＠④原字為足加曳
　　 ＠⑤原字為目加貴
　　 ＠⑥原字為礻加乃
　　 ＠⑦原字為礻加真
　　 ＠⑧原字為扌加（溫去氵）
　　 ＠⑨原字為王加當
　　 ＠⑩原字為（僚去亻）右加鳥
　　 ＠(11)原字為忄加享
　　 ＠(12)原字為礻右加（田下加共）
　　 ＠(13)原字為號加鳥
文學評論京101～108J1文藝理論馬振方20022002從事任何小說創作，都要有基本功，那是指與作品內容相應的充足生活經驗；進行藝術虛構的想象能力，即所謂藝術想象力；敘事與描摹的文字能力。寫歷史小說，也要有這些基本功，但還遠遠不夠，還要有與作品內容相應的充足歷史知識，有較強的使用文言的能力，最好還有比較深厚的古詩文功底。這就構成歷史小說創作的三項特殊基本功。下面結合所讀作品略述管見。馬振方 北京大學中文系 作者：文學評論京101～108J1文藝理論馬振方20022002從事任何小說創作，都要有基本功，那是指與作品內容相應的充足生活經驗；進行藝術虛構的想象能力，即所謂藝術想象力；敘事與描摹的文字能力。寫歷史小說，也要有這些基本功，但還遠遠不夠，還要有與作品內容相應的充足歷史知識，有較強的使用文言的能力，最好還有比較深厚的古詩文功底。這就構成歷史小說創作的三項特殊基本功。下面結合所讀作品略述管見。

網載 2013-09-10 21:42:27

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