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　　大凡同屬一個語系的民族，亙古蠻荒時代均曾有過某些接觸，乃至于血緣方面存在著聯系。近年來，中國和美國的科學家經過共同研究，得出一項驚人的結論：中國漢藏語系中的藏族和漢族，具有共同血緣。由此推論，中國的蒙古族、達斡爾族、東部裕固族，以及韓國、日本等，同屬于阿爾泰語系蒙古語族，語言中存在著“元音和諧律”現象；古代均曾信奉過薩滿教。那么，這些民族是否也有血緣上的聯系呢?筆者對人類學知之甚少，不敢妄加評論。然而，從比較音樂學的觀點看，蒙古族的傳統音樂與古代高麗、日本傳統音樂之間，確實存在著明顯的共同因素。
　　蒙古族和韓國同屬一個語系，語言和信仰上的共同性，必然導致音樂舞蹈方面的共同性。據筆者觀察，蒙古族傳統音樂和韓國傳統音樂的共同性，主要表現在以下四個方面：(一)薩滿教音樂；(二)集體歌舞；(三)宮廷音樂；(四)民間歌曲。我的朋友——韓國音樂學家權五圣先生，幾年前曾發文對韓國“巫堂”音樂與蒙古族“李額”(薩滿教)音樂進行比較，證明二者存在著許多共同特征，故本文暫不涉及薩滿教音樂。下面，筆者擬以宮廷音樂、集體歌舞、民歌為重點，對蒙古族和韓國傳統音樂的關系，提出一些看法，敬請學界同仁指正。
　　(1)一首蒙古族古代祭祀歌曲
　　研究蒙古族傳統音樂和韓國傳統音樂之間的聯系，單憑文字資料是不夠的。最有效的辦法之一，便是從兩個民族的傳統民歌中，找到某些音樂形態和風格相近的曲調，仔細加以對比，揭示出它們之間的內在聯系。有意思的是，從蒙古族古老的短調民歌中，往往可以找到這樣一些曲調，無論音樂形態抑或是音樂風格方面，均與韓國民謠頗為相近。更難以置信的是，蒙古族古老的民歌中，甚至還存在著韓國民謠的不同變體哩。例如，內蒙古昭烏達盟(赤峰市)民歌《汗·烏拉山頌》，是宗教性的祭祀歌曲，當地蒙古人舉行“汗·烏拉山”祭祀儀式時，便集體歌唱。不難發現，無論從音調和節奏方面觀之，這首歌曲與韓國民謠《道拉吉》十分相似。不妨對照一下這兩首歌曲。
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　　《道拉吉》是著名的韓國民謠，吉林省延邊朝鮮族自治州以及各地生活的朝鮮族同胞中均有流行，詞曲與韓國流行的《道拉吉》基本相同。有意思的是，我們只須稍加對比即可發現，《汗·烏拉山頌》和《道拉吉》這兩首歌曲，它們的第一樂句(前四小節)幾乎一模一樣。
　　從音調發展手法來看，《道拉吉》的第二樂句，不過是《汗·烏拉山頌》第二樂句的節奏變形，以及后半部音調的向上五度變化模進罷了。
　　《汗·烏拉山頌》風格莊嚴肅穆，節奏沉穩，是典型的祭祖儀式歌。結構十分獨特，全曲四個樂句“A—B—C—C”，后兩個樂句原樣重復，稱為“后雙生”結構。蒙古族宗教歌曲和祭祀歌曲中，常用此類“后雙生”結構。美學內涵大概是強調共同信仰，表達群體意志。《道拉吉》是抒情民謠，優美流暢的曲調，“哎咳哎咳喲”的襯詞，配合以跳蕩的節奏，表達出韓國農夫勞動的歡悅心情。從音樂形態和風格方面來看，《汗·烏拉山頌》似乎比《道拉吉》更為古老，代表著這支曲調的早期狀態。
　　筆者認為，《汗·烏拉山頌》和《道拉吉》如此相象，絕不是偶然現象，它們當是同一曲調的不同變體，屬于“同宗”歌曲范疇，古代必然有其“母體”。漫長的歷史歲月中，《汗·烏拉山頌》和《道拉吉》分別在中國蒙古族和韓國輾轉流傳，傳承至今，堪稱奇跡。元代的散曲音樂中，有一支曲牌叫做《雕剌雞》，且有多種變體。有學者認為，該曲源于少數民族音樂。《雕剌雞》的曲調與《道拉吉》相距甚遠，但曲名讀音卻十分相近。元代散曲曲牌《雕剌雞》，或許就是源于韓國語《道拉吉》，也未可知。
　　(2)“連臂低唱井即梨”
　　從歷史上看，蒙古統治者和高麗王朝之間，往來密切。《元史·后妃表》記載，成吉思汗的四大“斡耳朵”中，有一位愛妃鎖郎哈氏，即是高麗人。關于這位高麗妃子，還有一段美麗的傳說(詳后)。到了元代，蒙古和高麗的關系更進入了全盛時期。元世祖為了安撫高麗，將女兒忽都魯揭里迷失公主嫁給高麗國王世子王@①。元順帝妥ｈｕāｎ @②貼睦爾的正宮皇后“完者忽都”，是高麗女子奇氏。奇皇后十分喜愛本民族的歌舞 藝術，在她的帶動之下，高麗歌舞便在元朝宮廷中流行開來。

　玉德殿當清灝西，蹲龍碧瓦接榱題。　衛兵學得高麗語，連臂低唱井即梨。(張昱1995：109)

　　
　　“井即梨”——顯然是一支古代高麗的集體歌舞。元朝宮廷宿衛軍武士們挽著手臂，跳著舞蹈，用高麗語唱著“井即梨”之歌。遺憾的是，有關“井即梨”歌舞，只有該詩中的寥寥數語，余不可考。但它至少證明，元朝宮廷中，高麗歌舞多么盛行!
　　陶宗儀《南村輟耕錄》，對元代“達達樂曲”作了記載，分為大曲、小曲和回回曲，共計31首。除了蒙古音樂之外，還包括被蒙古人征服的各國和民族歌舞藝術。值注意的是，“達達樂曲”中有一首叫做《洞洞伯》的樂曲，筆者懷疑是高麗國所進獻的宮廷歌舞。1493年，朝鮮著名學者成@③主編《樂學軌范》一書，收錄21首宮廷“樂章歌詞”，其中有一首《動動歌》，大約就是元代“達達樂曲”中的《洞洞伯》吧。
　　元代蒙古統治者和高麗的通婚，極大地促進了兩者之間的文化交流。不難想象，忽都魯揭里迷失公主下嫁高麗國，蒙古音樂舞蹈必然傳入朝鮮半島。反之，隨著高麗女子奇氏進入蒙古宮廷，高麗歌舞同樣也會流入元大都，乃至傳遍中國。前述“井即梨”，不過是大量高麗歌舞中的一支罷了。難怪，詩人鄭玉發出了這樣的感嘆：

　天下承平近百年，歌姬舞女出朝鮮。　燕山兩度逢元夜，不見都人事管弦。(1987：1760)

　　
　　元代的達官貴人多在府邸中蓄養高麗歌舞伎，每逢元宵佳節，大都人不必從事管弦，均由高麗歌舞伎奏樂歌舞。高麗人在元大都音樂生活中的作用，可見一斑。
　　蒙古統治者遵循成吉思汗的遺訓，宗教和文化方面采取開明政策，大膽吸收歐亞大陸各國的文化藝術，開創了盛唐以來的又一次藝術發展高潮。多民族音樂文化的交融中，蒙古和高麗的歌舞藝術相互影響，共同發展，留下了深刻痕跡。例如，高麗人喜愛的《長鼓舞》，元代蒙古人稱之為《鞭鼓舞》，既可一人擊鼓獨舞，亦可在鞭鼓伴奏下集體歌舞。長鼓，元人稱之為“杖鼓”或“鞭鼓”。《元史·禮樂志》云：“杖鼓，制以木為匡，細腰，以皮冒之，上施五彩繡帶，右擊以杖，左拍以手。”(宋濂1976：1773)這樣的樂器型制，與高麗人的長鼓沒有什么區別。

　馬乳新@④玉滿瓶，沙羊黃鼠割來腥。　踏歌盡醉營盤晚，鞭鼓聲中按海青。(ｎǎｉ@⑤賢　1987：1461)

　　
　　傍晚，塞北蒙古人狩獵歸來，于野外舉行盛大宴會。酒酣耳熱之余，鞭鼓伴奏之下，跳起模仿《海青》的集體舞蹈。1982年，赤峰市郊元寶山發現一座元代墓葬，墓室壁上繪有宴饗樂舞圖。一個蒙古人肩挎“長鼓”，右手執鼓鞭，正在敲擊鼓面，為上面詩歌作了生動的注解。然而，元代蒙古人中流行的“鞭鼓舞”，后來卻逐漸消失了，不能不說是件遺憾的事!
　　隨著高麗歌舞的流行，高麗服飾也在元朝宮廷中流行起來，成為時尚。

　宮衣新尚高麗樣，方領過腰半臂裁。　連夜內家爭借看，為曾著過御前來。(張昱1987：2071)

　　
　　1644年，清朝統一中國，蒙古的宮廷歌舞傳統遂告終結。但在民間，仍有集體歌舞形式存在。例如，內蒙古呼倫貝爾草原上生活的布里亞特蒙古人，以及長期與他們相毗鄰，后來南下松嫩平原的科爾沁部蒙古人，至今仍保留著集體歌舞傳統。不難發現，布里亞特和科爾沁部蒙古人的民間歌舞音樂，與韓國的民間歌舞音樂之間，存在著某種內在聯系。
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　　以上4首蒙古族民歌，均屬于古代集體歌舞范疇。在音樂形態和總體風格方面，與韓國民謠十分相近。中央民族大學音樂系朝鮮族作曲家方夏燦及其夫人邱映霞，曾聽過這些蒙古族民歌。他們認為，4首民歌曲調確實帶有某些韓國民謠韻味。無論音調、節奏 或曲式結構方面，均呈現出許多共同特點。
　　中國朝鮮族民謠中，3/4類的節奏型極為普遍。丘映霞在其《朝鮮族民歌節奏的特點》一文中指出：“在1982年6月延邊人民出版社出版的《朝鮮族民歌集》所收入的355首各類民歌中，三拍子系統節拍的有282首，占百分之八十。……2/4、4/4節拍的只有29首。這種節拍現象在我國其他民族的民歌中是少見的。”(1995：7)她認為之所以產生這樣的音樂現象，根源蓋在于朝鮮族語言的基本屬性。
　　無獨有偶。蒙古族古老的短調民歌中，3/4的節奏類型并非罕見，尤其在薩滿教歌舞和民間自娛性集體歌舞中，3/4、3/8、6/8之類的節奏型比比皆是。韓國和蒙古族民間舞曲中，之所以大量存在三拍子節奏型，除了阿爾泰語系“元音和諧律”的作用之外，薩滿教歌舞、自娛性集體歌舞的普遍流行，恐怕也是重要原因之一。例如，蒙古族民間舞曲三拍子系統節拍中，帶有特性的節奏型是“前中也同樣存在著此類節奏型，與蒙古族民間舞曲沒有兩樣。這些鮮明而銳利的節奏，仿佛使人聽到了蒙古族和韓國先民共同敲出的隆隆鼓聲，以及他們震撼大地的狂烈舞步。
　　蒙古族音樂發展到“草原游牧文化”時期，隨著“古列延”(圓圈)集體游牧方式的解體，“阿寅勒”(家族)個體游牧的興起，自娛性集體歌舞隨之趨于衰微。難怪許多3/4節奏類型的蒙古舞曲雖然流傳至今，卻已經和舞蹈相脫離，變成了只供歌唱的民歌。由此可知，集體歌舞形式，是音樂舞蹈3/4拍節奏型產生發展的重要根據。從文化源流上說，它們無疑是元代蒙古民間自娛性歌舞的余韻，傳達著集體樂舞時代的遙遠回聲。
　　音調方面，蒙古族民間舞曲和韓國民謠之間，也同樣存在著不容忽視的共同特點。例如，蒙古族民間舞曲的開始部分(第一、二樂句)，曲調一般作平穩進行，喜歡大量運用同音反復。中間部分則加以變化，起伏跌宕，作四、五度乃至七、八度音程的跳進。這樣的音調發展手法，在韓國民謠中也是常見的。
　　(3)哈剌哈孫箭筒士的傳說
　　《哈剌哈孫箭筒士的傳說》(轉榮蘇赫1994：442)是“倒喇戲”的歌舞劇腳本，表現成吉思汗的充滿神奇色彩的浪漫故事。劇情以兩個小故事構成：成吉思汗親率大軍，向太陽升起的東方鎖良哈國(高麗)進發。途中遇河泛濫，行軍受阻。成吉思汗派遣使者前往高麗，致語高麗國王——蒙古人稱之為“不花·察罕汗”，令其投降納貢。不花·察汗得知消息，遂備下豐厚貢品，攜帶愛女忽闌，前往軍營覲見成吉思汗，并將女兒獻給“一代天驕”成吉思汗。為忽闌公主的美色所動，他決定在軍營中完婚。但大臣們反對此事，聚議進諫：一國之君野外完婚，不合禮儀，回師再舉行婚禮不遲。但成吉思汗決心已定，力排眾議，在軍中與高麗公主完婚。
　　正妃孛兒貼·兀真皇后及留守后方的大臣，得不到成吉思汗的消息，焦急萬分，遂派哈剌哈孫箭筒士，前往軍營。能言善辯的哈剌哈孫箭筒士，覲見成吉思汗，采用蒙古人慣用的隱語方式，巧妙地規勸君主。他唱道：

　一只天鵝在蘆葦湖畔產卵，它深信蘆葦湖畔必定安全。　孰料，兇殘的惡鳥毀其巢穴，將可愛的卵雛全都吃完。　我的圣主啊，請您細心體察明鑒!

　　
　　成吉思汗幡然悔悟，即刻啟程回師。但他對未曾與結發妻子孛兒貼·兀真商議便在野外與高麗公主完婚，感到愧疚。決定先派木華黎向孛兒貼·兀真透露此事。深明大義的皇后，作出了這樣的表白：

　我們的可汗威力無邊，這本是全蒙古的心愿。　圣主果然堅毅勇敢，此事順遂了臣民的企盼。　看呵，天鵝成群落滿河谷，憑著指力引弓獵取。　遼闊無垠的國土，到處有妖嬈的美女。　只要君主自己喜歡，納入金帳何必多慮?

　　
　　大軍回師途中，哈剌哈孫大醉，竟將御用箭筒帶出金帳，觸犯軍法，罪該問斬。但他善于辭令，申辨道：

　十歲起便保管您的金箭筒，克服不良習慣，謹言慎行。　學習您的智謀和本領，醉酒犯法本是事實。　但卻從未改變對您的忠誠，更沒有做出危害大汗的事情。

　　
　　情真意切的申述，感動了成吉思汗，終于寬恕了他。《蒙古秘史》記載，成吉思汗時代的蒙古軍中，確有所謂“把話”制度：蒙古人為了傳遞情報和信息，將所傳情報內容編成歌曲，讓“把話”人牢記在心，達到目的地之后，原原本本誦唱出來。“把話”多采取隱語、謎語形式，以增強保密性。劇中的哈剌哈孫箭筒士和木華梨，便是這樣的“把話”人。
　　那么，《哈剌哈孫箭筒士》是否有真歷史依據呢?據文獻記載，自成吉思汗始，蒙古人便發動了征服高麗的戰爭，歷經三代，前后長達半個多世紀。但成吉思汗親征高麗，迎娶鎖良哈國妃子之事，正史中卻無記載。至于他流連忘返，遲遲不歸汗帳，更是藝術夸張。不過，愛妃忽闌，歷史上確有其人。她是蒙古蔑兒乞惕部人，而不是高麗國王“不花·察罕汗”之女。鑒于上述理由，有些文學史家認為，該劇的題材并無歷史依據。
　　事實并非如此。《元史·后妃表》記載，成吉思汗有四大“斡耳朵”，有據可查的哈屯(后妃)共有39名。右手第四“斡耳朵”，由也速干皇后管轄，其中“鎖郎哈”妃子即是高麗人。由此看來，成吉思汗納高麗女子為妃，確有其事，并非子虛烏有。《哈剌哈孫箭筒士的傳說》的歌舞戲，顯然以上述歷史事件為依據。
　　文學史家認為，《哈剌哈孫箭筒士的傳說》是一篇敘事詩。這固然算不上是錯誤，但卻沒有把握它的本質。我們知道，元代蒙古人進入中原，生活在雜劇時代，不可能忽視戲劇藝術的存在。借鑒雜劇的經驗，在蒙古歌舞藝術的基礎上，創造出“倒喇戲”這一獨特的歌舞劇形式，是很自然的事情。筆者認為，《哈剌哈孫箭筒士的傳說》，應是元代“倒喇戲”的演出腳本，或劇本梗概。劇本既有性格鮮明的人物，又有完整的情節，且有對話唱詞，具備了構成戲劇藝術的基本要素。不難想象，實際的舞臺演出，必定比劇本更為豐富精彩。有意思的是，蒙古族戲劇史上最早的一出歌舞戲，反映的竟是蒙古和高麗之間的一段友好交往史，委實令人感到驚奇。
　　(4)朝鮮人筆下的《蒙古樂曲》
　　1634年，蒙古林丹汗為清所滅，宮廷音樂為清軍所鹵獲，納入清朝宮廷之中，被命之為《蒙古樂曲》，歸“什榜處”管轄。康熙五十一年(1712)，金昌集任朝鮮駐華正使。他的胞弟金昌業，隨兄來北京。駐京期間，曾到宣武門內的天主教堂參觀游覽。看見洋教堂內設有自鳴鐘，將清宮《蒙古樂曲》制入了“八音盒”。他寫道：“此是自鳴鐘，不足為異。所怪者，鐘聲才止，東邊虹門內忽有一陣風聲，如轉眾輪，繼而樂作。笙、簧、絲竹之聲，不知自何處出，律呂合度，宮商成調。通輩云：‘此中華之樂’，良久而止。復出他聲，其聲急促。通輩云：‘此蒙古之樂’，良久而止。’(金啟@⑥1978：81)金昌業所聽“蒙古之樂”，原是蒙古國林丹汗的宮廷音樂。從上述記載來看，《蒙古樂曲》“其聲急促”，顯然屬于短調音樂風格，而不是長調風格。
　　金昌業是一位有心人，為我們留下了一則十分珍貴的音樂史料。通過他的記載得知，《蒙古樂曲》不僅在清宮中演奏，早在康熙年間便已流傳到宮禁之外，被外國天主教堂制入“八音盒”，產生了廣泛的社會影響。
　　蒙古族和高麗之間的音樂文化交流，是個很大的學術題目，非一文所能解決。在浩如煙海的歷史典籍和蒙古族和韓國“活”的民族民間音樂中，肯定還埋藏著這方面的有趣資料，亟待中韓兩國音樂學家共同合作，發掘研究。好在中國和韓國的音樂學家，已從各自的角度提出了問題。筆者相信：在兩國音樂學家的共同努力下，有關這個問題的研究，必將進一步得到拓展并且取得豐碩成果。
中國音樂學京50～57J5舞臺藝術烏蘭杰20032003本文采用民族音樂學、比較音樂學和文獻學相結合的方法，論述了古代蒙古和高麗的音樂交流。內容主要包括：一、蒙古族古老祭祀歌曲與朝鮮民歌的比較；二、元代宮廷中盛行朝鮮歌舞和服裝式樣，以及元大都朝鮮人的音樂活動；三、元代“倒喇戲”腳本中對成吉思汗納高麗妃子一事的生動描寫；四、康熙年間朝鮮國使者對《蒙古樂曲》的記載。并認為：古代蒙古和朝鮮語言同屬阿爾泰語系，均有薩滿教信仰。從成吉思汗時代始，歷代蒙古統治者與朝鮮不斷通婚，建立了密切聯系。古代蒙古和高麗音樂廣泛交流，相互影響，至今仍可看出許多共同因素。阿爾泰語系/古代蒙古/高麗/音樂交流/祭祀歌曲/集體歌舞/宮廷歌舞Mongolian and Korean Musical Cultural Exchange in the Ancient Times　　(Mongolian nationality)Ulal jie烏蘭杰(1938-)，研究員，現在中央民族大學少數民族藝術研究所工作(北京　100081)。 作者：中國音樂學京50～57J5舞臺藝術烏蘭杰20032003本文采用民族音樂學、比較音樂學和文獻學相結合的方法，論述了古代蒙古和高麗的音樂交流。內容主要包括：一、蒙古族古老祭祀歌曲與朝鮮民歌的比較；二、元代宮廷中盛行朝鮮歌舞和服裝式樣，以及元大都朝鮮人的音樂活動；三、元代“倒喇戲”腳本中對成吉思汗納高麗妃子一事的生動描寫；四、康熙年間朝鮮國使者對《蒙古樂曲》的記載。并認為：古代蒙古和朝鮮語言同屬阿爾泰語系，均有薩滿教信仰。從成吉思汗時代始，歷代蒙古統治者與朝鮮不斷通婚，建立了密切聯系。古代蒙古和高麗音樂廣泛交流，相互影響，至今仍可看出許多共同因素。阿爾泰語系/古代蒙古/高麗/音樂交流/祭祀歌曲/集體歌舞/宮廷歌舞

網載 2013-09-10 21:42:38

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