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　　在古代，樂譜是用于記錄、保存和傳播音樂的唯一工具。因此，從古代遺留下來的樂譜中去尋找業已失傳的古代音樂，這歷來是音樂家們所關心的一項工作。
　　我國的古譜究竟始于何時，現在還難以回答，僅知《禮記·投壺》中有《魯鼓》和《薛鼓》兩種鼓段的譜式，為迄今我國現存最早的樂譜。因《禮記》編成于西漢，故其所收錄在先秦時期流傳的鼓譜，在當時已經是“古譜”了！搜集抄錄或收編前朝前代的樂譜，這是我國的一個好傳統。類似的實例，尚有唐人手抄南朝梁代丘明所傳的《碣石調·幽蘭》文字譜；南宋朱熹的《儀禮經傳通解》一書中亦收錄了北宋趙彥肅傳的《風雅十二詩譜》；明代朱權所編三卷本《神奇秘譜》中的第一卷《太古神品》和第二卷《霞外神品》中大都是前朝前代的古譜；其他明清時期的種種琴譜集和《九宮大成南北詞宮譜》等大型曲譜集的編纂，亦大體如此。
　　前朝前代的樂譜不一定能為當朝當代的人所能讀通，于是出現了后世人所作的古譜解譯。南宋的姜白石，曾解譯過他從長沙一位樂工的舊書堆中發現的唐代名曲《霓裳曲》譜。原譜共18段，為了便于時人歌唱，他選取了其中的兩段曲譜，譯成當時流行的俗字譜，又配上了自己創作的歌詞，取名《霓裳中序第一》。該曲收錄在他的《白石道人歌曲》中。宋末元初的熊朋來在將趙彥肅傳《風雅十二詩譜》收錄在他的《瑟譜》中時，除了照錄原本的律呂字譜外，又將12首原譜譯成了當時通行的工尺譜。這是我國早期翻譯古譜的兩個實例。
　　自從清代發現了元末陶宗儀1350年《白石道人歌曲》手抄本之后，我國詞學界首先注意到書中17首用俗字譜記寫的詞調歌曲。由于此時姜白石時代的俗字譜又成了難以讀通的古譜，故在方成培的《香研居詞麈》（1777）、戴長庚的《律語》（1833）、張文虎的《舒藝室余筆》（1862）等論著中，又對之進行研究和詮釋，但他們還是沒有能把這些俗字譜歌曲譯成當時的工尺譜。自本世紀30年代唐蘭的《白石道人歌曲旁譜考》（1931）和夏承燾《白石道人歌曲傍譜辨》（1932）始，到50年代楊蔭瀏和陰法魯合著的《宋姜白石創作歌曲研究》（1957）以及丘瓊蓀的《白石道人歌曲通考》（1959）等專門論著的出版，把宋代俗字譜的研究推向一個更為成熟的境地。與此同時，明清時期的工尺譜亦開始被譯成現代曲譜，已見出版的有曹安和和簡其華譯的《弦索十三套》（1955、1962）、楊蔭瀏和曹安和所譯的《西廂記四種樂譜選曲》（1962），其后又有傅雪漪的《九宮大成南北詞宮譜選擇》（1991）等等。
　　我國古譜研究的另一個重要方面，便是對于古琴譜的研究解譯。自清代《張鞠田琴譜》（1844）首創在減字譜中附加工尺譜后，祝鳳喈的《與古齋琴譜》（1855）、張鶴的《琴學入門》（1864）等亦相繼在琴譜中附加工尺譯譜。至本世紀初， 楊宗稷在其《琴學叢書》（1911 —1919）中在將《碣石調·幽蘭》文字譜解譯成減字譜的同時，又將其譯成工尺譜；而王光祈的《翻譯琴譜之研究》（1931），則是第一篇創導用現代記譜法翻譯古琴譜的專題論文。自30年代起，從查阜西為代表的一批琴人，對古琴譜的挖掘、研究和出版作出了重要貢獻。查阜西曾發起組織“今虞琴社”并編《今虞琴刊》。至50年代，他又主編了《幽蘭研究實錄》三輯（1954—1957），并撰有《幽蘭指法集解》（1956）和《存見古琴曲譜輯覽》（1958）等論文和著作；又主持了《琴曲集成》（1963）的編輯出版工作，為后人研究琴譜提供了極大的方便。不少琴人如管平湖、吳景略、姚丙炎、徐立蓀、張子謙等，亦自這一時期起陸續公開發表了自己“打譜”的琴曲。
　　本世紀初，國外亦有人對于古譜作系統地研究。以終身研究古代樂譜符號為其專業的德國音樂家喬·沃爾夫（J.wolf），著成了三卷本《1250—1460定量記譜法史》（1904）和兩卷本《記譜法提要》（1913—1919，1963年再版）二書[1]。它們成了西方古譜研究的奠基之作。 據王光祈在《翻譯琴譜之研究》一文中介紹：“因有彼之研究，于是歐洲第16世紀以前之音樂，完全另換一副新面目”[2]。此外， 由于本世紀初在我國敦煌莫高窟發現了公元933年前抄寫的琵琶譜， 日本學者林謙三在平出久雄的協助下，率先將其和日本抄寫于公元747 年前的《天平琵琶譜》相聯系進行研究，于1938年發表了論文《琵琶古譜之研究》。其后，他把古譜視作自己終身研究的課題。他一生的古譜研究成果主要集中在1969年由音樂之友出版社出版的《雅樂——古樂譜的解讀》一書中。該書集中了他對《天平琵琶譜》、《敦煌琵琶譜》、《五弦琵琶譜》、《博雅笛譜》、《敦煌舞譜》、《催馬樂譜》和《琴歌譜》等多種譜式的研究成果。50年代末，美藉華人趙如蘭在哈佛大學以《宋代音樂資料研究》為題，集中了今存宋代的80多首樂譜進行研究，完成了她的博士學位論文，后經修訂后于1967年由牛津大學出版社正式出版。1962年，美國印地安納大學出版社出版了沃·考夫門（w.kaufmann）的《東洋音樂記譜法》一書，書中匯集了中國、朝鮮、印度、日本等國的多種古譜。此外，在英國尚有一位著名的古譜研究者畢鏗（l·picken）。40年代，他曾以生物學家的身份作為英國議會科學使團的一名成員來到中國，在他結識了中國的幾位琴家之后，就與中國古代音樂結下了不解之緣。當他為《新牛津音樂史》撰稿時，就解譯了姜白石的俗字譜歌曲和減字譜琴歌《古怨》以及《事林廣記》中的俗字譜樂曲。從此，他對中國古譜的研究就一發而不可收。1972年，他赴日本在各圖書館搜集和復制了大批由中國傳到日本的古譜；回英國后，又在劍橋大學和萊·沃帕特（R·Wolpert）、伊·瑪卡姆（E·Markham）、艾·曼瑞特（A ·Marett）、喬·康迪特（J·Condit ）等組成了以研究唐樂譜為中心的課題組。　　其后又有日本的三谷陽子和澳大利亞的諾·尼克森（N ·Nicksonk）等參與這一課題的研究。他們研究的古譜有唐傳日本的《博雅笛譜》（約966）、《仁智要錄》箏譜（約1171）、 《三五要錄》琵琶譜（約1171）、《鳳笙譜》（約1201）、《新撰笙笛譜》（約1303）等。他們的研究論文陸續刊載在由畢鏗主編的《亞洲音樂》第一至第六輯。自80年代起，畢鏗又在唐樂譜研究課題組譯譜的基礎上，致力于編寫20卷本《唐宮遺音》，現已出版5卷。
　　林謙三自1938年開始的敦煌琵琶譜研究，直至他的《敦煌琵琶譜的解讀研究》一書由潘懷素譯成中文于1957年在我國出版后，在很長的一段時間內，并沒有引起國內學者的注意。直到80年代初，在葉棟的《敦煌曲譜研究》（1982）發表又經國內外新聞傳媒的宣傳報道后，國內才掀起了一股敦煌樂譜熱。正是在這股敦煌樂譜熱的影響下，中斷了多年的古琴“打譜”和俗字譜等種種古譜的研究又被重新推出，越來越多的人加入了古譜研究的行列。
　　13世紀之前，西方音樂的記譜法并沒有像東方音樂的記譜法那樣發達。無論在譜式的種類上，還是在古譜的數量上都大大少于東方；因此，自本世紀30年代起，對東方古代音樂的記譜法，尤其是對中國的古譜和由中國傳到日本去的大批古譜，就成了東西方古譜研究者們的主要研究對象。毫無疑問，今后古譜研究的重點也仍然是這些古譜。
　　從本世紀的古譜研究成果來看，一些早期的古譜（如古琴文字譜、減字譜、唐代琵琶譜、宋代俗字譜等），經過研究者們對其指法譜字的考證、集解，推定樂器的定弦和樂曲的定調，又據文獻記載中對音高譜字所作的樂器孔位圖解，故這些譜式所用音高譜字的翻譯問題，已經基本上得到解決。但由于這些譜式中有的原本就沒有明確的節拍節奏符號，也有可能存在這類符號而沒有被認識，即使已經認識到的節拍節奏符號，譯譜者在理解上亦有分岐；因此，目前解譯這類古譜最突出的難點就在于它們的節拍節奏，而現階段古譜研究爭論的焦點也在于這些譜式的節拍節奏。
　　有人認為，明代之前的音樂只有一種可長可短的韻律性自由節奏；因此今天要再現當時音樂的節奏形態，已是不可能的事了。我們知道，自由節奏不僅在古代音樂中有，而且今天的現代音樂中亦存在。但明代之前的音樂是否唯有一種自由節奏，這是需要認真探討的。從現有的史料來看，戰國荀況所作被今人稱作曲藝遠祖的《成相篇》，漢代《淮南子·道應訓》所載“前呼邪許后亦應之”的“舉重勸力之歌”以及《晉書·樂志》所錄“絲竹更相和，執節者歌”等等，似乎都是難以用自由節奏來概括的。《荀子·樂論》說：“行其綴兆，要其節奏，而行列得正焉，進退得齊焉。[3]”如果當時的音樂節奏為自由節奏， 則何以能使之“行列得正”、“進退得齊”？隨著研究的深入，對于古譜中節拍節奏的解譯，相信總有一天會有所突破而取得較為一致的意見。所以我們現在還不必過早地作出不可能再現古代音樂節奏形態之類的結論。
　　由于古琴文字譜、減字譜沒有明確的節拍節奏符號，故近期琴界的“打譜”，只是憑個人的經驗將原譜的旋律音調作節拍節奏上的處理，從而使“打譜”變成一種具有改編性質的創作活動。然而，不論從清末祝鳳喈的“按譜鼓琴”、民初楊宗稷的《幽蘭》譯譜或50年代以查阜西《幽蘭指法集解》和由他主編的《幽蘭研究實錄》中的一批理論文章來看，他們從事“打譜”的初衷，還是為了通過現存的琴譜來探求古代琴曲的原貌。只是他們把研究的重點放在指法符號和古代琴曲的旋律方面，而還未顧及到對于原譜節拍節奏的探求。當然，琴家們完全可以無拘無束地去從事改編創作式的“打譜”，非但可以不問原譜的節拍節奏，就連改動原譜的旋律也未嘗不可。但以恢復古譜原貌為目的古琴“打譜”，則應該是古譜研究中的一項重要內容。誠然，恢復古琴原譜節奏在今天看來似乎是不可能做到的事，也許通過今后的研究，會取得可觀的成果。
　　從事古譜解譯的研究者都會有所體驗，解譯古譜是一件極其繁瑣的工作。從樂曲和譜字符號的考證到樂器定弦和樂調的推定，從選擇譯譜的最佳方案到逐字逐句譯出一首首樂譜，都耗去大量的時間。而每每推翻前一種解譯方案，所有譯譜就會因全部報廢而重新抄寫，造成許多重復勞動；這對于古譜研究者來說，在精力上無疑是一種極大的浪費。80年代末90年代初，德國學者萊·沃帕特（R·F·Wolpert ）編出了用計算機翻譯《五弦琵琶譜》的程序。我國亦有人開始將計算機技術應用于古琴譜的解譯。現代科技的應用，將使手工操作式的古譜解譯在方法上發生變革，無論對樂器定弦和樂曲定調的選擇，或是對于譜字概率的統計和最佳譯譜方案的選擇等等，都帶來了極大的方便。它可以使古譜研究者從繁瑣的事務勞動中解脫出來，把更多的精力集中用于研究方面。可以預見，隨著計算機技術應用的普及，今后的古譜研究將會出現一個新的局面。
　　注釋：
　　[1]詳參《新格羅夫音樂與音樂家辭典》第20卷第502頁。
　　[2]見中華書局同名單行本，1931年版第3頁。
　　[3]見《荀子》，上海古籍出版社，1989年影印本第120—121頁。
　　收稿日期：1996—03—01。
黃鐘（武漢音樂學院學報）3～6J6音樂、舞蹈研究陳應時19981998本文對本世紀初以來幾種主要古譜的研究作了簡略的回顧。認為中國的古譜將繼續成為國內外古譜研究者的主要研究對象。今后古譜研究的重點仍然在其節拍節奏方面，在現階段還不宜過早地作出不可能再現古代音樂節奏形態之類的結論。展望未來，隨著計算機技術應用于古譜解譯，今后的古譜研究將會出現一個新的局面。古譜/解譯/譜式/回顧/計算機陳應時，男，1933年生；上海音樂學院音樂學系　　教授（上海　200031）。 作者：黃鐘（武漢音樂學院學報）3～6J6音樂、舞蹈研究陳應時19981998本文對本世紀初以來幾種主要古譜的研究作了簡略的回顧。認為中國的古譜將繼續成為國內外古譜研究者的主要研究對象。今后古譜研究的重點仍然在其節拍節奏方面，在現階段還不宜過早地作出不可能再現古代音樂節奏形態之類的結論。展望未來，隨著計算機技術應用于古譜解譯，今后的古譜研究將會出現一個新的局面。古譜/解譯/譜式/回顧/計算機

網載 2013-09-10 21:42:40

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