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　　《簡明不列顛百科全書》對“長篇小說”的界定有異乎尋常的整整一頁；其主要觀點為：
　　一種小說體裁。小說的定義可以說是一種藝術或技巧，它通過文字對人類生活作有教育作用或娛樂作用的表現，或者作兩者兼而有之的表現。小說所采取的不同形式，不應被視為一些沒有聯系的范疇，而應被看作是一種連續物，更準確地說，一架梯子。在梯子的一端，是軼事一類的短篇；在梯子的另一端，是可以想象得出來的最長的長篇小說。……篇幅的長度，是判別長篇小說的極為重要的標準之一。
　　接著，“全書”從情節、人物、場景或背景、敘述方法和觀點以及篇幅等五個方面介紹了“長篇小說的構成因素”。“全書”認為，長篇小說有六大功用：
　　作為對人生的一種解釋的表現；娛樂或逃避；宣傳、報導；改變一種文化的語言和思想；創造生活方式和評判趣味
　　在頗為冗長的敘述中，值得我們注意的是，還是長篇小說的“史詩和仿史詩”的敘述。
　　　　　　（一）
　　在中國現代文學史上，《子夜》、《駱駝祥子》、《家》、《春》、《秋》以及《死水微瀾》等等一批優秀長篇小說，以其時代描摹的深刻與社會風云概括的恢宏而有了“史詩”意味。新中國成立以后，從《保衛延安》、《紅旗譜》、《紅日》、《紅巖》、《青春之歌》到《創業史》、《三家巷》，更多的是展現中國革命歷史的場景與演變。改革開放的新時期以后，《許茂和他的女兒們》、《黃河東流去》、《花園街5號》以及《鐘鼓樓》、《活動變人形》、《芙蓉鎮》等， 有了更多的“史詩”或“仿史詩”的追求。二十年來，可以這樣說，前十年的“史詩”意味更多地展現時代斗爭，構畫社會變化，突現的是歷史演進，其中不乏或叱咤風云的英雄，或受苦受難的悲劇人物，其身上又不乏忍辱負重、不屈不撓的英雄性格。而從八十年代后期以來，“史詩”意味有了與以前明顯的區別。將“史詩”不再泛泛地理解為歷史的形象表現，是近時期長篇創作的一個顯著變化。陳忠實的《白鹿原》就有著豐厚、扎實而又引人注目的文化底蘊。小說著重顯示的是白鹿原上宗法制度和倫理道德的罪惡與災難，其關鍵，就是對人、人性的踐踏與摧殘。小說中的白、鹿兩姓兩族，實質上是宗法文化的體現。在《白鹿原》中，作者沒有回避本世紀以后關中大地上民族、階級與黨派之間的一系列重大政治事件；可是，作者將這些予以虛化、淡化，甚至只是將這些作為陪襯，以此來折射白鹿原上的文化與人的心態。由此，會使人想起法國作家巴爾扎克的一句名言：
　　史詩被認為是一個民族的秘史。
　　這兒講的“史詩”就集中到：一是民族方面，這就與種族、傳統、演變、風俗、風上人情有密不可分的淵源與關系。二是不公開的，不顯著的，它需要作家去鉤沉、發現、提煉乃至安置到顯微鏡底下的放大。《白鹿原》正是這樣一種意味的“史詩”。小說中白鹿兩姓家族的幾代人一一出現在讀者面前。他們有追求、有苦惱、有失落、有得意。其中，白鹿村族長白嘉軒更是在權力、地位、聲望以及傳宗接代等方面表現出傳統文化的深刻影響與烙印，由此形成與以往顯著的區別。類似的還有張煒的《古船》。膠東半島上洼貍鎮的演變，更多的還是在小鎮上的人物心靈。尤其是族長趙炳（趙四爺）的成功塑造，一方面是鄉紳的風貌、處事的老練、手腕的果斷及判斷的準確，卻又有著種種私欲，尤其是霸占并玩弄侄女含章——極端自私的情欲與掩飾。由此，老隋家、老趙家、老李家的“秘史”有了極為精彩的揭示。
　　曾經有人以“五老峰”來嘲諷十七年的文學創作，尤其是十七年的長篇小說創作，即：“老題材、老主題、老故事、老人物、老手法”。這不無尖刻，但也不無實在。當我們的文學創作將目光只盯著一般的歷史過程與演變而忽略了“民族的秘史”時，“五老峰”就很難避免了。因此，陳忠實極有信心地表示，他的《白鹿原》是他死后可以墊他頭底下的一本書。
　　“史詩”價值的體現實際上可以開辟出嶄新的視角與表現空間。劉震云的《故鄉天下黃花》在半調侃半悲哀的敘述中，展示了中國北方某村從民國初年到“文革”結束六十多年的歷史。小說不是講歷史斗爭大事與影響，卻是孫家與李家為了“村長”明爭暗斗了好幾十年、數代人。實際上，“村長”在這兒是種符號——權力的符號，而揭示了中國的宗法文化、家庭“秘史”。《故鄉天下黃花》以“村長”取代了以往農村題材中的階級斗爭展現，從而使人們有了更多的感想與回味。
　　也許，這種“意味”的追求賦予“史詩”有更多的內含與哲理。余華的《活著》寫了一個名為富貴的地主少爺，從濫賭輸掉家產而成為“貧農”又十分艱辛地活下來的故事，展示了一種生存狀態與人生價值。同樣，他的《許三觀賣血記》以“賣血”作為生活的依靠又成為一種生活的“奉獻”。許三觀到了晚年哀嘆他不能“賣血”還有什么作用時，令人產生的已不僅僅是感動，而是一種震驚與顫栗。
　　并不滿足于“秘史”顯示，還要賦予某種意味，是近時期長篇創作中的顯著特色。蘇童的《米》，實際上是以“米”作為一種意象。窮困瀕死的五龍，終于成為米店老板乃至當地黑社會頭目、一霸時，他念念不忘的就是“米”，甚至嫖娼玩女人也不會忘了米。臨死前，他最大的愿望是裝一車皮米帶回家鄉。“米”也捉弄了他。他的女兒就是被兒子悶死在米垛中。小說中，五龍最喜歡說的話是“仇恨”；但是，他最喜歡的東西就是“米”。
　　這種意味，或者說意象，使作品的“史詩”價值有了升華。本來，“秘史”是個人的、家庭的或是家族的。當“秘史”公開以后，人們發現，有了一種“窺私”的滿足。可是，一旦有了升華，就有了更大的涵蓋面，使人咀嚼出更多的東西。于是，小說就超出了故事層面。
　　當然，也有干脆以“家族”命名的，這就是張煒的《家族》。進入到“民族的秘史”創作，就有了“家族史”描摹的追逐。張煒的《家族》可以看作是他另一部長篇《柏慧》的姊妹篇。《柏慧》講述了03研究所的故事，字里行間有著對城市文化的嘲諷與抨擊。“瓷眼”之類霸占的03研究所，幾乎是人間地獄。到了《家族》，原來隱居海邊葡萄園中的那個隱士式的“我”又成為“神”而降臨。“農村”是美好的，甚至原始的、蠻性的都要比“城市”文明來得純潔與真誠。
　　于是，“史詩”的追求與表現出現了一種令人深思的問題。當我們沉浸在歷史、“秘”史的時候，也許會有一種分寸感與是非感，可是，一旦回到現實，失去了“歷史”與傳統，“史詩”的頌揚便到了一個無以復加的地步。
　　“史詩”與現實，成為作家是非判斷、藝術表現的兩難。
　　　　　　（二）
　　魯迅曾對短篇小說的形式作過專門的闡述，那就是“一雕欄一畫礎”，是一個場景、一個片斷。正是遵循這一點，魯迅的《吶喊》和《仿徨》中的大部分篇式都沒有一個連貫的情節，也沒有“一波三折”之類，即使是較長篇幅的《阿Q正傳》也沒有一個完整的故事。
　　縱觀以往的長篇小說，我們不難看到，大多為完整的開端、發展、高潮、結束，以“故事”為框架內容，是長篇的一個基本模式。
　　近年的長篇創作在文本結構上有了較大突破。
　　王蒙有計劃寫出“季節系列”。其第一部《戀愛的季節》，是對建國初期生活的反思。可是，在第二部《失態的季節》中，本來還是才華橫溢意氣風發的青年詩人錢文、滿腹經綸指點江山的青年理論家蕭連申以及頤指氣使躊躇滿態的兒童文學刊物主編鄭仿，一夜之間都成為被打入另冊的右派。
　　《失態的季節》沒有大吼大叫，也沒有怨天憂人，更不是英雄傳奇，作品采用的是調侃式、諷刺式，甚至是“相聲式”。三個人成為“右派”的原因就令人啞然失笑又不無悲哀：一是因為吃過西餐，二是糾正大字報上的錯字錯詞，三是曾倡議組織一個“兒童文學研究會”，幾乎都是與“反黨反社會主義”不沾邊，卻被人“上綱上線”成為右派。整個《失態的季節》充滿了這種令人心酸的“包袱”。請看，連右派唱《國際歌》也改了詞：“一旦把我們消滅干凈，鮮紅的太陽照遍全球！”
　　梁曉聲的《浮城》頗有貝克特《等待戈多》的荒誕手法。一座有著百萬人口的海濱城市有一天突然從陸地上斷裂向海上飄去，四面皆海，白浪滔天，唯有“浮城”。可是，就在浮城，人心、人性得到了充分的演示。爾虞我詐、欺世盜名、人欲橫流、道德淪喪、信仰貶值，真是無奇不有。也許，在正常情況下，類似的心理與現象只是隱蔽的，或者是不會出現的。可是，一旦“浮城”出現，生命與前途茫然不可測時，種種險惡就不加掩飾地出現。因此，說《浮城》是“戲擬”、“虛擬”或“象征”，實際上是包含了荒誕的成份。把一個明知不會有的“現實”加以再現，這就使一切發生了錯位。但是，錯位的本身又猶如一面鏡子，再現出某些平時不易察覺的東西。
　　雖然，對《廢都》的批評是不爭的事實，可是，賈平凹在《廢都》中的象征與意味還是十分明顯的。一個古老的國都西京現在已經是歷經滄桑，明顯敗落。一個城市的衰敗又帶來城市人精神的失落與萎頓。《廢都》中的“四大文人”，尤其是莊之蝶，百無聊賴，無所事事，只有在與女人的偷情與交歡中得到某種安慰。可以說，《廢都》是對城市與城市人—文化人的挖苦與嘲諷。也許，由于性描寫的渲染過分又削弱了作者的良苦用心。值得注意的是，在《廢都》及《白夜》中，賈平凹自己說，采用了“散點透視”的寫作文本體現。也就是說，他不再是象《浮澡》中全力以赴構勒一個“于連”式的人物——金狗，而是帶有隨意式的方法去寫一個人或一群人的方方面面。于是，英雄傳奇消失了，連貫故事沒有了，有的只是更多“生活流”式的場景與小人物。賈平凹還把這種“散點透視”稱作“聊天式”，而《浮躁》的寫法叫“報告式”。所謂聊天式，一方面從敘事方法上貼近平民讀者，另一方面又有了更多的平民語言。可是，大概賈平凹沒意識到，有一利必有一弊，這種“聊天式”的“散點透視”又使人物浮光掠影而很難給讀者留下一個難忘的印象。
　　有意思的是，“聊天式”、“散點透視”還是為讀者勾勒出小說主人翁夜郎的結果：成為“坐佛”。這樣，設置的預想與結果就有了一種矛盾。人物仍然有著“象征”——“夜郎自大”，結尾還是一種寄托：佛國中的擺脫塵世而取得寧靜。
　　眾多的長篇文本一個十分鮮明的特征就是以凡夫俗子為主人翁。《長恨歌》、《穆斯林的葬禮》、《舊址》、《子民們》等，無不以普通人為主要表現對象。這樣，歷經多少年的長篇創作中的“英雄”有了一個終結。當然，不是說長篇不可以寫英雄，關鍵在于過去的英雄很大程度上失去了平民味、凡夫味，從而又排斥了平民、凡夫。當長篇由普通人為主角時，也就意味著更趨于生活化、大眾化。
　　文本結構的視角多為作家本身的發現與感悟，不再是揭示出歷史事件或某些英雄的成長或行為。從個人的感悟與認識出發，由作家最熟悉的人和事為基礎，形成近期文本最強烈的意識與操作。洋洋大觀的長篇創作中，其優秀之作多為作家自己的切入與表現。因此，“主題單一”、“人物單一”等弊端有了明顯的改變。
　　由于中國小說受傳統的說書、評書、評話等影響較多，故事單線發展幾乎成為統一的模式。新中國當代文學開始以后，受西方、俄羅斯文學影響，又有了較多冗長的景物描寫和心理描寫。新時期以后，這種文本結構也受到巨大的沖擊。戴厚英的《人啊，人》以作品中的幾個主要人物的回憶講述為基本結構；潘軍的《風》采用了故事中套故事，歷史和現實交叉敘述、復現的方式；張煒的《柏慧》、《家族》等更是時空交錯，穿插作者的議論、旁白，猶如電影攝制中的“畫外音”。
　　當然，文本變革最大的應該是“先鋒”小說了。
　　馬原、洪峰、殘雪、余華、格非、孫甘露、呂新、北村等“先鋒”作家，大膽擯棄了傳統表現手法，引進借鑒西方現代派，從而掀起了新時期小說創作手法的巨大嬗變。他們或把自己直接引進小說之中，與作品中的人物一道發議論、談感想，甚至說故事；或有意無意地東拉西扯，“破壞”情節連貫性而顯得支離破碎；或將人物變形，使其荒唐可笑，又難以理解，其中最為突出的是抽去其個性，甚至只是一種符號。
　　值得注意的是，相當一批先鋒作家近期紛紛向歷史領域靠拢，有了一種與傳統手法融匯的傾向。對于此，我們還很難預料先鋒小說文本的結果究竟會如何。
　　因此，談到文本試驗、文本創新，這不僅僅是先鋒作家所獨具。
　　也許是受中國傳統戲曲的影響，中國長篇小說的人物塑造有濃厚的“臉譜化”傾向。《三國演義》、《水滸》、《西游記》等都不能免俗。《紅樓夢》的問世，使“臉譜化”有了極大的扭轉，可是，還并不意味著“終結”。新文學史上的長篇小說創作仍未完全脫離“臉譜化”的巢穴。至于新中國建立以后，這個問題日趨嚴重化。
　　“臉譜化”的開始，意味著面對文化層次較低的觀念（讀者、聽眾）。他們難以分辨較為復雜糾纏的人物性格；多年習慣的簡單思維與價值判斷又造成非黑即白、非好即壞的非邏輯結構。由于多年的熏陶與文化氛圍，使作家從簡單的好與壞、壁壘分明中加以人物構思，而又成為十分明顯又突出的“愛”或“恨”的極端。
　　新時期的長篇小說使這種現象有了明顯的消解，甚至造成讀者是非判斷的困惑與苦惱。不能不承認的是，這種實質上的創作躍進使單一化趨于多元化、復雜化，其根本是作家價值判斷的茫然與情感體驗的“欲說還休”，“剪不斷理還亂”的投射。
　　比較為傳統的手法寫出《穆斯林的葬禮》的霍達，在作品中集中描寫了穆斯林玉人之家三代人的命運與變化。奇怪的是，作者對三代人的情感體驗與關照由單一走向復雜。第一代梁亦清，雖為匠人，但沒“匠氣”，他以玉器制作為生，可并非作為全部；他是從這項勞作中得到愉悅、歡快與滿足。第二代傳人韓子奇，由玉匠成為玉器商人。可是，他不是唯利是圖的商人，而是在玉器的收藏中有了一種精神升華；甚至，為了玉——美好的玉，他可以舍情別家，飄泊異國，及至獻出生命。無疑，霍達對他們倆人是充滿謳歌與贊頌。
　　可是，對第三代傳人——也是當代年青人——新月，從表面上看，頌揚了新月與楚雁潮之間純真的愛。可是，當新月沉浸在愛河之中而陶然又釀成悲劇時，我們似乎察覺了作者對這種“烏托邦”式愛的懷疑。當然，霍達也茫然，不知如何對此評判。
　　從“英雄”走向平民，本身意味著作家審美情趣的轉移；可是這一新的轉移，又帶來了情感體驗的困惑。王安憶對《長恨歌》中的王琦瑤也明顯投入這樣光怪陸離的色彩。
　　關于這一點，還是賈平凹談得比較坦率。他在《廢都·后記》中說：“出門在外，總有人知道了我是某某后要說許多恭維話”；可是，“這虛名又使我苦楚難言。”“只剩下了肉體上精神上都有著毒病的我和我的三個字的姓名，而名字又常常被別人叫著寫著用著罵著。”賈平凹是不是把這股怨氣發泄在《廢都》中，可以另當別論。就作品言，莊之蝶、汪希眠等西京“四大文人”身上不無這種愛恨難辨的情緒——也許更多的是惱怒，是無奈。
　　在《白夜》中，賈平凹有這么一段對“廢都”當年的追思：“如果是兩千年前，城墻上插滿了獵獵的旗子，站著盔甲鐵矛的兵士，日近暮色，粼粼水波的城河那邊有人大聲吆喝，開門的人發束高梳，穿了印有白色‘城卒’的短服、慢慢地搖動了盤著吊桿鐵索的轆子，兩輛或三輛并排的車馬開進來，銅鈴皇皇，馬蹄聲脆，是何等氣派！”接著，是對當今西京城的挖苦、嘲諷。城市輝煌的失落與文人的無奈，構成了賈平凹難以訴說的情感，于是就有了眾說紛紜的《廢都》與《白夜》。
　　似乎也有明顯愛和恨的。莫言的《豐乳肥臀》著力表現了母親上官魯氏。莫言一再申明，這部小說的名字就是對母親的懷念與贊頌。上官家的男人個個不成器，公公一家之主的大權被婆婆上官呂氏掌握。丈夫孱弱到沒有生育能力而無法完成傳宗的大任。為了延續上官家的香火，為了將婆婆的大權奪到自己手上，為了改變自己在上官家的地位和命運，上官魯氏不惜向包括她姑父在內的土匪、和尚、江湖郎中等七個男人借種。終于有了“我”上官金童這個兒子。他又只會吸人奶，不能吃五谷雜糧。問題就在于，莫言在謳歌上官魯氏中，竭力表現的是苦難命運的糾纏。猶如交了“華蓋運”，上官魯氏任其再施技能與掙扎，也難逃命運的安排與擺布。在各個歷史時代，她都歷經坎坷，想方設法，甚至不擇手段，備受折磨（也因為對各個歷史階段不同描寫與表現，作品受到議論與責備）。
　　由此，一個復雜的母親形象躍然而現。
　　與此相反，張煒在寫作《家族》時，談了特別多的是“仇恨”：“我懂得了仇恨是一種了不起的本領。只有真正的人才會仇恨。仇恨不是嫉，不是犯，而只是仇恨。永遠也不忘記，不告饒，不妥協，不后退”。讀到這樣鏗鏘有力的“誓言”，《家族》的傾向應該是明顯的吧？可是不。雖然《家族》有著對鄉村荒野的眷戀與情愫，有著對城市的怨恨與不滿，但字里行間，張煒依然不能不表現農村的荒疏凄迷與城市的文明生機。作者的這種出發點與表現的“二難”，說白了也正是情感體驗的復雜與茫然。從表面上看，“人文精神”的呼喚，是對物欲橫流、商品經濟大潮的反拔與對應，可是，這種呼喚絕不意味著倒退到荒原村野。一旦作者有這樣的意思與設想時，也就必然會出現《家族》、《九月寓言》、《柏慧》等中的困惑。
　　　　　　（三）
　　如果說，在較為傳統的現實主義手法的作品中，籠罩著這樣一種困惑和苦惱，那么，在現代派手法較為突出的作品中，這就更為明顯了。
　　本世紀初開始而到了“二戰”以后有明顯發展的西方現代派，從象征主義、未來主義、意識流到存在主義、荒誕派、黑色幽默、魔幻現實主義等，無不張揚人類生存的困惑與迷茫，甚至對生存價值表示懷疑與頹喪。于是，現代派作品強化生命存在形態的生活化，對人的生命意識表示極大的關注，尤其是對個人價值選擇與判斷的尊重成為一種時尚。
　　三十年代，國內文壇曾出現過以施蟄存、劉吶鷗、穆時英等為代表的《現代》派，使現代手法與中國現實相結合而名噪一時。半個世紀以后，王蒙打頭陣，扔出一捆“集束手榴彈”，這就是《春之聲》、《夜的眼》、《蝴蝶》等短、中篇。王蒙的“意識流”小說雖然更多的是對中國歷史，尤其是五十年代風雨的反思，可賦予的還是時代風云、現實寫照。八十年代中期，西方現代派手法在中國文壇幾乎走了一遍。
　　八十年代末，九十年代初以后，一批年青人（多為六十年代出生的）集中以現代派手法闖進文壇。格非的《敵人》、《邊緣》，余華的《呼喊和細雨》，呂新的《黑手高懸》、《撫摸》，洪峰的《東八時區》、《和平年代》，北村的《施洗的河》，潘軍的《風》等等，構成了“先鋒”小說新潮。他們的作品先以當代內容為主，后以歷史題材為視野，在文壇激起一股活力。先鋒小說的最大特征在于摒棄了作品中的價值表現，彌漫的是茫然與困惑。他們把一個難以訴說的人和事推到讀者面前，使讀者參與創作并作出難以很快出現的評判。時空交錯、次序顛倒，“閃回”穿插、意象隱喻等等與傳統不一樣的手法在使讀者錯愕與驚嘆中出現了一副副嶄新的畫面。
　　對人的思索，對人性的撫嘆，對人的價值與尊嚴的呼喚，是先鋒小說家們最熱衷的話題。《施洗的河》中劉浪以自己的罪惡制作了自己的墮落和恐怖。他力圖救贖。他的救贖經歷了由人→鬼（妖）→神（上帝）三個階段。這樣一段“苦難的歷程”也正是作者情感追尋的途徑。
　　九十年代中期以后，“先鋒小說”有向現實更多靠拢的趨勢。格非的《欲望的旗幟》以某所大學中文系一群教授、講師“欲望”的追尋與表現，實質上觸及了當代高級知識分子靈魂的拷問。當賈蘭坡、子衿、張末、曾山等一批大學教授私欲極力膨脹時，實際上情感先已頹廢。欲望代替了情感，于是一切都變得荒誕與離奇，甚至人物乖張、變形、扭曲。可以發現，字里行間，格非流露的是驚異、悲傷與不可理解。
　　如果說手法的創新與吸納對作家情感、流露起了重要作用，那么，也不能低估傳統手法在作者情感體驗的悄悄滲透。唐浩明的《曾國藩》與《曠代逸才——楊度》兩部作品，明顯地展示出作者對這兩個歷史人物的嘆服、敬仰、尊崇以及批評、惋惜兼而有之的復雜情感。也許，從史學角度講，曾國藩開創了一代偉業，甚至到了“一言九鼎”舉足輕重的地步，可終于還是以悲劇結束。楊度以他總有的赤誠，在碌碌奔逐中，試圖為中國歷史的改觀而勞苦終生。唐浩明的筆下，風云詭譎、驚風密雨，使這兩個人物突現在長篇畫卷中。然而，即使對他們文化背景的探索與掃視，也掩蓋不住作者內心對他們的愛憐。
　　一些較為成功的長篇創作，如《康熙大帝》、《雍正皇帝》、《乾隆皇帝》、《傾國傾城》、《少年天子》、《暮鼓晨鐘》以及《汴京風騷》、《莊妃》、《白門柳》等，大致都有這樣的情況。作家情感體驗的展示最終還是使讀者有了傳染。
　　那么，一些直而現實的作品又如何呢？陸天明的《蒼天在上》深刻揭示出即使在社會主義的今天，還是有著宗派利益、派別觀念的嚴重存在，這一切的關鍵，是封建宗法制的家族觀念依然作崇。問題的嚴重性就在于，我們黨的一些高級干部，也深陷其中而難以自拔。小說中，正因為有了田副省長這把保護傘，其大公子可以為所欲為，猖獗一時。田副省長也公然插手，動用地方公司200萬元去買股票賺錢。省、地、 市直至下級部門，形成一張深深的網。小說對此流露出強烈的憂憤與無奈。代理市長黃江北的到來并勇敢地與此作斗爭，顯示出作者的期盼與希冀。可是，黃江北最后的失敗又表明作者的悲哀。因此，我們可以發現，正是伴隨著作者情感體驗的流露，讀者與其一起喜，一起怒，一起悲，一起哀。
　　在評價新時期文學創作時，有一種“零度感情”的說法。其實，一個嚴肅的、認真的作家絕不會用這樣的態度來進行創作。同以往相比，新時期作家的情感、體驗非但沒有削弱，反而有所加強，只不過是這種表現更加隱蔽、更加曲折、更加高明罷了。
　　來稿日期：1998年9月16日。
華東師范大學學報：哲社版滬62～66J3中國現代、當代文學研究馬以鑫19991999將“史詩”不再泛泛地理解為歷史的形象表現，是近時期長篇創作的一個顯著變化。“史詩”價值的體現實際上可以開辟出嶄新的視角與表現空間。近年的長篇創作在文本結構上有了較大突破。眾多的長篇文本一個十分鮮明的特征就是以凡夫俗子為主人翁。從個人的感悟與認識出發，由作家最熟悉的人和事為基礎，形成近期文本最強烈的意識與操作。應該有雅、俗的交流與交融，但應該是“要通俗，而不是庸俗”，這應該成為對作家的一種要求與尺度。長篇小說/新時期/史詩作者系本校中文系教授 作者：華東師范大學學報：哲社版滬62～66J3中國現代、當代文學研究馬以鑫19991999將“史詩”不再泛泛地理解為歷史的形象表現，是近時期長篇創作的一個顯著變化。“史詩”價值的體現實際上可以開辟出嶄新的視角與表現空間。近年的長篇創作在文本結構上有了較大突破。眾多的長篇文本一個十分鮮明的特征就是以凡夫俗子為主人翁。從個人的感悟與認識出發，由作家最熟悉的人和事為基礎，形成近期文本最強烈的意識與操作。應該有雅、俗的交流與交融，但應該是“要通俗，而不是庸俗”，這應該成為對作家的一種要求與尺度。長篇小說/新時期/史詩

網載 2013-09-10 21:40:35

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