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　　本文選自博士論文《多語和弦：九十年代長篇小說的文體革命》。導師：吳義勤教授(山東師范大學)
　　答辯委員會成員：
　　主席：許志英教授(南京大學中文系)
　　委員：丁帆教授(南京大學中文系)
　　　　　孔范今教授(山東大學文學院)
　　　　　王萬森教授(山東師范大學文學院)
　　　　　姜振昌教授(山東師范大學文學院)
　　　　　魏建教授(山東師范大學文學院)
　　　　　宋益喬教授(聊城大學)
　　答辯決議：
　　論文將二十世紀九十年代長篇小說的文體革命置于宏闊的歷史背景中，展開縱橫捭闔、探賾發微的研究，具有創新的學術意義和前瞻性的學術眼光。本文的重大創新與突破在于，它以文體學、敘事學、語言學、修辭學、心理學等構成一系列開放型的小說文體意識，以全方位的視野與嶄新的價值坐標，對九十年代長篇小說文體革命進行了富有立體感的多維度的剖析和頗具智慧的理論闡釋，把研究對象從整體上提升到一個新的學術層次。理論概括的高屋建瓴與文本剖析的條分縷析使文章呈現謹嚴與開拓相結合的總體特征，既具有重要的學術理論價值，又具有重構小說文體史的史學意義及解讀長篇文本的方法論意義，顯示了作者豐富而活躍的理論修養及理論生成能力。這是一篇具有創新意義的優秀博士論文。
　　“空間形式”是研究現代長篇小說結構特色的新的理論范型(注：[美]約瑟夫·弗蘭克等：《現代小說中的空間形式》，北京大學出版社，1991年5月。)。它在對現實主義的追求中，體現了那種對現實的較為強烈的偏離，并在最低程度上拋棄了因果性和年代的傳統，傳達了生活領域中的一種意義，而不是它的廣度或長度，因此“時間”不再成為小說鮮明的內在結構宗旨，它成為一種或隱藏或掩飾的潛伏線索而非結構主宰，流淌在肆意縱橫的空間形式之后。在這種結構中，由于審美對象的統一性不在時間關系而在空間關系之中，這必然導致了空間形式的發生與發展，并呈現出對時間和順序的棄絕和對空間與結構的偏愛。小說在同一時間里展開了不同層次上的行動和情節，取消了時間的線性發展順序，中止了敘述的時間流動，這便為小說的空間形式的多層次呈現提供了敘事上的基礎。如果說在時間小說中，小說的推動力是向前的，是向著那個行動的結果前進的，而行動的最后成熟，進入經驗的世界則是最為重要的，那么空間結構則拒絕了這種經驗。它承認我們的存在并不只是線性發展的，因為“存在”是一個復雜多樣的整體，在這個整體中，任何特定因素對于其他無數因素都是有所觸及的，因此對一個因果關系的線性結構的拋棄，至少導向了一個有機的生活概念。在這種生活里，與其說事件是一條線上可辨明的點，倒不如說它們是一個經驗的無縫網絡中的任意的而且常常是同時的偶發事變。因此，在空間小說中主要是推想作品如何逆向溯源或旁逸斜出。這樣，如果沒有因果關系上的連續，任何事物都會在中間——開端幾乎是隨意的，而且結局也是武斷的。我們徜徉在這種空間形式的小說中就會發現，事件的選擇及其分布都趨向于主觀隨意：重要的是組合成的整體，而不是組成它的過程(注：[美]約瑟夫·弗蘭克等：《現代小說中的空間形式》，北京大學出版社，1991年5月。)。
　　這種結構方式為考察九十年代長篇小說文體結構的革命提供了全新的切入視角。作家在摒棄時間線索和外部矛盾之后，關注的是一種新的空間形式的創造，他們采用并置、和聲與反諷等手段，對小說結構進行了新的革命，顯示了長篇小說結構的內在表現力。這種空間形式結構的小說是建立在一種對時空認識的新的范型之內，它摒棄了時間的連續單向性與空間的單維性等特征，創造了多維的時空范疇，這是對時間結構的進一步拓寬和對時間藝術的更深入的表達。從這個角度來說，小說敘事視點的不斷變化就成為空間形式展開的首要條件；其次，現代作家把他的對象當做一個整體來表現，其對象的統一性不是存在于時間關系中，而是存在于一個空間關系的封閉系統中。對時間的終極追求已化為對空間的自由穿梭。這種結構使小說本身所具有的敘事因子凝聚了內在的張力，從而構筑了復調、對話等結構特色，呈現出新鮮的與世界接軌的痕跡。
　　　　　　表現之一：并置
　　所謂“并置”是指“在文本中并列地放置那些游離于敘述過程之外的各種意象和暗示、象征和聯系，使它們在文本中取得連續的參照與前后參照，從而結成一個整體。換言之，就是詞的組合，也就是對意象和短語的空間編織”(注：[美]約瑟夫·弗蘭克等：《現代小說中的空間形式》，北京大學出版社，1991年5月。)。這里，“意象”或“詞組”在小說文本中反復出現，或穿插于小說的敘述過程里，或點綴在情節的演繹中，彼此應和，相互參照，達到一種敘事的共鳴，形成“并立”或“并存”的結構，它標示出現代長篇小說空間形式結構的顯著特征。這種“并置”形式在九十年代的長篇小說中，顯得非常活躍，并以下列幾種技巧構筑著小說的空間形式：
　　一、詞的組合
　　“語言是我們的因素，正如水是魚的因素一樣。它不是外在的，不是一個我們可以僅滿足于觀察和描述的客體，它構成我們的現實。表意不是一個純智力的行為，它不屬于簡單的認知，它也涉及整個存在的‘我能’，涉及身體及肉體，它翻譯著我們對世界的經驗，我們與‘事物本身’的接觸。”(注：高概：《話語符號學》，北京大學出版社，1997年10月。)正基于此，語言的空間組合會給人以超凡的想象，詞與詞之間的不同組合與照應成為展示小說并置效果的最基本的形式。各種各樣的名詞、動詞詞組暗含了小說故事的中心意義，它們或成為某一敘事經脈，流淌在人物的血液中；或變為敘事的線索，引發無數的想象，于是，詞與詞之間的藝術張力形成一個開放的蘊蓄著多重可能的空間，多向異質。它們互相走動，互相作用，遠距離地被思想纏繞，如同海潮被月亮纏繞一樣。《馬橋詞典》在詞典形式下演繹的馬橋故事，就處于網絡縱橫的由詞匯闡釋構成的情節游離與并置中，對詞或詞組的解釋成為引領我們解讀小說敘事的線索，它們間的相互交叉形成了這部小說的空間形式結構。從這種角度來說，詞的組合成為并置的首要方法，它率先構成了小說的空間形式結構。
　　除去散落在文本中的一些特殊的詞組以外，九十年代長篇小說在詞的組合上構成“并置”的方法還從“小標題”的設置上表現出來。由人物名稱、景物描寫、狀態寫實、行動聚焦等等不同名詞或動詞構成的“小標題”，以詞或詞組的方式，或鑲嵌在小說主人公“我”所經歷的事態發展中，或演繹在第三人稱敘述的舞臺上，這在九十年代的長篇小說中俯拾即是，《塵埃落定》、《九月寓言》、《羊的門》、《大浴女》、《外省書》……每一章節都有一個相應的小標題，標明本章節的故事核心，或圍繞主人公的言行命名，或纏繞主題的意蘊展開。小說《邊緣》，盡管標題長短不一，形態各異，但無論它們怎樣組合，無疑標明了各章節的故事核心。它們或以人物名稱命名，如“小扣”、“胡蝶”；或纏繞階段主題的意蘊展開，如“道路”、“我失去了父親”；或標示時間“1949年”，或暗示某種行動過程“越河”，或表明最終結果“歸宿”……無論怎樣組合，這些標題暗示了事件的片斷性和多側面性。
　　有的小說雖然沒有小說章節的標題形式，但在文本敘述的內部依舊隱藏著各種標示情節發展的詞或詞組，它們仿佛一條敘事線索，暗示著由此以下的內容均與所標示的詞組有關，并在敘事需要的情況下不斷重復，形成由點及面的人物形象網絡。如《中國一九五七》第四章就是運用了這種空間化的敘事形式，這一部分主要描述了“我”于1966年由雙山農場轉到我樂嶺農場后的慘痛遭遇。時間在此是凝固狀態，我們所能見到的是一個個名單下的人物肖像集，吳啟都、袁光、李宗倫、張撰、蘇英……和一個個地名下的右派被害史：火盆地、馬廄、一根繩、西南崗的麥地……這些名單組成了一系列標題，點綴在小說敘事的過程里，并暗示了情節發展的基本走向。
　　二、意象的并置。
　　“在心理學上，‘意象’一詞表示有關過去的感受上、知覺上的經驗在心中的重現或回憶，而這種回憶未必一定是視角上的。”(注：韋勒克：《文學理論》，第201頁，三聯書店，1984年。)而詩人龐德說：“‘意象’不是一種圖象式的重現，而是‘一種在瞬間呈現的理智與感情的復雜經驗’，是一種‘各種根本不同的觀念的聯合’。”(注：轉引自韋勒克《文學理論》，第202頁，三聯書店，1984年。)弗蘭克在《現代小說中的空間形式》一書中又是這樣對意象下的定義：它是“在轉瞬間呈現出來的理智或感情的結合體。詞的組合可以并置為一幅畫或一個雕刻里的構成成分：由于為了某種結構(這種結構有賴于對無關詞語組合之間關系的知覺)，句法上的連續性被拋棄了。為了能夠讓人們確切地了解，這些詞組必須互相并置并且同時加以理解，只有做到了這一點時它們才能被適當地領會”。
　　通過對“意象”的不同定義，我們發現，“意象”在空間形式中已不只是作為一種單純的聯想或知覺的重現，它已失掉了某種經驗世界的內在邏輯和因果關系，它的反復出現只是顯示了文本敘述中或同一或對抗的敘事因子的關聯。由此可以認為，意象的并置在結構小說時顯示了非常重要的功效，它既預示了小說整體的發展線索，同時也為讀者全面了解小說的結構鋪墊了心理根基，并在意象的空間化形式中暗示了時間的進程。這是讀者掌握空間結構小說的最好的切入點。由此看來，對不同“意象”的巧妙運用就會喚起讀者各異的閱讀感受，它們在小說文本結構的架構中起著舉足輕重的作用。
　　所有形神兼備的意象，在空間形式的結構中不只是以單純的物質關系出現，或只作為情節的因子存在而存在，而是具有特殊的敘事作用和效果，它們貫穿在文本的意脈之中，如泣如訴，凸現著潛伏的主題或意義。在形成小說空間形式的過程中，“意象”具有如下的特殊意義：
　　(一)、它們常表現為某種“物象”，以“散落”、“嵌入”、或“并行”的方式，穿插在敘述的間隙，勾起人們或似曾相識或相互對立的聯想或知覺，由此加深讀者對小說人物、主題等的理解。
　　首先，在小說結構的建構上，它們參預了文本敘事的過程，構成了必不可少的情節因子，由此推動了空間形式結構的建立和運行。《塵埃落定》、《撫摸》、《敵人》、《風》、《我的帝王生涯》等等小說都有這樣的意象，它們奠定了小說結構的根基。
　　其次，在敘事過程中“物象”深化了小說的主題意蘊。如《我的帝王生涯》，小說以“白色的小鬼”和“美麗的紙人”為其主題意象，它們是主人公淪落為空心人的絕望生命過程的展示，成為一種生存命運的象征性縮影。“白色的小鬼”一方面是一種生存境況的寫照，另一方面又是主人公生存恐懼的根源。二者在人物命運的轉變中扮演著象征和轉換的角色，并由此完成小說結構的過渡和轉換。
　　再次，用“意象”補充敘事空間，增強小說言說的多重指涉意義，成為這種“物象”呈現空間形式的另一功能。在《獨白與手勢》中，潘軍設計的多重“意象”比如關于女人、關于手勢等的聯想，就是通過思想、意識、情緒等不斷“鑲嵌”和“介入”的方式來連結主人公的情感源，那種永遠得不到、撕心裂肺的痛感，極想傾訴卻不能滿足的缺憾，既在與李佳、小丹等構筑的“實”的境界對比中凸現，又在主人公“他”蒼涼的獨白細語中，透露著宿命的無望與無望的言說，散發出憂傷的詩意和無奈的嘆息。這是小說內在結構的深層敘事，也是構成小說空間形式的最根本特征。
　　(二)、意象還可以表現為某種直接的“插圖”，這種直觀形象的圖畫嵌入風景獨好的文字敘事空間，一方面完成了創新小說敘事技巧的那份點綴，另一方面又滲透了敘事的本體意義，參預了敘事的全部過程，并創造了空間形式的奇跡。潘軍的《獨白與手勢》成為這種敘事意象的首創。
　　文本間插圖作為小說“敘事意象”的功效而非解釋說明的出現，成為這部小說最為鮮明的空間敘事策略。這里作者主要采用“點綴”、“言說”、“延伸”和“對話”等方式配襯并擴展敘事空間，使之成為呈現人物心理流程的另一雙慧眼。這種圖畫，有時置于某章節的開端，以廓清故事起始時的氛圍并烘托潛在的社會心理背景為楔子，引導讀者盡快步入小說的故事空間；有時插于文內抒情起伏的間隔，延緩敘事速度，清理小說頭緒，形成“文字敘事”與“插圖”的對話關系。其中“畫面”與“你”即文內讀者的對話，成為畫面的隱形風景和潛在視點，因此獲得了“旁觀”與“參預”并行的資格與權利，從而在小說的深層構成了“插圖”、“故事”、“作家”、“你”與人物之間的多重敘事對話，并使文本彌漫著開放與含蓄并舉、言有盡而意無窮的詩的意境，從而完成了對主人公命運的全方位言說。
　　(三)、小說還常以某種象征意蘊賦予地理空間以“意象”的含義，讓其以不可阻擋的文化背景力量增強小說的敘事力度，于是，我們在常見的地理空間中感受到不同尋常的特殊意味，并深深體味到單純地理空間背后的心理蘊藏。
　　王安憶選擇了上海這樣一個特別有意味的都市，以此作為人物故事的發生地，自然與她本身有著許多無法說清的淵源。但她并沒有僅囿于此，而是毫不掩飾自己對城市的好感，甚至善意地體諒了城市所難以回避的庸俗、奢靡和工于心計，將散文體的抒情和分析大量地充斥于人們動作的間隙，形成各種各樣的繁富而奢靡的句式，這既是她對城市圖象意義解讀的某種誘導，一種經驗的命名，也是一種生命力的開端和對更多生命形式的接納。
　　在此，地理空間成為王安憶展開小說敘事的意象，具有極其深遠的象征意義。王安憶以自己的語言重塑了“空間”言說文化意義和文體意味的虛構而真實的存在。《長恨歌》便是這類言說的最典型的代表。為能強烈烘托“上海”這一特殊空間的文化意蘊，她以裝飾的筆墨為我們描繪了一幅城市肖像圖，并用隱喻的筆法勾勒了上海這座城市的豐韻。這與王安憶本人的創作根由極其吻合，她認為《長恨歌》就是企圖寫出一個城市的故事：“城市的街道，城市的思想和精神。”(注：齊紅、林舟：《王安憶訪談》，《作家》1995年10期。)因此，為能更有力地突出城市形式的作用，她以空間造型的力量，潛入城市的內部，用大量散文式的抒情和分析充塞人物動作的間隙，鋪墊了一片片關于城市背景的底襯：弄堂、流言、閨閣、鴿子以及王琦瑤式的女人，并使它們浮現出隱而不彰的意義，由此擊穿了小說通常的故事框架。
　　這些想象中的意象沒有具體的時間和空間坐標，它們僅僅是一種概括，一種十分感性的空間形式，不僅包含著油煙氣味、墻壁裂縫和背陰處的綠苔這些具體可感的細節，而且還包括一系列極富個性的比擬。因此，在作者的筆下，抽象與具象的奇特協調致使種種散文式的片斷產生了足夠和故事相匹敵的誘惑(注：齊紅、林舟：《王安憶訪談》，《作家》1995年10期。)。所有“……好像……”的句式，構成了一連串的排比，而“……是王琦瑤”的反復，又是對上海的核心弄堂意象的重復渲染，它們都以集體的裝飾來表達一種歷史與現實相互映照的生命力量：熱情、陰暗、潮濕、反叛、保守、淺薄、深沉、瑣細、悠長，山雨欲來，潤物無聲。它們構成解讀城市圖像意義的某種誘導。所有隱喻、象征、暗示等等超現實的精神世界，在此閃爍著各種神奇的色彩，響徹著復調、和聲以及對位的旋律。此時，“隱喻不再被看作某種純粹的裝飾，意在使文學陳述更富有色彩，并證實作家在不相似的東西中發現相似的妙技。它是一種手段，通過它來用較多相似性的東西比喻較少相似性的東西，用熟悉的東西來比喻陌生的東西。它是一種在我們身上激發出對我們最好稱為精神特性朦朧而加強了的知覺方式，它是一種類比，通過它，人的心靈控測了宇宙的性質并為莫測的世界引航。”(注：[美]魯道夫·阿恩海姆：《抽象語言與隱喻》，《西方二十世紀文論選》第一卷，第251頁，第255頁，中國社會科學出版社，1989年6月。)這里的語言所指被能指化了，在一個句子的表在涵義和實際涵義之間便形成了一個無限的想象空間，正是這個空間取消了敘述話語的線性結構，使我們對文本的多角度閱讀和多向度介入成為可能。
　　(四)、小說標題暗示了文本的象征意蘊，其中隱含著意象的并置又成為結構小說空間形式的有力技巧，這在九十年代的新潮長篇小說中表現得最為突出。我們在《呼吸》、《東八時區》、《在細雨中呼喊》、《撫摸》、《施洗的河》、《邊緣》、《敵人》、《九月寓言》等等的標題中既能感受到某種心靈的觸動，也會在閱讀小說標題的同時探求背后的象征意蘊。
　　如《呼吸》中的“呼吸”不僅顯示了極其鮮明的標題類的象征作用，更為重要的是它滲透在小說的紋理之中，構成標題背后的空間并置意蘊。它在文本中并非集束式地出現，而是散落在主人公羅克的各次性愛經歷之中，具有一種對性愛過程的特別張揚。呼吸掩蓋了意義，掩蓋了欲望，掩蓋了一切。它穿插在羅克與大學生尹芒、尹楚，圖書館管理員項安、演員區小臨及美術教師劉亞之之間的性愛中，形成了別有趣味的點綴，幻化為突出的象征意象，從而加深了羅克對那種存在的渴望和失去后不可復得的遺憾。因此，它在情節中的不斷散置也構成了小說意象并置的表現。
　　(五)、人物意象的出現也為小說意象的并置設立了另一道風景。此時的“人物”既不是傳統意義上的“心理”型性格人物，在小說情節的發展過程中有著某種核心地位，也不是單純表現某些“行為”、“動作”的功能型人物，它只是具有某種象征和隱喻的意味，在文本中招之即來，揮之即去，常常并置于主人公命運的轉折點上，形成了頗具神秘特色的人物意象。這種意象常與人的哲學存在連結在一起，富有很深的哲理意味。這在新潮長篇小說中表現得比較突出，如余華的《在細雨中呼喊》里的黑衣人，就是“死亡”意義的另一種表現，他構成了主人公潛在的心理暗示，為演繹人物命運的偶然與不幸，提供了強大的歸宿。從某種角度來說，它構成了小說主題的另一個側面，成為不容忽略的并置形式。
　　三、人物的并置。
　　九十年代具有空間形式的長篇小說對人物的重視并不亞于過去的漫長歲月，但此時人物的類型已發生重大變化。這里既有從傳統現實主義中走來的人物，即“具有心理可信性或心理逼真性的人”(注：申丹：《敘述學與小說文體學研究》，第197頁，北京大學出版社，1998年7月。)，他們被稱為“心理型”人物，備受批評家關注的是他們所屬的社會類型、道德價值和社會意義，他們身上凝聚著頗有感召力的精神品質和性格氣度。我們在這類人物的內心尋找的是其潛在的心理因素，而非功能因子，因此常常在以時間為主要結構形式的小說中，發現他們的存在價值，在此，他們不是我們所要關注的焦點。除此以外，九十年代長篇小說中還有被視為從屬于情節或行動的“行動者”的“功能型”人物，他們處在次于“情節”發展的地位上，人物的作用僅僅在于推動情節的發展，他們成了空間形式的建構者，這是我們的討論重點。當然，在人物長廊里還有上述的象征型人物，他們只是匆匆過客，暗示了小說情節的結局或主人公的宿命，與主題有著密不可分的關系，與其說他們是人物，不如說是意象更為妥帖，所以對它的探討只能放在上述的意象之中。
　　當然，這里“人物的并置”，并非適用于所有的人物，只有“功能型”的人物才會產生如此并置的效果，也才能創造空間形式結構。所謂“行動者”類的“功能型”人物是結構主義者對人物的定義，他不是為了表現性格而“行動”，而是在行動的時候附帶表現性格，因此人物的主要功能只是充當“行動者”，而性格居于次要地位(注：申丹：《敘述學與小說文體學研究》，第197頁，北京大學出版社，1998年7月。)。持這種觀點的人認為，“如果小說的一切變化和效果都基于純形式的敘述因子的組合和交換，那么把小說人物當做思想、行為和感情的獨立個體來討論也就變得沒有意義了”(注：徐賁：《二十世紀西方小說理論之人物觀評析》，《文藝研究》1989年3期。)。因此人物“只不過是敘事結構的一個副產品，也就是說，是一個建構性質而不是心理性質的實體”(注：申丹：《敘述學與小說文體學研究》，第197頁，北京大學出版社，1998年7月。)。在這類人物身上，我們看到更多的是活生生的人生片斷及其在陽光折射下的散點光芒，因為人們相信，在人一生所有時間中抽取出來的任何隨意的片斷中，都包含著它的全部命運，而且這種命運能夠被描繪出來。此時，這種片斷就是與“行動”相關的某種“功能”的體現，而人物性格也為與謂語動詞相聯結的行動空間所填充，這正如馬柯德所說：“人物轉過來被挪用來完成某個行動，全部行動編成一個情節，情節轉過來闡明某個普遍真理，或曰概念。”(注：轉引自[美]約瑟夫·弗蘭克等《現代小說中的空間形式》，北京大學出版社，1991年5月。)從此角度來說，這種功能型的人物，其建構意義大于其性格展現，對這些人物的出場安排常常顯示了小說結構的空間形式意味。
　　這種“功能型”人物的并置主要體現在以下兩個方面：
　　首先，它表現在人物設置的對稱性上。對人物出場順序的調配常能體現作者的良苦用心。所謂人物并置的對稱性即在不同的章節中設置或相互對應或相互對立或相互排斥的一對或幾對人物，使他們共同構成結構小說主題所需要的敘事因子，由此完成一種和諧、補襯的輔助功能。他們的不同行動，構成了情節發展的潛在動力，并推動情節的變化。他們身上，性格并不是主要的，關鍵是他們所具有的平衡、映襯與協調等的結構功效。
　　《塵埃落定》中我們跟隨著麥其土司的傻兒子經歷了小說的全部過程，在以他為核心的人物設置中，許多人物的出場都帶有某種偶然的對稱性效果，尤其是他周圍的女人。其中為她們取相同的名字是阿來喜用的一種對稱方式，于是出現了貼身侍女卓瑪與草原卓瑪的相似與偶遇，她們構成了他情欲的啟蒙與享受。地位的懸殊又使瘦小的侍女塔娜慘敗于妻子塔娜的美麗與威嚴，這種淫威之下，她只好失去了自己的出生名字，最后固守著主人塔娜棄下的珠寶，以對金銀的絕對瘋狂封閉在閣樓里，不再出現。驚艷的容貌使茸貢土司的女兒塔娜成為傻瓜的妻子，她以不可抗拒的魅力贏得了傻瓜的癡情，又以對命運之神的不斷忽視而一再背離傻瓜丈夫，成為后者內心永久的情愛傷痛。
　　人物姓名的對稱性效果，不僅播撒著相似意象的點點漣漪，同時喚起的更是對相同名稱下的不同人物命運的各異情感，一種對人物之間彼此關聯著的比較與對比由此而生，形成頗為有趣的空間網狀結構。
　　其次，人物并置還表現在小說情節中人物出場的間接穿插過程里。對稱顯示了一種和諧，而在人物眾多的場景中，參差更顯得技高一籌，因此，它也成為構筑并置形式的方法之一。它使人物的設置更豐富也更多樣化，從而達到了空間敘事的對話與共鳴，
　　沉浸在《呼吸》的文本中，就好像淹沒在咆嘯的大海里，耳邊只充斥著海的濤聲，那是語言侵吞言說的狂熱，一浪高過一浪。彌漫在語言浪潮中的人物出場，仿佛大海中的尖石，不斷地涌出海面，她們之間彼此關照與應和，形成特有的空間形式結構。這里作者的手法十分巧妙，他以人物羅克的冥想為線索，在他與一位女人的戀愛行為中訴說另一個女人的情愛故事。經常錯位的安置使羅克的性愛經歷顯得異常豐富與精彩，并在結構上形成了多種聲音的穿插與對話，深化了羅克深思與迷茫共存的心理空間。時間的流逝只構成了文本的潛在動力，如同飄過的一幕幕性愛的感傷。南方那個擁擠的潮濕的城市成為夢游癥患者羅克終生妄想逃離卻又無法放棄的夢幻之城，也是埋藏了他與五個女人的性愛故事的傷心之所，因而具有一種特別的詩意。異地的蔥籠又誘惑著女人的身心，致使她們的離去最終成為羅克思索存在與愛情的永久傷痛。由此，“生活在別處”的幻想終是一種無法實現的虛妄。“呼吸、言說、漂泊”以及“回憶、沉思、冥想”成為羅克的生命此在。羅克的聲音在這些彼此或對位或錯位的結構里，播撒著對呼吸、性愛、言說、標記等空間形式的記憶。這是一種關于個體生命存在與愛情寓言的空間記憶。
　　四、故事的并置。
　　“故事”是結構小說最得意的因素，對兩個或多個故事多層次的敘述又是展現長篇小說空間形式的另一條渠道，它們之間的“并置”導向了小說結構的立體化與空間化，因此，探究這些故事是如何組合起來產生“并置”效果的過程，就成為我們研究小說空間形式結構的根基。縱觀九十年代長篇小說中故事的繁雜與豐富，我們發現故事間的并置形式可以概括為兩種方式：一是“對話”，一是“游離”。
　　(一)對話
　　“對話”是俄國批評家巴赫金的小說批評理論核心，它強調小說內部諸要素之間相互穿插、對照與應和的關系。多重故事在彼此關聯中產生了參照與共鳴，并在小說敘事的過程里形成了對話照應的空間效果，這就是故事的并置技巧所產生的空間形式結構，它在不同的作家手中呈現出各異的個性色彩。
　　1、多重故事交錯參差的對話
　　九十年代長篇小說的敘事在很大程度上脫離了八十年代對西方的模仿痕跡，首先在對故事的講述上已上升到一個較高層次。打開這些小說，我們就陷入被故事圍困的網絡，故事的多樣化成為九十年代長篇小說的一個較為突出的標志；其次，當我們展開對它的空間形式的考察的時候，多重故事的多層次敘述方式便成為我們切近的首選。同一時間內的不同故事的發展逐漸成為我們關注的焦點，它雖保留了一個線性情節，但是數條并置的故事線索迫使讀者應對同時發生的各種行動，它們侵蝕了時間的發展，并以一個比較靜止的統一體取代了這種發展。當年代被取消或至少被嚴重淡化時，真正的空間形式出現了。如果被敘述的時間間隔是相當短暫的，那么在這階段時間里，變化就不大可能發生；而在那些被內在化的主觀敘述中，或發生在那些思辨的抽象敘述中，任何線性時間都不再成為敘述的一個因素，為了切近空間形式，它們可能會變得朦朧含混。時間順序被中斷之際，空間形式就會被隱匿起來的瞬間流逝展示出來。
　　《九月寓言》、《在細雨中呼喊》、《風》、《撫摸》、《繾綣與決絕》、《沉鐘》、《東八時區》等都在特定的時間范疇內展現了多重故事的變奏。我們在幾近隱匿的時代風云變換中感受著無法預測的人生命運的演繹，它們仿佛一幅幅重彩油墨的圖畫，橫亙在我們眼前。關于土地的崇拜，關于宿命的神秘，關于民族神話的圖解，關于生命與死亡的對峙……
　　2、“雙故事”的平行對話
　　所謂“雙故事”并非是指兩個不同的故事，而是指在同一情節之下雙重故事意蘊的不同流露，它由小說序列的不完全敘述造成，這在王小波的《時代三部曲》中表現得比較突出。對“雙故事”的敘述，構成王小波小說敘事的一種對話技巧，故事之間彼此應和，回環往復，穿插交流，以此傳達敘述者、人物、作者與讀者間對話共鳴的美學效果。從這個角度來說，王小波的對話敘事在某種程度上成為九十年代長篇小說空間形式的一種標志，它在結構上表現為以下幾個特征：
　　(1)、從語言層面考察，“故事”的聲音在同一敘述語的言說下，傳達出不同的意味，由此形成故事表層敘事與深層意蘊的對話，這是結構“雙故事”形式的最基本的手段。
　　(2)、從邏輯角度來說，“論證”聲音的插入，成為連綴“雙故事”敘事的基本方式。
　　(3)、從敘述結構上講，采取“缺場”型的對話性敘述方式，使敘述人、在場者、隱匿者和讀者之間形成雙聲對話，是作家向讀者講述“雙故事”的隱性策略。小說以“缺場”者的口吻和敘述人的語調，直接引用“在場”者的“他人話語”，造成一人的敘述中出現兩種不同聲音的共鳴。它不是描述故事，而是從不同敘述視點廓清故事的脈絡，致使單純的敘事過程出現了“雙聲語”，這樣，隱匿者的聲音也自覺地從幕后推到了前臺。《時代三部曲》中彌漫著大量的“×××說”的語言敘事結構，并排列在不同段落的開頭，在這種敘述中，主人公“我”的身份被隱匿，我們聽到的是敘述者以“他人”面孔敘述的“他人話語”，而語氣卻含有“我”(主人公)的成分。如《黃金時代》中的同居游戲就未從王二的視角展開，而是在不斷鋪陳的“陳清揚說”的大段敘述中，慢慢凸現王二的預謀與策劃，我們在陳清揚的聲音里逐漸捕捉到王二的意圖，二者的聲音產生了共鳴。他們兩人在故事的發展中又以敘述人轉述的方式，演繹了從“游戲”到“愛情”的意義轉變，這種“裂變”的效果，導致了“雙故事”意味的蔓延，這是作者巧妙的敘事智慧的體現。
　　3、文本間的應和對話。
　　九十年代以來，西方現代派的敘述手法已演化為中國現代小說作家手到擒來的內在技巧。我們不只在許多中短篇小說中感受到諸多文本間的沖突，在長篇小說中更體會出文本間對話技藝的精巧與圓熟。落筆于現實，卻又在歷史與未來間穿梭的《風》為我們虛構了多重文本的故事，它們之間彼此交織、唱和卻又相互消解的撲朔迷離，真的宛如“風”一樣，令人陷入迷宮般的境地。《九月寓言》、《紀實和虛構》、《和平年代》、《東八時區》和《時代三部曲》等等，都為我們在文本間對話里找到了結構上的某種空間感受，這是一種打破歷史、現實與未來的時間限度任意穿行在故事文本空間的結構創造。
　　這里，作者企圖用同一的敘事時間把雙重文本并置起來，使“歷史”、“現實”與“未來”達成心靈體驗式的對話和溝通，從而使小說的時間獲得立體變化的多重可能。借助于雙重文本在敘述里的自由轉換活動，敘述人把小說的時空構造全部交付給了文本敘事，這樣，故事、敘事之間的相互洞穿、相互侵犯就造成小說結構之間的相互穿插和對位。小說的并置效果就在這種文本間的對話之中得以完成。
　　(二)游離
　　故事并置的結果必然是小說情節的不斷游移，它使情節處于一種“破碎”的間斷狀態。正是這種短暫的“游離”才使各故事間與各文本間的對話形成產生了可能，也使得故事的并置形式真正確立。在此有兩種構筑情節“游離”效果的方法：一是把敘述“打碎”，即“對所有場面的隔離和對強調兩個場面之間連貫性的敘述程序的棄絕。這一棄絕導致了……強大力量的產生”(注：[美]約瑟夫·弗蘭克等：《現代小說中的空間形式》，北京大學出版社，1991年5月。)。兩個連貫性的場景之間插入不同的場景，可以使和諧的敘事過程變得支離破碎，產生一種節外生枝的藝術格局；同時，在“打碎”的兩端，又能夠接續被中斷的場景，使它們繼續保持一種情節的連綿，因此，情節“游離”的結果，依然是故事間的“并置”，是小說空間形式的另一種呈現。
　　另一種“游離”是在敘述方式上的變化，即改變小說敘事的方式，延遲故事的進程，致使讀者的注意力發生轉移。小說的空間形式要求它的讀者在能把內部參照的整個樣式作為一個統一體理解之前，在時間上需暫時停止個別參照的過程。因為在文本敘述中，時間流被中止了，讀者的注意力在有限的時間范圍內被固定在諸種聯系的交互作用之中。這些聯系游離于敘述過程之外而被并置著，該場景的全部意味都僅僅由各個意義單位之間的反應聯系所賦予。在此，讀者的愉悅并不在于辨認出對一個熟悉世界的巧妙描寫，而在于欣賞它的組成因素，正如在一幅繪畫中一樣，這些因素可能成為一個空間事件。因此，敘述者在對同一故事進行游離敘述的同時，空間形式的結構便產生了。這種對故事完整性、線性與因果性的解構與游移，在一些文體上頗有創新意味的小說中表現得十分明顯，如《呼吸》等。
　　當然，“空間形式”還有其他表現形式，如和聲與反諷等，它們與“并置”一起共同承担了九十年代長篇小說文體結構的革命，因篇幅的關系不能在此一一呈現。無論怎樣，這些空間形式極大地填補了長篇小說的敘事空間，成為九十年代長篇小說藝術追求的最為鮮活的標志，它真正構成了九十年代長篇小說特有的革命姿態，并以不同凡響的氣度滋長了長篇小說文體革命的聲譽。
　　
　　
　　
當代作家評論沈陽125～133J3中國現代、當代文學研究王素霞20032003 作者：當代作家評論沈陽125～133J3中國現代、當代文學研究王素霞20032003

網載 2013-09-10 21:42:40

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