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　　中國自宋代興起收藏熱后，人們對古物持考證或玩味的態度，由此形成的金石研究的風范對后世產生極大影響。今人把商代看作為中國歷史的童年，把商代青銅器歸屬于物質文化史或工藝美術研究的范圍。然而，新近考古學的研究證明，新石器時代要向前推進幾十萬年，那么，文字普及前的器物文化史就不應被視為人類童年涂鴉之作而排斥在人類思想文化研究之外，各自獨立的傳統學科對青銅器的研究，不可能形成文化哲學比較研究的視野。列維·斯特勞斯把神話看作是野蠻人思維的寶貴“文本”，用神話和禮儀來描述人類文化。同理，根據青銅器來把握青銅文化是最為直接的了，依據甲骨文和歷史文獻認識青銅文化畢竟是間接的。筆者認為，把青銅器置于人類文化整個系統之中，通過對物質文化發展的考察來發現人類精神文化的演變，這樣才能把青銅器與青銅時代的人關聯起來，“身體直接感覺”就是筆者對青銅時代人的身心感受能力的概括，對商代青銅文化特質的認識必須是跨學科的。
　　　　　　一、青銅文化同技術、藝術及書畫的關系
　　用器物表達思想情感是感性直觀的，文字的出現極大地推動了人的理性思辨能力。器物的制造者始終是被統治者，對文字的使用最初是少數人的專利。器具發展史是人類生活方式變遷的歷史，即使是青銅器也關聯著各階層的人們。文字歷史與器物歷史的重大區別就在于，它是重大歷史事件和歷史人物居主導地位的歷史。青銅時代結束以后，文字文化獨霸歷史舞臺，這樣的歷史及其研究是有嚴重缺陷的。中國歷史進入周代以后，青銅文化逐步讓位于禮樂文化，青銅器變成了純粹的象征物或藝術品，禮樂崩壞后帶來了思想空前活躍的百家爭鳴，但人們在器物造型藝術上的能力急劇減退，書畫藝術卻大大發展了。
　　需要指出的是，從造型藝術演變過程來看，這其中有一個技術與藝術的分離過程。在人類社會早期，技術與藝術是圓滿合一的，陶器既是日常生活用具又是藝術品，是實用與審美的天然結合。商代青銅文化時期，青銅器的制作有了許多專門的作坊，但技術與藝術還沒分離，按錢穆的說法是“工業與美術的結合”，青銅器還沒有成為僅供玩味欣賞的藝術品，仍與禮儀、飲食等實際用途緊密相聯。書畫藝術問世后，創作和欣賞均為少數人的雅事，原始技術與藝術徹底分離了，在書畫藝術中很難見到青銅器特有的那種“野氣”。后來的石窟壁畫類宗教藝術，已與遠古的技術與藝術合一有所不同。
　　上述講法并不意味著青銅藝術與書畫藝術只有對立和分離，恰恰相反，商代青銅藝術與后來的書畫藝術具有源流關系。宗白華認為，中國書畫的淵源基礎就在于商周青銅藝術，“中國藝術有三個方向和境界：第一個是禮教的、倫理的方向。三代鐘鼎和玉器都聯系于禮教，而它的圖案畫發展為具有教育及道德意義的漢代壁畫”（注：宗白華：《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第128頁。）；第二是山水花鳥畫；第三是石窟壁畫類宗教藝術。值得注意的是，宗白華明確指出了青銅器禮教倫理方向，并沒把青銅器歸入宗教藝術，這就抓住了青銅藝術的特殊本質，以此有別于其他兩個方向和境界。商代青銅藝術以線性紋飾來彌補青銅器的單純體塊特質，而用線紋表現物象的骨氣和生命運動則是中國造型藝術共有的特征。
　　　　　　二、青銅文化同身體直接感覺的關系
　　柏拉圖早就發現書寫文字是一種有嚴重缺陷的外在符號；盧梭認為文字的發明使人失去原始時代人與人之間真切自然的關系；列維·斯特勞斯進一步指出書寫文字造福于人類的同時，也從人類身上奪走了某種基本的東西，也就是潛伏在所有人身上、并非原始人獨有的類比思維能力，卡西爾稱之為“隱喻思維”。我認為，青銅文化衰落的原因之一就在于書面文字語言的普及，文字文化取代青銅文化付出的深重代價之一，就是使人的身體直接感覺枯萎了。
　　文字語言廣泛使用以前，人們是靠器物來溝通心靈、傳遞思想情感的，當然這里不排除口語、手勢語、體態語的作用。青銅時代人的心靈結構是以器物符號的意義構成記憶痕，以活躍敏感的身體直接感覺領悟青銅器。不同歷史時期的生活方式鍛鑄了人的不同的身體。身體直接感覺是源于自然的原始生命的形式感受力，這種心理情感能力“在低于人類的動物中都處于一種萌芽狀態。”（注：達爾文：《人類的由來及性選擇》，科學出版社1984年版，第153頁。）人的身體直接感覺與動物心理感受能力有聯系，可又有人自身的特點。人的身體直接感覺是社會性的、人化的，是有長久歷史經驗準備的身心全面感受，它不同于柏格森主張的沒有經驗準備的直覺。青銅文化作為器物文化發展的高峰，不僅生產出了精美的青銅器，也造就出具有強烈身體直接感覺的審美主體。青銅文化介于原始巫術文化與文字文化之間，身體直接感覺是原始生命與人類文明的融合。商代人就是憑著這種敏銳的身體直接感覺，在使用青銅器過程中與神及祖先溝通心靈、貼近天地的。青銅器表面紋樣從來就不是無意義的純形式，而是約定俗成、抽象化的符號，是青銅文化的基本代碼，它仿佛賦有魔術般的或物理的力量，只有身體直接感覺十分旺盛的人才能感悟到這種無聲的天意語言。青銅器紋樣是青銅器的魂，離開了身體直接感覺，青銅器紋樣就沒有存在的意義。從這個意義上講，青銅器是為了那些具有強烈的身體直接感覺的人們而存在的，沒有身體直接感覺也就沒有青銅文化。青銅文化與身體直接感覺是一種相互依存的關系。以往對青銅文化的研究，常忽略了對青銅文化的主體心理感受能力的研究，更沒有探討青銅時代主客體之間相互作用的關系。過分依賴于考古發現和文獻研究，在一定程度上束縛了人們對青銅文化的探討和思考，這是筆者認為有必要注意的一點。
　　青銅文化的發展是與以觸覺感覺為主的身體直接感覺相適應的，文字文化總是與以視覺為主的反思教養相聯系。青銅器是一種觸覺藝術，能夠給人以強烈的觸覺感受。赫伯特·里德指出，藝術類型上區分觸覺型和視覺型對認識藝術發展史有重大意義，“觸覺型的藝術家主要注重自己感覺和感情的內在世界，而不是外界的實體。……當視覺的重要性減小時，觸覺成為感覺和概念媒介，其重要性遂增加。”（注：赫伯特·里德：《通過藝術的教育》，湖南美術出版社1993年版，第134頁。）中國人的性格較為內向，從心理類型上屬于內向感情型，一般都重視自己身體的各種感覺。在青銅時代，中國人把自己的身心感覺外化到青銅器上，在現實世界之外又再造了青銅世界。制作青銅器要調動人的所有筋肉和感官能力，這是體力與腦力統一諧調的感性實踐活動，傳統的制陶技藝完全應用于青銅的制范上，人們對陶器的手感已轉換為對青銅器的身體直接感覺。當時商代人的身體直接感覺還未受到書寫文字及理性邏輯思辨的干擾和束縛，他們把對天地神靈和祖先的崇拜在內心升成為心理意象，這種心理意象無法也無需用口頭語言或書面語言表達出來，于是就把這些心理意象用雕塑語言鑄成可觸覺的青銅器，以實現人與神靈祖先溝通的目的。
　　心理學的研究表明，人的造型藝術能力同走路、說話一樣是人的天性。無論是器物文化還是文字文化都離不開造型藝術，青銅器的制作和使用是激發人的造型藝術天性的最佳途徑。沙赫爾特認為，以感覺為主的兒童經驗大都在語言發生之前，社會語言傳統教育窒息了兒童與生俱來大膽的好奇心。筆者認為，以身體直接感覺為主的人類早期經驗同樣發生在文字語言普及之前，人們交換各自制造的器物如盛器、工具或武器實現交往的目的。尤其是在青銅時代，青銅器主要用于禮儀場合，所以對青銅器的造型藝術上要求就比制作其它器物要求高得多，結果青銅禮器個個都成為精美絕倫的藝術品，人的身體直接感覺也更加豐富。當代腦科學研究證明：“受過刺激的大腦與未受過刺激的大腦，在神經生理化學方面截然不同。在人類付出努力的每一個領域里，從數學到音樂，以至到科學和體育，那些大腦受過訓練、受過刺激得到開發并收到效果的人，他們出類拔萃的表現令人難以置信。因此可以斷言，他們的大腦在質量和組織結構上都與眾不同。”（注：杰拉爾丁·施瓦茨：《致科學家、教育工作和家長》，載蒙娜·布魯克絲著：《同兒童一起畫畫》，（澳）安格斯、羅伯遜出版社1987年版。）在器物文化發展的高峰——青銅時代，人的身心狀態必定與其他時代有所不同，尤其是造型藝術的成就和身體直接感覺能力是其他時代無法比擬的。盡管商代人信奉神靈祖先，可畢竟還有集體的精神生活，青銅藝術空前絕后地占據歷史舞臺，后來雕塑藝術在中國藝術史上的始終處于附庸地位，雕塑藝術成了地位低賤的工匠的手藝。資本主義文明傳播開來后，社會生活被簡化為生產和消費，信仰和集體精神生活變得微不足道，貨幣統治著藝術生產和人的身心感受。比較起來看，商代是人的身體直接感覺最為發達的時代。
　　腦神經科學研究結果證實，受過造型藝術訓練、得到這方面刺激的大腦，學習新知識和其它學科更富有成效。因此，人類造型藝術能力不是可有可無的問題，中國商代青銅文化作為造型藝術的高峰直接為春秋戰國的百家爭鳴奠定了基礎。古希臘也是一樣，沒有造型藝術的輝煌成就也就沒有思想解放的學術繁榮。由藝術時代轉入哲學時代以后，人的身體直接感覺在以語言文字為代表的理性思辨沖擊下減弱。
　　本文無意過分美化商代青銅文化，也不想夸大器物文化及身體直接感覺的功能，更不是把器物文化及身體直接感覺與后來的文字文化及理性思辨絕對對立起來。維柯的偏激之處就在于他把想象力與推理力的對立絕對化，但維柯對原始文明的認識給筆者啟發很大。朱光潛指出：維柯的《新科學》是“探討人類社會文化起源和發展的一種大膽的嘗試”，它有助于擴大美學家的視野，“使他們體會到文藝與一般文化的密切聯系”（注：朱光潛：《西方美學史》上卷，人民文學出版社1979年版，第327、347頁。）。維柯最早發現并指出了無聲的身體動作語言是人類早期的自然語言，那時人們只有強烈的感覺和一種難以被文明人理解的想象力而無推理能力，按其本性他們就是詩人（藝術家）。中國的商朝時期大致相當于維柯所說的“英雄時代”，生活和制度被象征化。周朝以后人的意識增強，逐步過渡到維柯所說的“人的時代”，這時藝術慢慢地蛻變為生活的點綴和優雅的消遣。維柯高明之處在于，他不像盧梭和赫爾德那樣把原始自然狀態看成人的自由狀態，他贊揚原始人憑借強烈的想象力創造出比任何文明社會更加嚴厲殘暴的巫術程式和制度，因為“原始人設想的目標不是自由，恰好相反是建立固定的界限，以免受外界混亂對精神和物質的侵害。”（注：埃利希·奧爾巴赫：《維柯與美學歷史主義》，載《文學理論和歷史》第九卷第194頁，（英）曼切斯特大學出版社1984年版。）商代墓葬人殉現象相當普遍，可見其習慣和制度極其殘忍，然而充滿“詩意”的青銅文化就是建立在對成千上萬奴隸的殘酷統治基礎上的。商代人作為我們中國人的祖先，他們所創造的青銅文化以及身體直接感覺，始終潛藏在我們中國人的精神深處，至今它還潛移默化地影響中國人的行為方式，因而我們通過整體綜合的研究和再現，商代青銅文化及身體直接感覺能夠被后人理解。許多人把商代青銅文化稱之為神秘主義，其原因在于他們不理解商代青銅文化是重身體直接感受的生命文化，這恰好是東方文化有別于西方那種文字書本理性分析的物質科學文化的顯要之處。
　　身體直接感受作為人的心靈功能結構，在人類社會早期地位作用是相當顯著的，但這并不是說身體直接感覺與后來的理性思維分割獨立。列維·布留爾晚年思想轉變為，承認原始心靈的前邏輯思維與現代人邏輯思維是共存的，而不是互不相關的。馬克思也提出：“人不僅在思維中，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己。……五官感覺的形成是以往全部世界史的產物。”（注：《1844年經濟學——哲學手稿》，人民出版社1979年版，第79頁。）商代人就是以身體直接感覺在青銅世界中肯定自己，身體直接感覺隨歷史的發展發生了斷裂，可它仍在歷史中延續。近代社會以來，身體和思想逐漸分離，人們把身體看成是可以用自然科學精確研究的肉體。馬克思認為異化勞動是身體與思想分離的原因，福柯則揭示了啟蒙理性的“歷史毀滅身體的過程”。筆者認為，現代社會中只有兒童和真正的藝術家仍具有強烈的身體直接感覺，這樣的藝術家被視為精神不正常，許多人的身體直接感覺已簡化為占有感，即馬爾庫塞的“單面人”。赫伯特·里德曾感嘆：“當我們不再是兒童時，我們就變成一些死人。”現代生活中，文化成為產業，藝術成為消費品，人的精神情感局限于面目，如倫勃朗的肖像畫。由于現代人對器物形式的身體直接感受力日趨下降，人們如同閱讀小說那樣閱讀青銅器，各種文化形態均被簡縮為視覺文化或影像文化，并用這些取代了人的現場身體真實感受。席勒和馬克思都把人的解放看做美學的本質問題，前者通過游戲，后者通過消滅私有制異化勞動。我理解“人的解放”其中就包括了身體和思想的重新合一，主客體統一于實踐離不開身體直接感覺這個中介，身體直接感覺與理性思維只能在感性直觀的實踐中實現互相滲透，藝術的、宗教的掌握世界的方式主要是以身體直接感覺為通道。由于商代統治者和巫覡常常通過醉酒達到迷幻狀態，以使自己更接近于神靈祖先，商代后期人的身體直接感覺片面發展為感官刺激，結果青銅器品類最多的是酒器，婦好墓中的青銅器酒器占74%，與周代相比在青銅器排列組合上，商代是“重酒的組合”，縱欲主義葬送了商王朝。
　　重新評價青銅文化以及與之相適應的身體直接感覺，有利于對文化的整體研究，有利于人的全面發展。
求是學刊哈爾濱100～103J7造型藝術研究張子中19991999張子中　作者系中國煤炭經濟學院副編審 作者：求是學刊哈爾濱100～103J7造型藝術研究張子中19991999

網載 2013-09-10 21:42:56

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