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　　用方塊字深刻地表達自己
　　“偉大的中國小說”——這是一個建設性和挑戰性兼而有之的話題。
　　它的建設性是要豎立起文學堅定的自信心，而這個“偉大的中國小說”的自信心，既是對每個寫作者自我能力的挑戰，也是對全球化主流話語的挑戰。我并不完全同意哈金先生對“偉大的中國小說”的定義，但是，我敬佩他在這個問題上對于文學的誠懇和近乎浪漫的信念。
　　當然，如果從不同的角度來解釋一下“偉大”、“中國”和“小說”，這個原來的大問題似乎立即就可以被“解構”掉，可以被拆得七零八碎扔進莫須有之鄉。我們從《今天》春季號有關此問題的第一次討論當中，就已經可以看到端倪。殘雪的批評“民族經驗”和“寫實”，強調精神的“內省、自我批判”、“徹底的個人化”；韓少功的指出中國小說和歐洲小說文化傳統之不同；黃燦然的描述“文學這棵樹”“枝、葉、干、根缺一不可”，都從某種角度上消解了“偉大的中國小說”這個命題的統一性、合理性。
　　既然有些問題很容易被“解構”，被拆碎，那么，我們是不是可以從不能解構的地方開始呢？比如，不管我們從怎樣不同的角度理解詩歌和小說，不管我們的文學觀有著怎樣截然相反的天壤之別，不管是全盤西化還是堅守自己的文化傳統，或者還有什么“前現代”、“后現代”等等更為復雜的差異和不同，但是，有一點是相同的：我們都在用方塊字表達自己。這很重要。這極其重要。這非常非常重要。因為這是我們區別于他人的最根本、最核心、也最不能解構的特點。在這個日益全球化也日益統一化的世界上，這幾乎成為我們區別于他人的最后、也是最難以被同化的特點。因為你用方塊字寫作，因為你用方塊字表達自己，你才可以在世界文學的版圖上被稱作是“中國文學”、“中國詩歌”、“中國小說”，你才可以最終確立你之所以是你自己。不管你身居何處，不管你年輕還是衰老，不管你有怎樣的意識形態、政治立場，不管你有怎樣的文化偏好，也不管你有怎樣奇特不同的審美取向，使用方塊字將成為你不可擺脫的最終限定，成為你最后的身份標識。在這里，“中國”二字，或許可以改為更為寬泛更具包容性的“華語”。但是使用方塊字寫作這個根本的核心沒有改變。你完全可以選擇其他的語言文字寫作，并因此而更容易地“與世界接軌”，成為當今世界“主流文化”的一部分，但你也因此而成為華語寫作之外的他人。
　　所以，對我來說，“偉大的中國小說”這個問題，就理所當然地變成了“用方塊字深刻地表達自己”。
　　既然使用方塊字，那么和方塊字相始終也根本無法拆開的文化傳統，也就必然成為你寫作的一部分。既然用方塊字寫作，你也就必然要被糾纏進一個多世紀以來的白話文運動。既然用方塊字寫作，你就必然要面臨“白話以后怎樣”的歷史性的煎熬和追問。不管你是企圖切斷歷史，掙脫現實，完成不食人間煙火的形而上的精神羽化的神性飛升，還是腳踏土地，直面現實，把自我完全熔鑄于現實主義的“大地”；不管你是宏大敘事，還是徹底個人化的寫作，你都必須依靠方塊字，你都無法躲避方塊字所帶給你的可能的文化高度，和所有的歷史陷阱。
　　我想用自己曾經說過的一段話作為這篇短文的結束：“我所說的語言自覺，我所說的建立現代漢語的主體性，絕不是要重建方塊字的萬里長城，然后把自己囚禁其中。我所渴望的是：用方塊字深刻地表達自己。我相信：中國的當代文學最終將證明，現代漢語不是因為全盤西化才保留下來的，而恰恰是因為現代漢語保持了鮮明的特性，是因為現代漢語沒有被別人完全同化，恰恰是因為現代漢語對世界做出了獨特的貢獻。不錯，在所謂全球化的歷史過程中，別人的歷史曾經血腥、劇烈地發生在我們身上，極大地改變了我們。可如今，我們的歷史也正理所當然地改變著全球化，也正理所當然地成為世界歷史中最豐富最深刻的一部分。這個過程必然需要語言的自覺，這個過程必然期待著現代漢語主體性的建立。”
　　從這個意義上，再回到我們現在的論題，那么我所說的這個過程，也可以理解為是“偉大的中國小說”、“偉大的中國詩歌”產生的過程。
　　西元二○○五年四月十六日寫，十七日改定于草莽屋
　　長篇小說的關切與自由
　　如今，也許不該再指控“文學脫離現實”了。當下文學已將現實的石頭狠狠砸在了自己的胸口。翻閱近年國內的長篇小說，我能感到現實之砸痕深深淺淺，真真假假，時常令人窒息。一方面，某種現實自覺與道德焦慮開始回歸，“文學不應自我邊緣化”、“作家應表現出明確的價值立場”的呼聲鵲起；另一方面，也有人呼吁作家應停止對“現實”與“歷史”的矯枉過正的追逐，回歸個人獨語才是文學正道。是否文學只能搖擺于公共化的“現實”與個人化的“獨語”之間？文學的意義是否只在于給公共領域的認知結論提供一個個感性的注腳——比如“三農”問題、腐敗問題、司法問題、環保問題、全球化問題之類，并以此表明作家是正義的好人、社會的良心？或者文學的價值只在于給一個個孤獨的個體提供“個性秀”的舞臺？我以為這些問題的提出，暗示了一種非此即彼的思維習慣。把文學看作改造社會現實、表達價值觀念的手段，是一種并無新意的“文學工具論”，帶有一廂情愿的色彩。它有存在的權利，但是并無“統一作家思想”的權力。甚至，我以為它也不應成為一種主流的文學觀，正如“私人化寫作”同樣不能成為主流文學觀一樣。文學與政治相關，但絕不是政治。文學與道德相關，但也絕不是道德。政治的價值尺度是利益，道德的價值尺度是實踐，而文學的價值尺度，則是藝術的創造力如何。也許這種創造力來自作家對政治、道德或其他領域的獨特洞察，但它必定是一種將洞察力化為“有意味的形式”的藝術能力，而非某種簡陋的直抒胸臆。一部文學作品如果沒有創造力，則任何道德的高調或行為的標新立異都屬白費。因此，我不認為把作家的道德姿態放在首位是文學的福音。同樣，我也不認為回歸“私人化寫作”有助于文學的繁榮。由于我們現在討論的是長篇小說，那么下面我就把焦點集中在它的上面。
　　從我有限的閱讀來看，不少作家在他們的長篇小說中已體現出直面復雜悖謬之歷史現實的真誠與勇氣：莫言在《檀香刑》中以可怖的刑罚意象，透視了極權、恐懼、馴服與蒙昧的四邊關系，在《四十一炮》中，則以一個精神孩童荒誕不經的講述，勾勒了沒有靈魂、困于物欲的當代國人動物化與殘酷化的精神過程；賈平凹的《秦腔》工筆重彩，以他的故鄉為摹本，寫就了一部中國鄉村之傳統崩潰與精神離散的寓言；林白在《萬物花開》和《婦女閑聊錄》中，出人意料地將眼光放在她極少涉足的苦難鄉村和無助農人身上，那主人公渾然無覺的狂歌歡吟和悲慘破敗的真實生存之間令人心碎的張力，被她揮灑于無形；閻連科的《受活》以異想天開的地點、人群和故事，揭開了“新時期神話”下遼闊的鄉村被掠奪和被摧殘的不公本相，以及權力對人的誘惑、規馴與異化；格非的《人面桃花》以另類的視角，觀照了“暴力革命”及其思維邏輯對世道人心的割裂與損毀；李洱的《石榴樹上結櫻桃》，試圖在紙上建立一個在日常生活中學習民主的“新人”的國；艾偉的《愛人同志》以平淡而正統的敘事，揭示了無形的國家權力是如何入侵和占有普通個體最隱秘的私人生活的……焦灼的現實關切彌散在這些長篇小說中，龐大的主題直接產生于作家與當下現實的正面遭逢。其中的一些作品，表現了權力者給卑微者帶來的不容喘息的羞辱。它已成為一些作家既形而下又形而上的存在難題，它是他們鯁在咽喉的刺，是既無法下咽又無法吐出的痛苦，是沉默者得以發聲后的復仇。復仇的方式，就是在虛構中不厭其煩地羞辱自己的替身——那些卑微的主人公。因此這復仇是自虐性的。我在莫言和閻連科的作品中無數次目睹這樣的復仇，從中我能感到這兩位鄉村之子如此兇猛的力量來源。可以說，“權力的羞辱”作為理解傳統中國的鑰匙，已經牢牢握在這些中生代作家的手中。
　　然而問題也隨之出現——當然，是就我膚淺的認知而言。對“極權”與“權力”——這種支配世界、人們及其生活與行為的異己和非人的力量，作家們傾注了極富道德價值的控訴與批判，然而令人遺憾的是，這種批判本質上總是帶著絕望的哭腔和宿命的失敗感。也許，這是難以避免的。這是一種微小個體必然被龐然大物化為齏粉的恐懼。權力在這里是“恐怖巨獸”，而非“滑稽怪物”。“恐怖巨獸”意象流露出創作者揮之不去的內心陰影。這是作家們從生存的體驗中積累下來的潛意識。一種真切的“中國經驗”。它們得自作家的血肉神經。它們顯現出作為一種“集體無意識”的精神無力感。對文學來說，這是一種極富價值的觀照與呈現對象。但是，要達到有力而有趣地呈現，既需要與觀照對象休戚與共，又需要毫不動情地從那對象的絕望困局及其運轉邏輯中跳出，從那種困擾著我們整個民族的精神無力感中跳出，以超越“恐怖巨獸”及其運行邏輯的異質精神，作為起飛的地面，創造出別樣的世界，發出天外的聲音。正因如此，一部偉大的作品除了是真實困境的呈現，往往還會出示某種嶄新的精神可能。這是我們的文學所亟須的新意。但遺憾的是。當下的作家們還未長出與這“恐怖巨獸”完全異質的精神力量，而是相反，精神無力感與虛無感使他們的作品呈現出精神和語調的單極性，形成了某種“宿命之障”。作家們更多以“萬念俱灰的老人”心態完成自己的揭示，而不是以“天馬行空的頑童”精神實現對恐怖巨獸的顛覆；習慣于哭著控訴，而不是笑著反諷；沉浸于單聲道的思維，對復調的智慧缺少意識。而當下悖謬的現實又是多么需要復調的智慧啊！不同的世界、不同的價值觀、不同的生命狀態與體驗同時并存、彼此頡頏，各說各的理——那個能呈現和探索如此種種混亂的作家，必須是一個精神自由、解脫于世俗恐懼的創作者。這個創作者，應集嚴肅與游戲、哀憫與幽默、圣徒與流氓、成人與頑童于一身，任何的單面性，都會導致其作品的乏味與乏力。
　　當然，文學不是一種直接探討意義的創造活動，相反，在作家明了意義之后、進行創作之時，最要緊的是讓意義的怪誕部分融進自己的血液之中，然后忘掉和逃離意義的因過于公共和端正而不能融化的部分；在將意義“去重力化”的過程中，讓生命呈現自身的沉痛與幽默，而非生造形象，使其成為意義的牽線木偶。然而精神的單面性會不自覺地鼓勵作家創造一個個意義裸露的形象世界，于是便會出現意象空疏、意思重復、意圖明顯的問題，不等看完全書，就能猜到作者要干什么。一個“必然”的世界是不夠撩人的。即便一些公認的佳作，也很遺憾地不能幸免于此。
　　因此可以說，長篇小說由于它的體積特征，對作家所選擇的題材、作家觀照世界的眼光、想象力和敘事方法，以及作家自身的精神力量等等，都有獨特的要求。它是一種對枝蔓和駁雜歡欣鼓舞的文體，也是一種對失重和悖謬敞開懷抱的文體；是一種對游戲的狡智和繁復的想象力貪得無厭的文體，也是一種對精神的層次和心靈的質地明辨秋毫的文體。一部長篇小說就是一場文學的馬拉松，它不僅考驗作家的耐力和體質，更考驗他/她創造一個人所未見的奇異世界的能力。這需要作家兼具頑童的游戲智慧和成人的毒辣洞察力。一部作品如果只復制了一個我們耳熟能詳的意義世界，或者說一個按照日常邏輯運轉無二的現實世界，那么它的藝術價值就大可存疑——無論它是“現實關懷”的，還是“個人獨語”的；一部作品如果創造了一個我們不曾見過、但其自身卻生機勃勃的世界，那么它的創造性則大可期待——無論它是“現實關懷”的，還是“個人獨語”的。這里所謂的“不曾見”，即是指擺脫了公共意義的重力和慣性、讓生命呈現自身時的那個自由和想象的世界。在作家的獨特眼光的魔力下，一切舊有的、習慣化的事物，都變成了陌生的東西，進入了別樣的軌道，他/她的文本因此變成了一種由心智所重構的現實。在此我要對林白的《萬物花開》表示特別的敬意。此書以詩人之筆，開啟了一個人所未見的鄉村世界。作品有大悲憫，然而作者好像羞于知道自己有此情懷，她的道德判斷始終延期，價值立場永遠缺席，敘述人退到了無善無惡但萬物有靈、無真無偽但皆大歡喜的渾蒙狀態中，她對自己的苦難境遇渾然不察，她對萬物花開充滿歡欣，她的幸福感越充溢，笑容越燦爛，則其無可拯救的生命之痛對我們的撞擊越強烈。
　　當然，寫作也可能會出現這樣的情況：一部長篇小說，它呈現了一個意象奇異的世界，但是通觀全書，卻發現在精神內質上，它仍又回到了現成的人性積習或社會結論中去，一切的陌生化，都只是單純的手段而已，并無精神的新。這無疑是令人遺憾的。因為對這樣的作家來說，其天賦的才華極其豐贍，但是超越性的精神準備不足。純真無懼的精神頑童和滄桑多情的成年人尚未同時生長在他/她的體內，世俗虛無主義的態度和準則主宰著他/她思考和表達的無意識，這阻礙了他/她像一個真正的宇航員一樣沖向現實的外太空，實現自由的精神太空行走。為世俗虛無主義所主宰的作家，因為相信惡與無意義將最終勝利，而使自身對黑暗的揭示也同樣歸于黑暗。這真是十足可惜。
　　的確，文學產生于心靈與現實的無法和解，因此不滿的精神是文學的靈魂。但是我卻愿意相信，在文學的不滿精神之上，居住著一個我們永遠無法對之完整認知的絕對存在。衪是一個永不熄滅的光源，衪是無拘無束的創造的孩童。當衪向人世播撒悲憫與愛意時，也播撒歡笑與自由；當衪啟示我們對現實世界的否定之心時，也是為了讓我們無限接近那最高之美。
　　二○○五年十月三日改定于北京稻香園
　　尋找小說的興奮點
　　像今天這樣的閱讀環境，就是有個中國作家不小心寫出了一本《百年孤獨》，恐怕也很難大面積地吸引讀者，就是有人真拿了那個吊足作家們胃口的“諾貝爾文學獎”，他的書也不一定會在中國好賣。這么說，并不是要責怪我們的讀者，而是要追問造成這種現象的原因。當每一部作品都被當作“名著”叫賣，當大量的平庸之作被戴上桂冠，讀者就會變成聽慣“狼來了”的村民，對所謂的大作保持警惕，甚至扭頭而去。業界從來沒有對小說的要求會像今天這么寬容和混亂，寬容到沒有尺度，混亂到沒有底線。寫自己的小破事被稱為“私小說”，只要主題積極，敢把小說的時間跨度拉長五十年，哪怕沒有細節，哪怕像初中的歷史教科書，必定會被稱為“史詩”。如果連以上的元素都沒有，那也無妨，還可以用“寫人物的命運”、“寫偉大的愛情”來概括；如果連“命運”和“愛情”也沾不上邊，也沒關系，不是還有語言和意境嗎？哪怕只剩下一堆空洞華麗的辭藻，只要有利益驅動，也是有可能被夸到天上去的。
　　這樣一來，小說的市場爛了。小說在圈子里的名聲越來越大，而在一般讀者那里卻慢慢失去了信譽。小說變成了小圈子，它賴以生存的基本元素，比如故事、人物和主題，逐漸被輕視，寫小說仿佛變成一件最不需要思考、最容易完成的事，它的信息量和想象力甚至還不如一篇新聞報道。前段時間，報紙登了一則消息，說一個小偷去偷東西時被主人追趕，奔跑中小偷犯心臟病猝死，他的父母不服，把主人告上法庭。很好的構思，可惜不是小說。不可否認，生活往往比小說精彩，但是當生活精彩的頻率大大超出小說之后，寫作者就不得不重新評估一下自己的才華。不妨拿我們這些正在寫小說的人來考考：每年你到底閱讀多少同行的作品？答案肯定不會樂觀。如果我們彼此之間的文字都失去了吸引力，那又有什么理由去浪費讀者們打麻將的時間？
　　除了那幾個暢銷的，大多數作家都得面對小說殘酷的市場。誠然，不是所有的作家都以暢銷為寫作動力，有的為了奔獎，做獲獎專業戶，有的純粹為了發泄，有的為影視作品寫提綱、打前站，有的裝神弄鬼，有的像加西亞·馬爾克斯那樣：“我寫作是為了讓自己的朋友更喜歡我。”因為有了這些不同的目標，作家們才沒有被市場擊垮，各自才找到寫作的理由并自得其樂。但是，一個把寫作當職業的人最終都得回到市場上，恐怕沒有任何一個寫作者不希望自己的小說被更多的人閱讀，就是先鋒小說家馬原也曾說過“最想寫暢銷書”。然而，人有人的歸宿，書有書的命運，像我這種既做不了專業戶又寫不了暢銷書的，每一次面對電腦鍵盤，都得強行為自己尋找寫小說的興奮點。
　　我的第一個興奮點就是寫內心的秘密，正如福克納所說：“必須發自肺腑，方能真正喚起共鳴。”人的內心就像一個復雜的文件柜，上層放的是大眾讀物，中層放的是內部參考，下層放的是絕密文件。假若我是一個懶漢，就會停留在頂層，照搬生活，販賣常識，用文字把讀者知道的記錄一遍，但是，真要寫出點好東西，就得不斷地向下鉆探，直到把底層的秘密翻出來為止。這好像不是才華，而是勇氣，就像卡夫卡敢把人變成甲蟲，納博科夫挑戰道德禁令。
　　很早的時候我就閱讀了《洛麗塔》，以我這樣的教育背景，肯定會對這個老男人癡迷小女孩的故事撇嘴、翹鼻子、吐唾沫，甚至可以用“不怎么的”輕易否定。三十五歲之后的某個下午，我站在一所校園的走廊，看見一群可愛的女孩從面前走過，內心忽地掠過一絲亨伯特似的邪惡，僅僅一剎那，我就用巨大的道德力量壓死了內心的閃電。但是，我的內心畢竟撕開了，哪怕僅有萬分之一秒，卻讓我感到脊背發涼。使我發涼的原因當然不是法律，因為法律不能對我的心理活動判刑。那么，是什么使我如此害怕？是我尊敬的文學大師納博科夫。他怎么會在那么遙遠的地方，提前四十七年窺視到我的內心？這就是好作品的力量，它把文件柜一層層地往下翻，直到拿出我們的“絕密”！
　　寫內心的秘密很容易落入自戀和“私小說”的陷阱，所以我時刻提醒自己所寫的秘密除了是自己的，還應該是大家的，就像納博科夫的秘密那樣能夠經得起檢驗，找得到共鳴。在這個世界上絕對沒有兩片相同的樹葉，卻可能有無數相同的心理感受。
　　其次，就是寫人物。好作家的身后總站著一排人物，比如魯迅就有阿Q、祥林嫂、孔乙己、閏土等。寫好一個人物并能讓讀者記住，是我最大的奢望。先鋒小說盛行的時期，我們可以找出無數的理由不塑造人物，甚至誰塑造人物誰就遭到鄙視，但是現在看來，沒人物是立不住的。回過頭去檢閱當代文學作品，凡是我們能記住人物的都是上品，而那些只有事件、多線條、大場面和時間跨度的小說，卻慢慢地被讀者淡忘。誰的小說里都有人物，他們有名有姓，有肖像描寫，穿什么服裝，住什么別墅，開什么轎車，喝什么飲料都不缺，缺的是那種解剖我們生活和心靈的標本。如果僅僅寫出了一堆姓名，而沒有讓這些個人物跟我們的心靈重合，那充其量也就是在對人物進行素描。我所羨慕的人物是阿Q似的、于連似的、高老頭似的……他們有血有肉，一言一行都引發心靈的地震。
　　然后，我以小說比生活提前為樂趣。有時，我甚至認為寫小說就是預測。我在中篇小說《沒有語言的生活》里寫了聾、瞎、啞三個人生活在一起的故事，怎么看怎么像是虛構，而它確實也是我的虛構。但是，小說發表三年之后，我在電視上看到東北某高校兩位耳朵和眼睛分別出了故障的學生，利用對方的健康器官把老師的講課一字不漏地記錄下來，共同完成學習任務。二○○○年我發表了小說《不要問我》，寫一個教授因一時沖動冒犯女學生，于是提著皮箱南下，在火車上他的皮箱和所有證件都丟了，從此再也無法證明自己，誰也不相信他，包括愛上他的女人，最后他在做酒保時喝死了。這個小說看上去很荒誕，可是兩年之后，一個名叫孫志剛的大學生因為沒帶證件，在南方某個收容所里被打死。二○○五年，當我寫完長篇小說《后悔錄》并在七月份出了單行本之后，一位讀者給我打電話，要我馬上看八月七日的《參考消息》第七版，那上面有一篇《人的大腦有個后悔中心》，報道法國科學家近日公布研究成果，人的大腦前額底部有一個“后悔中心”，只要這個部位沒有受到傷害就一定會后悔。這三個小說的巧合，讓我寫作的虛榮心得到極大滿足，身體掠過一陣“不幸而言中”的快感。
　　寫內心秘密、寫人物和對生活的預測，成為我寫小說的三個興奮點，這種興奮會讓我暫時忘記小說的銷量，并堅信會逐漸贏得更多的讀者。當我寫作疲倦了，或者是無趣了，我就會像咬住舌頭一樣緊緊地咬住它們，讓自己保持亢奮，讓小說得以繼續。也許這就是小說的可能性，至少是我的小說的可能性。
　　對當前長篇小說創作的反思
　　我談三個問題，這三個問題其實是相互關聯的：
　　一、情感信服力的不足
　　情感信服力是寫作中一個非常基本的問題，如果我們愿意老老實實地寫，現實主義地寫，當然不存在問題。問題是，我們這一代寫作者一開始就受到現代主義的系統性訓練，對現代主義的技巧心領神會，所以，再想要老老實實寫就比較困難。大家都知道，現代主義文學有幾個關鍵詞：冷漠、異化、絕望、隔閡、荒誕等等。看看這些詞就知道，小說沒有人的正常的情感。這幾年我們生產的小說差不多也是這樣的一種情感狀態。比較熱衷寫丑陋的事物，充滿了些許匪夷所思的敘述，什么奇怪的想象都有，但缺的可能就是人的正常情感，也很少處理人之所以為人的深藏在我們內心的時刻在規約我們的倫理關系。
　　我看到很多作品，喜歡把人物從正常的生活推進到所謂的荒誕境地。這本來是一個高難度的動作，如果寫得有情感信服力，那當然很了不起，但作者往往采用一種漫畫式的夸張的平面的處理方式，采用一種超現實的方式處理。特別是那些同讀者建立的契約是一個“現實主義”的故事，讀者要求你老老實實地寫，結果，作家并沒有這樣的耐心，讓人物飛了起來，成了其理念運行的符號。
　　我看到很多描寫父子關系的小說，理念也相當現代吧，講述父子之間的疏離，可這種疏離往往用一種簡單的方式處理，比如不說話，不交往等等，這樣粗暴地處理后，人物之間的精神對峙都被取消了，根本不顧及這種疏離中人所要面臨的傷痛。同樣寫父子關系，庫切的《恥》里寫得就很令人信服。主人公因為犯了桃色事件，到了女兒的農場，父女倆關系很隔膜。一天，來了幾個黑人，先把父親打昏，然后強奸了女兒。父親醒過來，發現女兒穿著睡衣，父親很想擁抱女兒，問女兒好不好。但女兒看到父親的狼狽樣子，說，你怎么搞成這樣了。女兒是個動物保護主義者，她先關心的是她的狗，她鉆進了狗窩。這時，父親也跟著進了黑暗的狗窩。在這個場景中，人物的正常情感都在，我們時刻可以感受到那種引而不發的傷痛和憐憫。而不像我們，反正也沒有正常的情感，怎么編都可以。
　　又比如寫到“文革”，我們往往滿足于對“文革”的公共想象。“文革”的惡想當然地成為一個符號，甚至可以沒有“惡”的人物形象。這是多么簡單粗暴的方式，就是在好萊塢的電影中，惡也是要有形象的。而我們只要一個符號就可以了，只要讓符號去打人、殺人就可以了。
　　文本的背后一定存在理念，存在作者對這個世界的認識。沒有理念恐怕是很難結構一部長篇的。但小說肯定不是理念，我們為什么寫小說是因為這世道有著我們的理念無法說清無法概括的困境存在。這當然也是老生常談。
　　總之，對小說人物我的想法比較古典。要寫好真切的復雜的有正常情感的獨特的人物，并且令人信服，是件不容易的事。處理這種正常的現實的情感關系并且要有深度，需要的是更深的洞察力，也是要有想象力的。我們對想象力的理解往往是以為書寫那些怪異的不著邊際的事物就叫想象力。其實，對人物的復雜性的深度理解和挖掘也叫想象力。
　　二、社會反思能力的欠缺
　　現代主義文學其實有一個反思社會、反思人的處境的功能，但八十年代，我們在學習這一文學傳統時，即在所謂的先鋒實踐時，更多的注意力放在形式上，并以形式的名義走上了一條所謂“純文學”之路。八十年代先鋒文學的氣息基本上是那種遠離塵囂的氣息。現在回過頭去看這些文本，可以發現，當時的寫作喜歡把歷史和現實的背景虛化，在某個封閉的環境中，去探討所謂永恒的人性。當時的口號是給文學減負，承担它能夠承担的。
　　但是我想，文學肯定不是這樣一個封閉的體系，我們活在這個時代，這樣一個環境，肯定離不開當下面臨的問題。今天人們所面對的精神問題、人的處境肯定不同以往。而我們應該關注這不同之處。我曾經舉過一個例子，一條魚在大海里，叫自由，在魚缸里也叫自由，我們恐怕還得研究這條在魚缸里的魚，也就是中國問題。而不是把一切虛化，去尋求所謂普遍性問題。說到魯迅先生，他其實一輩子就在探討那小魚缸里的魚，而冰心卻在寫大海里的魚，她提出的比如和平、博愛等，確實是普世價值，但中國有著自身無比復雜的問題。魯迅的偉大是顯而易見的。
　　我基本上不相信所謂的永恒的人性。但我相信人的內心結構千百年來是一樣的，即所謂人性中有善與惡，有罪與罚等等。變化的是時代面貌，是加在人性身上的“力”，正是由于這個“力”，人性就會變形成另外一種極端的狀態。如果說你能觸及人性中最隱秘的部分，那一定也觸及到了這個“力”，有時候，這個“力”就叫做荒謬或荒誕。這就要求小說同現實之間建立廣泛的聯系，并且有介入并反思現實的能力。
　　我因為在文學刊物做編輯，接觸不少很年輕的寫作者，令我驚奇的是，他們的文學熱情往往是因為熱愛八十年代后期的先鋒文學，他們的寫作也是從模仿這類文學開始的。可見，所謂的先鋒文學已成了一個強大的傳統。這就應該引起我們的警覺和反思，我們是不是對文學有一種狹隘化的理解？對所謂“純文學”的理解是不是存在一種想當然的慣性？如果文學具備社會反思能力，我們為什么不能讓文學去承担這種功能？
　　這些年的寫作，也不能說沒有反思社會的作品。但那種關注現實中人性處境，既具有人性深度又有社會反思能力的作品確實是不多的。
　　三、這個時代的精神疑難
　　前面講到，我們這一代寫作者確實擅長描寫丑陋的事物，擅長揭示所謂的人性之惡。這當然有其歷史原因，就像我們迅速接受二十世紀現代主義觀念一樣，自有其社會演進的價值邏輯在。
　　新時期以來，原有的道德烏托邦崩潰，那些道德英雄因為脫離人性而不再被人接受，人性惡的觀念普遍被大家接受。現代主義文學在這一點上是相當擅長的，當然也是我們這一代寫作者所擅長的。
　　如果說，在道德英雄主義盛行時期，在小說中涉及人性之惡還有其啟蒙意義，那么現在，這個觀念已成為一種常識。人們只要看看身邊的事實就可以明白：食品是假的，藥品是假的，當然情感更可能是假的。人們早已明白人性的貪婪了。現在你如果再喋喋不休地向人們指出人的丑陋，人們可能是會膩煩的。這個時候，人們可能渴望的恰恰是溫暖人心的東西。從某種意義上說藝術得以成立是因為人們的心理需要，是因為人們需要精神撫慰。所謂的文學史，據我觀察，其實是一部時代精神需要或精神渴望的歷史。
　　可是，要寫出人性的溫暖，并且要有深度并不是件容易的事。這比寫丑陋更難，更需要想象力。比如，我在《天涯》雜志上看了關于徐本禹的資料，我很感動，像他這樣的人，真是近乎圣人。我們的小說里沒有這樣的人，如果把這個人物寫到小說里，我猜大概也沒有人會相信。我們似乎沒有能力對這類人物有令人信服的敘述。這是相當奇怪的事。我們所掌握的這套話語系統無法去敘述這樣一個人。如果要敘述，那也必須通過“小人之心”的辦法，從這個人身上看到所謂的“私心”。這樣，我們才會放心，他終于同我們是一樣的了。我們在這類人物面前無能為力，正好證明我們這個時代的精神疑難，也證明了我們所掌握的話語其內在的精神欠缺。
　　想象、細節與說服力
　　從審美動向上看，近年來的長篇小說發展，在整體上一直呈現出這樣幾種趨勢：一是作家的審美趣味普遍地向現實經驗回歸，向原生態的生存現場回歸，向質樸的敘事話語回歸，不再強調過度主觀化和隱喻化的宏大敘事。即使是要表現某些宏大的歷史，作家們也會將它們轉化為底層的、經驗化和生活化的敘事。二是作家的敘事手法更顯自由。各種現代手法和傳統的寫實手法在很多作家的筆下已不再是兩條相互割裂的美學原則，而是成為彼此滲透、互補短長的敘事方法。所以，我們在很多小說里都可以看到現代派或先鋒派的痕跡，但小說在整體上又并不顯得非常先鋒，像跨文體寫作等。三是歷史敘事與鄉村敘事仍占據著長篇小說的核心位置，一大批有影響有思考的實力派作家，仍是以歷史或鄉村為載體來建構作品的精神深度。
　　應該承認，這些審美傾向并沒有什么不好，它們給當代長篇小說創作帶來的藝術實績也是顯而易見的。但是，如果從“偉大”或“杰出”的角度來省察近些年來的長篇寫作，我們依然會感到某些不足。譬如，有的作品對生活現場的復現看似真實客觀，卻總讓人有隔膜之感；有的作品次要人物寫得靈動鮮活，主要人物卻顯得呆板甚至扁平；有的作品似一盤散沙，全是零散瑣碎的生活場景，缺乏必要的情節勾連和思想統攝；有的作品人物和主題過于簡單，缺少長篇應有的豐實、復雜和厚重……面對這些不足，我覺得其中最為關鍵的因素，可能還是作家在處理想象、細節與說服力之間的關系時，并沒有做到真正的駕輕就熟而又游刃有余。
　　小說的虛構本質決定了作家就是一個撒謊者。“如果沒有撒謊和夸大的本領，你就寫不成小說，”同時，菲茨杰拉德還提醒人們：“永遠記著，你愈是編造夸大復雜因素，它就會變得愈加枝蔓節錯；復雜因素愈是枝蔓節錯，你的小說就寫得愈好。”作為有一定敘事空間的長篇小說，必要的枝蔓節錯是構成它豐實內涵的重要途徑，而“撒謊和夸大”正是它超越現實進入“枝蔓節錯”的有效手段。對此，納博科夫說得更加徹底，他毫不含糊地強調，小說家就是一個講故事的人、教育家和魔法師，“一個大作家集三者于一身，但魔法師是其中最重要的因素，他之所以成為大作家，得力于此”。納博科夫之所以如此看重小說家的魔法師角色，我想，主要在于魔法師是一個永遠不會尊重客觀邏輯的人，是一個永遠讓人們覺得不可思議的人，并且，他總是通過各種具有說服力的動作細節，讓人們看到他的表演“真實”得天衣無縫。
　　那么，小說家如何成為一個好的魔法師？我想，有三個原則是不可動搖的：一是他所編的故事必須大于生活而不是等同于生活，是超越常識而不是膺服于常識，是擁有足夠的審美發現而不是純粹的獵奇，是創作主體想象的產物而不是經驗的產物，是擁有靈性和詩性成分的可能性存在而不是客觀理性的存在。就像魔法師可以讓手中的黑布里飛出一只鴿子，或在籠子里關進一只猛獸然后卻讓它變成一位美女，這種必要的奇妙感和有趣性既是對作家想象力的一種考驗，也是對可能性存在的一種發現和推崇。當然，要充分地展現這一境界，作家們必須借助于堅實而又生動的細節處理。這種細節的處理，常常飽含著創作主體的激情、想象、靈性與機智，會使敘事呈現出許多非理性的美妙的飛翔姿態。所以，納博科夫曾強調，在小說中，非理性與神圣有著同樣的標準，“它們意味著細節優越于概括，是比整體更為生動的部分，是那種小東西，只有一個人凝視它，用友善的靈魂的點頭招呼它，而他周圍的人則被某種共同的刺激驅向另外的共同的目標……這種為瑣物而疑慮的才能——置即將來臨的危險于不顧，這些靈魂的低喁，這些生命書冊的腳注，是意識最高尚的形式，而且正是在這種與常識及其邏輯大相徑庭、孩子氣十足的思辨狀態中，我們才能預想世界的美妙”。一部作品，只有在細節上突破了常識和邏輯，它才有可能超越于客觀生活，也才有可能展示作家的審美發現，體現創作主體的藝術創造潛力，這也就是納博科夫所說的“為瑣事而疑慮的才能”——在那些看似很不經意的地方，發現并展示各種可能性的生活，延宕或拓展各種難以言說的人性狀態，使“瑣事”在敘事話語中變得熠熠生輝，這不正是魔法師所恪守的首要法則么？
　　二是他所編的故事必須具有強勁的說服力。這種說服力，從某種角度上說，亦即我們所強調的“藝術真實”。它既維護了藝術想象的合理性和合法性，確保了想象不是胡言亂語的代名詞，從而成功地迫使讀者在各種不可思議的故事面前俯首稱臣嘆為觀止，又體現了作家對敘事的高度整合能力，對生活本質的洞察能力，以及必要的邏輯統攝能力。就像魔法師在表演各種魔法時，總是會不厭其煩地向大家展示每一件道具，演示每一個動作過程，目的在于告訴所有觀眾，他沒有玩弄欺騙的花招，從而為他那些不可思議的表演結果提供“真實”的依據。略薩認為，要獲得這種說服力，作家在敘事過程中就必須要讓人物自己說話，讓敘事成為自身的主宰。這話并沒有什么不對。巴金、余華在談及自己的小說創作時，都曾說過人物有自己的聲音，很多時候都是人物在領著作者奔跑。進入這種敘事情境，實際上也就進入了人物自身的個性和命運之中，進入了故事的自然發展狀態之中，敘述者慢慢地變成了一個記錄者。
　　但是，我想強調的是，我們有不少的長篇，特別是敘述當下生活的長篇，往往給人以不真實的隔膜感，可能不僅僅是沒有“讓敘事成為自身主宰”的問題，還有細節處理的問題。特別是一些關鍵性的細節，常常因為作家自身的原因處理得過于匆忙，甚至是故意地繞道而行，從而動搖了整個敘事的說服力——就像魔法師在表演時沒有將關鍵性的道具或動作讓你看清楚，使你由此生疑。事實上，只有讓人們讀到了所有關鍵性的細節，并且這些細節都令人信服，那么，整部作品才能獲得說服力。尤其是當人物命運或故事情節出現重大轉折時，它們為何轉折、如何轉折，都必須有充分的細節來演繹，以使后來的命運或情節建立在堅實的邏輯基礎之上。
　　既要讓細節呈現出某種非理性的飛翔狀態，又要使細節為整個小說提供堅實的說服力，這豈不是一種自相矛盾的提法？這就是我要談及的有關小說家作為魔法師的第三個法則：想象與說服力的緊密聯動。這也就是納博科夫所說的“兼備詩道的精微和科學的直覺”。從本質上說，小說家與魔法師都是一種自我為難的職業——人們都清楚他們所作所為的虛假性質，但他們又不得不為自己的虛假行為建立各種“真實”的理由和依據，以使人們在欣賞過程中獲得特殊的審美體驗。只不過，魔法師更注重表演的每一個過程，而小說家則更強調敘述的每一個細節。在小說中，細節是想象與說服力達成緊密聯動的核心樞紐。它既要有“詩道的精微”，又要有“科學的直覺”。當然，這兩者不可能同時出現在一個細節之中，而是各自出現在它們應該出現的位置上。也就是說，該靈動時就讓它飛翔起來，該堅實時就讓它堅實起來。誠如《許三觀賣血記》在敘述許三觀和大樂之間的關系時，該讓大樂為他的親爹去叫魂還得讓他去叫魂，該讓許三觀去為大樂賣血，他依然會不顧生命一路賣血到上海。對此，王安憶曾說過這樣的話，余華好就好在他成功地“塑造了一個世俗的英雄”——既是世俗人物，又是英雄人物，這就是想象和說服力緊密聯動的結果，也是一個好的魔法師所必須具備的專業素養。

當代作家評論沈陽4～16J3中國現代、當代文學研究李銳/李靜/東西/艾偉/洪治綱20062006
作者：當代作家評論沈陽4～16J3中國現代、當代文學研究李銳/李靜/東西/艾偉/洪治綱20062006

網載 2013-09-10 21:44:34

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