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　　中圖分類號：I2076 文獻標識碼：A 文章編號：1006—1053（ 2001）04—0020—06
　　 一“形散神不散”說：對“散”字的誤解
　　1961年1月，《人民日報》的副刊開辟專欄《筆談散文》， 很多名家如老舍、李健吾、柯靈、師陀、秦牧等先后撰文暢論散文的各方面。后來選輯文章成書，名為《筆談散文》，由百花文藝出版社出版。（注：成書在文革前，1980年重編出版。）齊放的百花中，2月27 師陀的《散文忌“散”》及5月 12日蕭云儒的《形散神不散》的花粉四處飛揚，影響可能最大，蕭氏那篇尤然。20世紀中國散文研究者如范培松、喻大翔，都指出蕭氏一文的廣泛影響力。（注：見范培松《中國散文批評史》（江蘇教育出版社出版）和喻大翔《兩岸四地百年散文縱橫論》（吉林人民出版社出版）。）散文以“散”為名。師陀在《散文忌“散”》中說：
　　散文并不是要寫得散，而是和其他文體一樣，要寫得集中緊湊。你可以寫景、敘事、抒情、發議論，也可以時而敘事，時而寫景，時而抒情，時而發議論，盡你的能力，把風景、人物、議論組成在一個題目下面，但是要分層次，要有步驟，……。［1］
　　蕭云儒認為散文忌散之說很精辟，同時又指出：“散文貴散。說得確切些，就是形散神不散。”［2］他接著釋其神、形二義：
　　神不散，中心明確，緊湊集中，不贅述。形散是什么呢？我以為是指散文的連筆如風，不拘成法，尤貴清淡自然、平易近人而言。
　　蕭云儒的“形散神不散”論，隨白云飄揚，散播頗廣。王爾齡這樣說：
　　如果說雜文的特點就在乎一雜字：文章體裁不拘一格，文章內容往往融古今中外天地南北於一爐；那么，散文的特點正在于散。……這散，不是散漫的散，既要用墨如潑，又要惜墨如金，既要撒得開，又要收得拢……有人說，散文忌散。從文章組織上看，這自然是對的。但若從文章的取材來看，散正是散文的特質。要不是如此，似乎反覺無足觀了；要是像科學論文那么來寫，恐怕也不夠有味吧。［3］（P35—37）
　　另一個聲音回響著：
　　活潑和縝密相統一，似散不散，既散又不散，或者借用傳統的說法，構思精巧，形散神不散。這就是散文結構在形式上的特點。［4 ］（P137）
　　文學作品的“形”指形式、體裁、組織、語言，指作品各個部份的安排。王爾齡說“形散”，又說組織上“忌散”。難道組織不屬于形式嗎？另一位論者說散文“似散不散，既散又不散”，則聽來只覺玄之又玄，像“道可道，非常道”那類論述一樣，難以解惑。“借用傳統的說法，（就是）形散神不散。”這句話則表示，蕭云儒的理論，已成為20世紀中國散文批評的一個傳統了。茲事體大，對矛盾、玄虛的“形散神不散”說，我們非正本清源、慎重對待不可。
　　“形散神不散”說乃源自對散文的“散”字的誤解。“散”并不是散漫、松散、凌亂、失序。“散”指的是句法，而且僅是句法而已。“南昌故郡，洪都新府；星分翼軫，地接衡廬；襟三江而帶五湖，控蠻荊而引甌越。”句法整齊，或四或六（“而”為虛字），是駢體文的句式。“嗚呼！吾少孤，及長，不省所怙，惟兄嫂是依。”句法長短參差，從二字句到五字句都有，是散體文的句式。在傳統中國文學中，散文和古文意義相通（但并不全等）；散文或古文，其義與駢文相對。清代學者論文章之學，往往駢體散體并舉。
　　劉開（1784—1824）說：“駢之與散，并派而爭流，殊涂而合轍。”［5］（P174）
　　曾國藩（1811—1872）說：“古文之道，與駢體相通。”［5 ］（P175）
　　章炳麟（1869—1836）說：“夫有韻為文，無韻為筆，是則駢散諸體，一切是筆非文。”［6］（P422）
　　散文一詞，常在清代學者筆下出現。王芬（1828—1899）說：“文章之體三：散文也，駢文也，有韻文也。”［ 5 ］（P327 ）李慈銘（1830—1894）說：“唐代韓柳崛起，竟成大家，河東集中，尚多偶體，限于工力，遠遜散文。”［5］（P340）30年代郁達夫（1896—1945 ）為《中國新文學大系·散文二集》撰寫導言時說：“中國向來沒有‘散文’這一個名字。”［ 7］（P397）他推測散文一詞是西風東漸的產品，或者是翻譯。郁達夫之說值得商榷。
　　朱世英為散文一詞追溯淵源，說“直接稱‘散文’的是金人王若虛。”［8］（P5）王若虛（1174—1243 ）在《滹南遺老集·文辨》說：“歐公［歐陽修］散文自為一代之祖，而所不足者，精潔、峻健耳。”又說：“揚雄之經、宋祁之史、江西諸子之詩，皆斯文之蠹也。散文至宋人始是真文字，詩則反是矣。”［8］（P5）根據傅德岷的偵探， 則明代的徐師曾（1517—1580）用過“散文”一詞。陳柱《中國散文史》一書指出，最早用散文一詞的是南宋的羅大經（1226進士）和王應麟（1223—1296）。而羅、王二人，用時都是駢、散對舉。羅大經的《鶴林玉露·劉＠①贈官制》寫道：
　　益公常舉似謂楊伯子曰：“起頭兩句，須要下四句議論承貼，四六特拘對耳，其立意措詞，貴于渾融有味，與散文同。”
　　在另一處，羅大經引用一則對黃庭堅（1045—1105）詩文的評語如下：“山谷詩騷妙天下，而散文頗覺瑣碎局促。”［9］（P1）
　　 二 散文（prose，essay）：可以隨便、松散
　　蕭云儒、王爾齡等人昧于“散”字的本義，對它望文生義，而有“形散神不散”的矛盾、玄虛的說法。不過，蕭、王之前不少學者、作家對散文的解說，可能也是“形散神不散”說的源頭。李廣田（ 1906—1968）是其一。40年代李氏寫了兩篇《談散文》的文章比較幾種文類的特色，說“詩必須圓，小說必須嚴，而散文則比較散”。比較之余，他再來一個比喻：寫散文，“就像一個人隨意散步一樣”。［7］（ P179— 180）李廣田的說法，望文生義之外，還引申其義：寫散文如散步。散步是漫無目的、隨意而為的。李氏出身于外文系，可能不知道駢散相對的道理；他是知名的散文家，三、四十年代出版過《書廊集》、《回鄉》等集子，在文壇頗有影響。然而，不幸的是對散文錯誤的詮釋，引起的只能是不美麗的回聲。
　　認為散文可以隨意、隨便的，還有其人。梁遇春（1904—1932）說：“小品文是用輕松的文筆，隨隨便便地來談人生。”散文與詩呢？詩可以灑脫地寫，而散文比詩“更是灑脫，更胡鬧些罷”！這可說是李廣田詩圓文散論的先聲。梁氏還認為作家寫作，有時不用賣力氣；“隨隨便便懶惰漢的文章”，淡妝粗衣，反而動人［7］（P49）比梁遇春更早提出“隨便說”的有胡夢華。他說：絮語散文“是由個人的主觀散漫地、瑣碎地、隨便地寫出來”，“是不規則，非正式的”。［7］（P37）再向前推，則隨便說的先驅，是鼎鼎大名、影響無遠弗屆的魯迅（1881—1936 ）。這位20世紀雜文大家、《隨感錄》作者， 認為散文重要的是流露作者的情感，在寫作手法上，“是大可隨便的，有破綻也不妨”。［10］（P24）
　　隨意、隨便之說，加上隨筆之體，隨感、隨想之篇，散文作為一種隨隨便便、散散漫漫的文體，似乎就“文從字順”了，“形散”之說大有根據了。
　　郁達夫以為中國古代沒有散文之稱，這不對。他認為散文一詞可能是翻譯得來的，這并非不可能。如果是翻譯，而譯的是prose這個名詞，則始譯者是誰？這個問題值得治散文史的人探究。無論如何，在五四時期，散文一詞已建立，且廣為人所用。劉半農（1891—1934）在1917年撰的《我之文學改良觀》、傅斯年（1896—1950）在1919年撰的《怎樣做白話文》、胡適（1891—1962）在1922年撰的《五十年來中國之文學》，都用了散文一詞，而其意義和我們現在用的并無不同。王統照（1897—1957）在1924年撰的《散文的分類》，則更是對散文的一個研究了。［11］（P550）上述諸人論述散文時，都把它與小說、詩、戲劇并列，作為文學的四大體裁之一。文學分為四大體裁，這是西方的慣例。上述諸人論述散文時，是否意識中有西方的文體論呢？這是大有可能的。而西方文體論中的散文（prose）一體，其特色為何？與隨意、 隨便有沒有關系？
　　在西方文學中，prose指有韻之文，verse指有韻之詩。Prose 包括詩之外的小說、戲劇和散文，這是其廣義；其狹義則不包括小說、戲劇。Prose之中，有essay，其先導是法國的蒙田（Michel de Montaigne，1533—1592）和英國的培根（Francis Bacon，1561—1626 ），他們是16 世紀的作家。Eassy本是“嘗試”之意，或譯為試筆；作者或議論或抒情，內容和形式都很自由，在體裁上不像詩歌那樣有節奏、押韻等種種限制。至19世紀，雜志報紙愈來愈發達，試筆、隨筆的作家愈來愈多，familiar essay（或稱為infomal essay、personal essay）流行起來，重個人性格、自由書寫，無所不談、侃侃而談、親切而談，寫的都是“一家之言”，且往往是微言，是絮語。蘭姆（Charles Lamb， 1775—1834）那類的familiar essay就被譯為絮語散文。18世紀英國的約翰生博士（Dr.Samuel Johnson，1709—1784）已指出，essay是“心智松散的漫游”（a loose sally of mind）。 散文予人的印象確實如此。一和詩歌對比，散文的自由以至“松散”，判然可見。寫一首十四行詩（sonnet）時，行數、字數、音尺、韻腳都有規矩格律；莎式十四行詩和意式十四行詩，各有章法。是十四行就是十四行，更不能增減一行半行。反觀散文就不同了，完全沒有上述的限制，看來怎能不“松散”？
　　前耶魯大學講座教授佩耶（Henri M.Peyre,d.1988 ）， 在論述prose時，特別提到英國作家查斯德頓（G.K.Chesterton,1874—1936 ）的多卷冥想集，這些都是散漫（rambling）的隨筆、漫筆。查氏指出，在章法方面，包括essay在內的prose，往往有一種散漫隨意（ramblingcasualness），有一種自然而然naturalness）。（注：Peyre為1985年版Encyclopedia Britanica所撰 Nonfiction Prose條目，此乃“Literature， the Art of”的一部分，見有關冊數之頁P186。）既是學者又是作家的魯佩特（Phillip Lopate，1943—），在其《散文的藝術：古今文選》（The Art of the Personal Essay: An Anthology from theClassical Era to the Present）的導言中， 綜論數百年西方散文傳統時說，informal essay的特色之一，是往往結構散漫（ ramblingstructure）。
　　西風東漸，散文之風吹到東洋。廚川白村（1880— 1923）在《說essay》中說：
　　和小說戲曲詩歌一起，也算是文藝作品之一體的這essay（散文），并不是議論呀論說的麻煩類的東西，……如果是冬天，便坐在暖爐旁邊的安樂椅上，倘在夏天，則披俗衣，啜苦茗，隨隨便便，和好友閑話，將這些話照樣地移在紙上的東西，就是essay。
　　魯迅譯過廚川白村的《苦悶的象征》一書，對他的理論性作品有相當的認識。前面引述五四以來魯迅等諸家的散文隨意論，散文之散漫隨便，其理論的流傳可能是西方至中土，也可能是西方至東洋至中土，也可能二者都有。
　　 三 中西文論對結構的重視
　　散文可以寫得自然、隨意甚至散漫。然而散文忌散，師陀如此說，蕭云儒也同意。李廣田在強調散文如散步之際，卻也認為散文不應散漫，他說：
　　說散文是“散”的，然而既已成為“文”，而且假如是一篇很好的散文，它也絕不應當是“散漫”或“散亂”，而同樣的，也應該像一建筑［即像小說］，也應當像一顆明珠［像詩］。［7］（P175）
　　散文大家梁實秋（1901—1987），在20年代隨意說流行的時候，早就主張“割愛”為散文藝術的最基本原則。在《論散文》中梁氏說：
　　散文的毛病最常犯的無過于下面幾種：（一）太多枝節，（二）太繁冗，（三）太生硬，（四）太粗陋。枝節多了，文章的線索便不清楚……。太繁冗，則讀者易于生厭，……。散文的藝術中之最根本的原則，就是“割愛”。一句有趣的俏皮話，若與題旨無關，只得割愛。［7］（P59）
　　他還指出，即使是一個美麗的典故、一個漂亮的字眼，“凡是與原意不甚洽合者，都要割愛”；散文必須把作者心中的情思“直接了當的表現出來”。
　　梁實秋之說，可謂劉勰（465—522）“剪截浮詞”的回響。《文心雕龍》論述文學這門藝術，認為作品的結構十分重要。《文心雕龍·ｒóｎｇ＠②裁》說：“規范本體謂之ｒóｎｇ＠②，剪截浮詞謂之裁。裁則蕪穢不生，ｒóｎｇ＠②則綱領昭暢。”又說，寫文章要“首尾圓合，條貫統序”；如果“委心逐辭，異端叢至，駢贅必多”。劉勰說的“委心逐辭”，就是作文如隨意散步一樣，這是要避忌的。《文心雕龍·附會》則謂“總文理，統首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越”就是附會，就是結構；寫文章就像“筑室之須基構，裁衣之待縫緝”。結構好，就是“首尾周密，表里一體”。［12］劉勰重視作品的布局謀篇，在《文心雕龍·章句》再申其旨：“啟行之辭，逆萌中篇之意；絕筆之言，追媵前句之旨；故能外文綺交，內義脈注，附萼相銜，首尾一體。”這樣對結構論述再三，強調其重要性，劉勰可說是個“結構主義者”了。李漁（1611—1680）論戲曲，對結構也非常重視，他說：
　　至于結構二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當有無數斷續之痕，而血氣為之中阻矣。［13］（P21）（注：中國歷代文論中， 重視結構的意見甚多。《論中國古代散文語言簡煉的傳統》，即舉了陸機、劉勰等多人反對冗長散漫的理論。（見《華東師范大學學報》1999年第三期張智華：《南宋人所編古文選本與古文家的文論》指出，南宋文論家很重視古文的構思。例如呂祖謙對歐陽修、蘇洵作品的布局、呼應等大為稱道。（見《文學評論》1999年第六期李孝華：《散文作家的精品意識》，認為此意識包括篇章構制的“精巧”。（《浙江大學學報》））
　　錢鐘書（1910—1998）論中西文化，常常指出“東海西海，心理攸同”之處。［14］（P1）誠然，中外一理的地方多矣。文學作品的結構，是一有機統一體（organic unity），這個說法源遠流長。 我們幾乎可以說，西方自從有文學批評以來，就有這個概念。奧仙尼（Gian N.G.Orsini）告訴我們，在古希臘，柏拉圖是“這個概念的提出者，也是它的主要形成者”。在柏拉圖（Plato，427？—347？b.c. ）的《費鐸羅》（Phaedrus）中，有這樣一段重要的話：
　　每篇論說都必須這樣組織，使它看起來具有生命，就是說，它有頭有腳，有身體有肢體，各部分要互相配合，全體要和諧勻稱。
　　在《詩學》（Poetics）中，亞里士多德（Aristotle，384—322 b.c.）指出，情節是悲劇最重要的元素。像柏拉圖那樣， 他打了個比喻：有生命的物體，其各部分的組成，必須有秩序，這樣才美麗。由部分組成全體的各種物體,也必須如此。相傳為郎介納斯(Longinus,213-273)所撰的《論雄偉》（On the Sublime）中，作者贊揚莎孚(Sappho）的一首詩,說這位女詩人的技巧,表現于她選擇了最適當的細節,然后組織起來,形成一個有生命的個體。后世的談詩論文之士,對有機統一體的肯定,例證太多,不勝枚舉。也許只多引柯立基(S.Coleridge)的一句話就夠了。柯氏被新批評家評為現代文學批評的先鋒之一，他說過：“美的意識存在于一種直覺，我們一時間感覺到部分全體間和諧妥貼,那就是美了。”［15］（P47）
　　 四 散文佳作都是講究結構
　　好的散文，就像好的詩、小說、戲劇、文學批評一樣，當然是集中緊湊、首尾呼應、字字珠璣的，不能松散、散漫、雜亂。唯有這樣，才能有效地溝通，而且使讀者欣賞其精思與妙技，面無愧于藝術品之名。
　　中國先秦散文中，語ｌù＠③式文字如《論語》不必講究結構。短章式作品如《孟子》的齊人有一妻一妾的故事，是極精簡煉的短篇小說，結構完美。《荀子》啟議論式文章先河，其《勸學》等諸篇，構思嚴謹，章法綿密，誰說是隨意散步式的散文？（注：郭預衡在《中國散文史》中即指出《荀子》的文章已“具有嚴謹的結構”。）
　　唐宋古文八大家中，韓愈（768—824）如潮，蘇軾（1037—1101）如海，他們的文章都極具氣勢。韓潮蘇海，澎湃洶涌，馳騁奔騰，是的，然而韓蘇二公的散文，誰說不講章法，不講結構？《進學解》與《前赤壁賦》都是《文心雕龍》中《ｒóｎｇ＠②裁》、《附會》、《章句》諸篇理論的最佳實踐。何沛雄在解說《進學解》時，引了林云銘（1658年進士）對它的評論：“首段以進學發端，中段句句是駁，末段句句是解，前呼后應，最為綿密。”［16］（P250）《前赤壁賦》寫景敘事抒情說理兼之，而以水之流逝、月之盈虛為主要意象，以詩和酒為輔，節奏起伏，悲喜交替，其結構之縱橫開闔、前呼后應、首尾一體，實為觀止。一位美國漢學家在其近作論文中，也說《前赤壁賦》是“一件非小心結撰的藝術品”（a very carefully constructed art work）。八家之外的范仲淹（989—1052）， 其《岳陽樓記》也是結構完美的一個范例，古今論者，莫不贊嘆其起承轉合的謀篇之美。
　　降至明清二代，晚明小品，桐城文章，都是文學史必論的部份。張岱（1597—1679）《陶庵夢憶》的《柳敬亭說書》一開始寫說書人麻面、黑臉，滿面疤痕，但他說書有種種奇技，結尾來一句“貌奇丑”，回應文首，于是一個奇丑而有奇技的說書畫人像就嚴謹地完成了。方苞（1668—1749）的《左忠毅公逸事》寫的也是人物，縷述左光斗的剛正品格和感人事跡。方苞倡言“義法”，義即“言有物”，法即“言有序”。這篇文章法度嚴謹，自不待言。
　　到了20世紀，“隨隨便便”的散文出現了。然而，魯迅的《隨感錄》完全不計較布局謀篇嗎？冰心（1900—1999）的《寄小讀者》，都是意到筆到的絮語，毫無章法嗎？朱自清（1898—1948）的《背影》《匆匆》等都是匆匆急就的散漫、蕪雜文字嗎？起承轉合、章法結構這些概念，是讀書人、寫作人集體潛意識中根深蒂固的文化積淀，文章是不可能怎樣松散隨便的。1961年《人民日報》發表蕭云儒的《形散神不散》，同年楊朔（1913—1968）寫成《茶花賦》。它的頂真寫法，使文章法度綿密，井然有如串珠。［17］（P155—160）海峽的彼岸，余光中（ 1928—）用理論和實踐展示他的“現代散文”。他的《逍遙游》夠逍遙了，夠意識流了，然而，游有游縱，流有流程，其事其情，仍有脈絡可尋。余光中并沒有顛覆先秦至晚清的結構理論。他的《沙田山居》也好，《催魂鈴》也好，還有很多很多，都有完好的結構。［18］
　　在所謂“后現代”社會，印刷品旋生旋滅，雜志領一月的風騷，報紙則一日。香港的專欄雜文日產數百篇，但岑逸飛（1945—）、陶杰（1958—）等等，都證明他們的文章并不雜亂松散。黃國彬（1946—）最新的小品《姓李》，從華裔風云人物李小龍、李嘉誠說到唐太宗李世民，并及姓黃的子孫，不是主次分明、縱橫有序嗎？［19］姓李的散文家李元洛（1937—），其近作散文體《書院清池》諸篇常見的章法之一，是首尾呼應。《母親，我沒有那樣長的手臂》、《花開時節又逢君》、《老樹春深更著花》等，莫不如此。《信筆說“信”》的寫法假如是信口隨筆那種，則作者信口成章、布局井然的功力，使人佩服。［20］
　　這里信筆舉例論結構，乏系統，不全面，顯而易見。修辭學的書，論布局結構時，必舉古今散文為例；中國古今散文評點、評注或鑒賞一類的書，賞析時，也必照顧個別篇章的組織；這些都可以參考。朱世英等著的《中國散文學通論》第十章題為《可以言傳的散文技法》首三節，論立意、剪裁、布局，與結構最有關系，也不應放過。［8］（ P786—852）前面說西方的散文，寫來較詩歌“自然”甚至“松散”， 不過，即使是隨筆絮語的散文，如蘭姆那些，也不能沒有脈絡，沒有結構。前述《散文的藝術》一書選錄了蘭姆的《除夕》、《論耳朵》、《夢中孩子：幻想錄》、《退休者》四篇，讀者讀之“聽”之，語調親切之際，并不覺得它們散漫，因為各篇都有其立意謀篇，筆者相信其內容種種，是作者剪裁過的。“我這個人似乎與寫字臺結合成一體了，連我的靈魂也變成了木頭。”［21］（P158）蘭姆寫小職員單調的生涯，這是《退休者》的一個警句。這篇絮語散文有句也有篇，就像“青出于藍而勝于藍，冰水為之而寒于水”之于《勸學篇》一樣，荀子這篇議論散文有句也有篇。有篇，因為有好的結構。有句是一美，有篇是另一美。有句有篇才臻雙美。文章文章，章就是章法，主要是結構。潘銘ｓｈēｎ＠④（1945—）論文章的警句和結構時，說警句好比珍珠，“有句”之句，“好比散落的珍珠，但有誰能夠否認珍珠項鏈遠比散落的珍珠更有審美價值呢？”［ 22］（P40）潘氏身兼創作者和鑒賞者，散珠和串珠之說，一語道破了結構的價值。
　　 五 結語
　　文學作品不能不講結構。散文可以比詩歌自由靈活隨意，但其“散”乃與“駢”相對，而與松散無關。前者不用多說，后者也為很多人所共知。不過，蕭云儒“形散神不散”之論發表以來，被誤導者至今仍眾。近年出版的《文學原理》一書論散文時說：“散文的另一特點是形式自由靈活，可以用一個‘散’來概括。”［23］（P208）“形散”的陰影，揮之不去。也是近年出版的《文學原理教程》論散文時說，散文“結構自由的原則就是形散而神不散”；又說“散文的形散，決非是斷線的風箏，它還要‘神’不散”。［24］（P81 ）這簡直在復述蕭云儒的理論了。希望經過本文上述的辨釋說明，矛盾、玄虛、昧于傳統的“形散神不散”說，從此煙“消”“云”散；而對散文的本義真相，我們有清楚的認識。
　　收稿日期：2001—05—22
海南師范學院學報：人文社科版海口20～25J1文藝理論黃維梁2001200160年代初期有論者指出，散文忌散；又有論者指出，散文貴散，要“形散神不散”。其實，散文之散，與駢文相對，而與作品結構之散或不散無關。西方之prose和essay二詞，通常譯為散文、隨筆等，這種文體與詩歌、小說相比，確實較為自由靈活，甚至容許“松散”。五四以來，不少人認為散文可以寫得隨便些，此說可能受到西方散文文體論的影響。然而，文學為藝術，文學作品重結構，古今中外莫不如此。中國先秦至今的散文，其佳者莫不結構完善，前呼后應。“形散神不散”說至今仍然誤導人。希望在辨釋散文之本義與結構之重要后，“形散神不散”的誤說，從此煙消云散。散文/形散神不散/結構/中國古代散文/中國現代散文/西方散文　　prose / rambling physically but not spiritually/structure/ancient Chinese prose/modern Chinese prose/western proseProse and Structure　　HUANG Wei-liang　　(Department of Chinese,Chinese University of Hong Kong,Hong Kong)In the early sixties, one school of critics opined thatprose(sanwen)should not ramble;another school claimed that itshould and coined the phrase“ rambling physically but notspiritually.”Actually the word san in sanwen is opposite inmeaning against the word pian in pianwen (parallel prose); sanhas nothing to do with the structure of a literary work. Proseand essay in Western literature are usually translated intoChinese as sanwen and shuibi etc. Compared with the workspoetry and fiction,a piece of prose writing can be free,flexible and even rambling.Since the May Fourth Movement,certain critics in China have held that one can write apiece of prose or an essay in a relaxed and casual manner. This belief might have been influenced by opinionsconcerning the nature of prose in the West. It should beemphasized, however,that literature is a form of art and awork of literature regards structure highly.This is true inChina and the West.Since ancient times, the Chinese prosewriting has been praised for its well-structured composition,among other merits.“Rambling physically but not spiritually”stems from the misunderstanding of the word san; this sayinghas misled students and scholars of Chinese literature inthe past decades.It is hoped throught the discussion in thispaper that this misleading statement will be laid to rest.黃維梁：香港中文大學 中文系，香港　　黃維梁（1947—），男，廣東澄海人，香港中文大學中文系一級榮譽學士，美國俄亥俄州立大學博士。現任香港中文大學中文系教授。曾任美國、臺灣、內地多所大學的客座教授。 作者：海南師范學院學報：人文社科版海口20～25J1文藝理論黃維梁2001200160年代初期有論者指出，散文忌散；又有論者指出，散文貴散，要“形散神不散”。其實，散文之散，與駢文相對，而與作品結構之散或不散無關。西方之prose和essay二詞，通常譯為散文、隨筆等，這種文體與詩歌、小說相比，確實較為自由靈活，甚至容許“松散”。五四以來，不少人認為散文可以寫得隨便些，此說可能受到西方散文文體論的影響。然而，文學為藝術，文學作品重結構，古今中外莫不如此。中國先秦至今的散文，其佳者莫不結構完善，前呼后應。“形散神不散”說至今仍然誤導人。希望在辨釋散文之本義與結構之重要后，“形散神不散”的誤說，從此煙消云散。散文/形散神不散/結構/中國古代散文/中國現代散文/西方散文　　prose / rambling physically but not spiritually/structure/ancient Chinese prose/modern Chinese prose/western prose

網載 2013-09-10 21:44:38

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